清代文學(xué)的內(nèi)容·清代詩歌·清代詩歌的成就與特色

清代詩歌這樣一種發(fā)展歷程，客觀上正顯示了它自身的成就與特色。

在內(nèi)容方面，首先從總體上來看，清代詩歌反映的都是清朝的社會生活，抒寫的都是清人的思想感情，這顯然為歷史上其他任何一個時代的詩歌都無法代替，具有自己的特色。同時，像開頭所說的清代詩歌的作家作品數(shù)量如此眾多，其所反映的社會生活的廣度與深度，和所抒寫的思想感情的豐富與復(fù)雜，顯然也為歷史上其他任何一個時代的詩歌所無法企及，只能望洋興嘆，由此不難想象清代詩歌在這方面的成就之巨大。而其中特別值得注意的，一個是清初的愛國精神，再一個就是清代中葉的民主精神。

中國古代詩歌中的愛國主義，具有悠久的歷史和光榮的傳統(tǒng)。但在清代之前，這方面比較突出的，主要是戰(zhàn)國時代的屈原，和南宋的陸游、范成大，金源元好問，以及宋末元初的文天祥、鄭思肖、汪元量、林景熙等有限的一部分詩人與詩歌。而在清代初期，由明入清詩人中的殉節(jié)詩人和遺民詩人，他們的詩歌感慨明清易代，揭露清兵暴行，反抗清朝統(tǒng)治，表現(xiàn)民族氣節(jié)，無不體現(xiàn)出強烈的愛國主義精神;即使是投降仕清的失節(jié)詩人，他們也往往通過悼念明朝故國，悔恨自身出處，委婉曲折地表達對清朝的不滿，“身在曹營心在漢”，在一定程度上同樣透露出愛國的初衷;乃至繼由明入清詩人之后的清代本朝詩人，他們中的許多作家特別是早期的作品，愛國主義的色彩仍然十分濃厚。可以這樣說，反抗清兵入關(guān)，不滿清朝統(tǒng)治，這在清初詩歌中是一個極其普遍的現(xiàn)象，也是一個極其集中的主題。隨便翻開清初哪一個詩人的詩集，這類作品都觸目皆是，俯拾即得。整個清代初期，涉及這個主題的詩人與詩歌，無論其數(shù)量之多，范圍之廣，程度之深，在中國古代詩歌發(fā)展的歷史上都是空前的。只是由于清朝距離我們今天時間比較近，歷史上的滿族作為整個中華民族的一部分，如今在涉及清初詩歌的這個主題時似乎有些敏感，所以人們往往忽略了它，或者避免使用“愛國主義”這樣的提法。然而事實上，按照歷史唯物主義的觀點，這個問題也應(yīng)該放到當(dāng)時的歷史環(huán)境下來考察。只有這樣，清初詩歌的這種愛國主義精神，才能成為整個中國古代詩歌這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的一個有機和重要的組成部分。

清代中葉，詩歌中更多體現(xiàn)的是反封建的民主精神。例如有關(guān)男女之情，歷史上的詩歌除了法定的夫婦和政府允許的妓女以外，很少公開予以表現(xiàn)。而在清初，朱彝尊的一首長篇五言排律《風(fēng)懷二百韻》，就原原本本地描寫他個人的一場婚外戀;清代中葉的袁枚，則將朱彝尊的這個做法推衍發(fā)揮，堅持不刪集內(nèi)大量“緣情之作”，并且以之與死后配享孔廟的崇高封建典禮相對立，由此見出他在這個問題上的自覺意識，所謂“情所最先，莫過男女”(《小倉山房詩文集·文集》卷三○《答蕺園論詩書》)。袁枚以及同時代詩人的許多作品，或者將歷史上某種對帝王后妃的同情轉(zhuǎn)移到社會下層人民的身上，或者大力宣揚女子才學(xué)，提倡婦女教育，反對女子纏足和溺殺女嬰，或者熱情謳歌與奴仆的友誼，贊美勞動人民的聰明才智和高尚品格，或者絲毫不掩飾對金錢的喜愛，甚至大膽諷刺封建制度下的君臣關(guān)系等等，這些也都是民主精神的具體體現(xiàn)。對于腐朽的科舉制度，袁枚稍后的許多優(yōu)秀詩人如黃景仁、舒位、王曇，他們往往從個人“九上春官，卒不得遇”的切身感受出發(fā)，強烈表達“如我文章遭鬼擊”的不滿和憤懣，其程度遠比蒲松齡的《聊齋志異》和吳敬梓的《儒林外史》等小說要深刻得多。特別是龔自珍，他提倡社會改革，矛頭所向竟是最高的封建統(tǒng)治者“天公”;他的《夜坐》二首之一所謂“一山突起丘陵妒，萬籟無言帝坐靈”(《龔自珍全集》第九輯)，同樣也是直接針對封建皇帝而發(fā)。

清代中葉詩歌這種反封建的民主精神，從中國古代社會的發(fā)展歷程來看，本來更應(yīng)該出現(xiàn)在明代后半期資本主義萌芽的時候。然而事實上，明代文學(xué)中的這種精神，主要卻體現(xiàn)于小說和戲曲這兩種文體，而詩歌以及散文由于刻意追求復(fù)古的緣故，這種嶄新的時代精神并沒有得到應(yīng)有的反映。于是，隨著清代中葉資本主義萌芽重新抬頭，這個歷史的使命也就自然而然地落到了當(dāng)時詩人的身上。正因為如此，所以清代中葉詩歌的這一主題，較之于清初詩歌的民族意識，在中國古代詩歌發(fā)展的歷史上更具有全新的特色。它的思想高度，是以往任何一個時代的詩歌都未能達到，甚至從根本上來說是絕對沒有的。

討論清代詩歌的內(nèi)容特征，還使人很自然地聯(lián)想到它的創(chuàng)作隊伍。這里面從性別的角度來看，就是在男性詩人為主體的同時涌現(xiàn)出大批的女性詩人。在中國古代漫長的封建社會中，人們習(xí)慣于“女子無才便是德”。因此，文學(xué)史上清代之前的女性詩人少之又少，寥若晨星。而隨著時代的發(fā)展，有清一代的女詩人卻多得令人驚奇，其總數(shù)大約相當(dāng)于現(xiàn)存《全唐詩》作者人數(shù)的十倍!特別是從袁枚開始，他首次公開、成批地招收女弟子，稍后的陳文述又起而效之，兩人還先后編纂刻印了《隨園女弟子詩選》和《碧城仙館女弟子詩選》;約略同時的惲珠、汪啟淑、蔡殿齊等人，也分別輯刻了《國朝閨秀正始集》《擷芳集》《國朝閨閣詩鈔》等多種大型的清代婦女詩歌總集。這些做法正像《紅樓夢》《鏡花緣》等小說所描寫的一樣，從社會觀念和客觀實際上促進了清代“才女”的大批涌現(xiàn)，使女性從事詩歌創(chuàng)作活動真正形成了一種風(fēng)氣，成為中國詩歌有史以來一道獨特的風(fēng)景線。盡管由于生活環(huán)境的限制，清代女詩人的作品題材一般都比較狹窄，個人成就特別突出的作家并不多，但她們作為一個創(chuàng)作的整體，卻仍然值得我們重視。并且在她們中間，像清初的朱柔則、倪瑞璿，其詩歌悼念故國淪亡，表現(xiàn)愛國精神，就為同時期的某些須眉丈夫所不及。前面曾經(jīng)提到的袁枚女弟子席佩蘭，在其夫?qū)O原湘落第的時候賦詩安慰，從中體現(xiàn)出視功名如草芥，而視詩歌創(chuàng)作如性命的寬闊胸襟和高雅情趣，也歷來為人稱道。同時代的王采薇，其名句“四廂花影下如潮”(《長離閣集·春夕》)，不但被舒位的《瓶水齋詩話》稱引，還被龔自珍的詩歌化用;即如杭州岳墳的一副名聯(lián)“青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣”，卻原來也出自清代女詩人之手^①。凡此種種，都從各個側(cè)面顯示了清代女詩人的創(chuàng)作實力^②。

清代詩歌的創(chuàng)作隊伍中還有一支相當(dāng)重要的力量，這就是以滿族作家為主體的少數(shù)民族詩人。清王朝入主中原以后，很快接受了漢族文化的影響。詩歌這一文學(xué)體式，對于清代的滿族以及其他少數(shù)民族作家來說，同樣也可以得心應(yīng)手，運用自如。例如清初的西泠派重要作家丁澎，他本來就是一位回族詩人。以詞著稱的納蘭性德，同時也擅長詩歌。特別是中葉的乾隆皇帝，不但作品數(shù)量為中國歷代詩人之冠，而且具有鮮明的藝術(shù)特征，后人以其廟號稱為“高宗體”;盡管在他的傳世作品中難免攙有文學(xué)侍從之臣的代筆之作，但這些作品的署名權(quán)畢竟屬于他本人，并且創(chuàng)作風(fēng)格也必須盡可能地同他保持一致，由此更能夠推想“高宗體”的獨特風(fēng)貌。其他滿族作家如岳端，鐵保，英和、奎照父子^③，蒙古族作家如法式善^④，他們也都是著名的詩人。其中的鐵保和法式善，還曾經(jīng)為收集與編纂八旗詩集做過許多的工作，取得不少的成績。這些少數(shù)民族特別是滿族詩人的詩歌，由于統(tǒng)治地位的關(guān)系，往往反映積極樂觀的進取精神，充滿昂揚向上的雄壯情調(diào)，與被統(tǒng)治的漢族詩人的詩歌呈現(xiàn)出明顯的差異。綜觀整個的清代詩歌，人們總感到缺少一種文學(xué)史上所說的 “盛唐氣象”，或者類似于詞學(xué)中的那種“豪放”風(fēng)格;而如果非要說其中也有的話，那么主要也就體現(xiàn)在這些少數(shù)民族特別是滿族詩人的創(chuàng)作之中。因此，清代少數(shù)民族詩人以及前述女性詩人的詩歌創(chuàng)作，不但從內(nèi)容上極大地豐富了清代詩歌，而且在藝術(shù)上也不無自身的特點。

清代詩歌的內(nèi)容之豐富，還可以從描寫的地域范圍之廣闊這樣一種具體的角度來考察。即以邊塞詩而論，清代之前主要興盛于盛唐及中唐。然而唐代的邊塞詩，其方向集中在西北一角，大抵反映人們主動到邊疆建功立業(yè)的生活。而清代的邊塞詩，其作者則以流人居多;其流放的地點，初期主要在東北，中葉主要在西北。因此，清代的東北邊塞和西北邊塞，都涌現(xiàn)出大批的詩人與作品。例如清初的吳兆騫，因科場案流放黑龍江寧古塔，前后在塞外生活了23年之久; 他的詩歌描寫自身的流放生涯和東北地區(qū)的風(fēng)土人情，就有著很高的成就^①。中葉的紀(jì)昀和洪亮吉，曾分別流放新疆的烏魯木齊和伊犁，前者僅一組 《烏魯木齊雜詩》就多達160首，后者刻畫天山一帶風(fēng)光的詩歌尤其為人傳誦。同時，清代中葉清政府對緬甸開戰(zhàn)，在西南地區(qū)大規(guī)模用兵，許多著名詩人如趙翼、舒位都曾經(jīng)從軍西南，他們同樣寫下了大量的邊塞詩，像趙翼的《高黎貢山歌》還一直寫到中國與緬甸的界山，誠如同時代人所說“生面獨開千載下……吟到中華以外天”(趙翼《甌北集》卷二八《范瘦生枉訪，并投佳什，次韻奉答》二首附范氏原作二首之一)。至于東南方向，則如澳門、臺灣，乃至琉球，也都有不少的清代詩歌傳世。甚至像朱之瑜、胡天游、蔣士銓、舒位等人，他們的詩歌還寫到了日本、澳大利亞等海外國家，出現(xiàn)了許多的外國“新事物”。這種盛況，顯然為歷史上其他任何一個時代的詩歌所不及;其中的許多內(nèi)容，都是前代詩歌從來沒有涉及到的。即如今天各地開發(fā)旅游資源，有關(guān)歷史上的詩歌，清代之前往往寥寥無幾甚至一片空白，而清代產(chǎn)生的作品卻隨處可得，前及吳兆騫和許多原本并不怎么知名的清代詩人就因此受到了世人的高度重視，這實際上也從一個側(cè)面說明了清代詩歌所涉的范圍之廣闊。

當(dāng)然，由于種種因素特別是歷史惰性的作用，清代詩歌的內(nèi)容與其他時代的詩歌客觀上也存在很多的重合之處。但是，這個現(xiàn)象對清代詩歌固有的成就與特色并不構(gòu)成太大的妨礙和影響，因為歷史上任何一個時代的詩歌，事實上也都未嘗不是如此。而清代詩歌從自己所處的實際社會出發(fā)，它在內(nèi)容方面所取得的總體成就，完全可以用“巨大”來形容，其中的特色自然也是很鮮明的。

在藝術(shù)方面，清代詩人最主要的手段大致可以概括為這樣兩種：一種是同時師法前代兩家以上風(fēng)格不盡相同的詩歌，通過融合變化而別成一家，這主要集中在清代初期;另一種是僅僅將前代詩歌當(dāng)作素養(yǎng)，實際創(chuàng)作時則絕去依傍，完全自由，獨創(chuàng)一家，這主要出現(xiàn)在清代中葉。而無論是廣師前賢還是力去依傍，他們所借鑒和所針對的主要都是唐宋。

關(guān)于這里所說的第一種手段，在后世常常引起人們對清代詩歌的曲解，以為它只是唐宋詩歌的機械翻版。事實上，清代詩人在師法前代詩歌的時候，很少將具體對象局限在一家，也很少停留在刻板的模仿上，而通?？偸羌鎸W(xué)兩家以上，同時結(jié)合自身的實際，將他們的不同風(fēng)格有機地融會在一起，參合變化，從而形成別樣的一家。這樣，新形成的這家風(fēng)格，既包含有所學(xué)對象的基本特點或者某些局部的風(fēng)格因素，又絕不等同于原先的任何一家。例如前面所說吳偉業(yè)的“梅村體”歌行，其中長篇敘事的體制之類來自中唐元稹、白居易，用典和聲律等若干具體的技巧來自“初唐四杰”，同時運用這種形式，大量地以民間藝人等富有傳奇色彩的人物為線索，來反映明清改朝換代之際的重大歷史事件，因而其最終形成的總體特征與中唐元稹、白居易和“初唐四杰”都不相同，等于在原來的兩派歌行之外增加了第三派，所以才贏得了世人的高度贊譽^①，并且從此以后還取代了原來的兩派歌行，被后世許多詩人如陳維崧、吳兆騫、王闿運、樊增祥、王國維乃至當(dāng)代錢仲聯(lián)先生等所模仿，產(chǎn)生了難以數(shù)計的名篇佳作，形成了詩歌史上一個獨特的系列。其他如查慎行兼學(xué)北宋蘇軾和南宋陸游，黃景仁兼學(xué)盛唐李白和晚唐李商隱，以及方文兼學(xué)東晉陶淵明、盛唐杜甫和中唐白居易諸家等等，基本上也都是如此。這種現(xiàn)象，正如錢詠《履園譚詩》評論清代詩歌所說：“實能發(fā)泄陶、謝、鮑、庾，王、孟、韋、柳，李、杜、韓、白諸家之英華而自出機杼者，然而亦斷無有竟作陶、謝、鮑、庾，王、孟、韋、柳，李、杜、韓、白諸家之集讀者?！碧锿凇段髌栽娬f》中論其祖父田雯的時候，說得更具有總結(jié)性：“自三唐以及兩宋，無所不包，千變?nèi)f化，終自成一家言，亦所謂集大成者?！?/p>

當(dāng)然，在清代詩人中，也有不少人著重只學(xué)習(xí)前代的某一家詩人甚至其某一種具體技巧。但是，他們往往也能夠結(jié)合自身的實際，發(fā)揮個人的特長，將所學(xué)對象進行強化或改造，從而形成更加鮮明的特點。例如清代中葉的錢載和黎簡，兩人都講求句法變化，大而言之同屬于中唐韓愈以及北宋黃庭堅“以文為詩”的一路，但錢載詩歌在進行句法變化的同時，能夠注意保持詩歌固有的特征和味道，既拗折險怪，瘦硬生新，又不犯佶屈聱牙，過分散文化的毛病; 而黎簡則將這種句法變化進一步深入到詞法變化上來，在詩歌中大量使用類似于“春村”、“寒狗”、“風(fēng)鶯”、“雨蝶”這樣的生造詞語，在句法變化這方面可說是到了登峰造極的程度。即使是前面所說兼學(xué)兩家以上的不同風(fēng)格，其中也大都包含這樣的做法，而很少停留在一成不變的模仿和簡單的疊加上。因此，這種從前代詩人入手，通過融合變化或強化改造而形成自家特色的手段，其實也是歷史上其他許多時代的詩人所常用的。例如鐘嶸《詩品》評論魏晉南北朝的詩人，就經(jīng)常提到其源出于某某。杜甫論及李白，也說“李侯有佳句，往往似陰鏗”(《與李十二白同尋范十隱居》)，“清新庾開府，俊逸鮑參軍”(《春日憶李白》);其自述詩歌創(chuàng)作道路，同樣承認(rèn)“頗學(xué)陰何苦用心”(《解悶十二首》之七)。只是由于在清代之前，唐宋詩歌的成就的確已經(jīng)很高了，所以清代詩人總是以取法唐宋為主，凡唐宋時期稍微有點特色的詩人幾乎都能夠在清代詩歌中找到影子，于是人們也就認(rèn)為清代詩歌沒有脫離唐宋詩歌的窠臼。而事實上，清代詩歌在學(xué)習(xí)唐宋詩歌的時候，也正像歷史上其他許多時代包括唐宋的詩人師法前賢一樣，其發(fā)展變化仍然是顯而易見的。

至于清代詩人特別是清代中葉詩人所用的第二種手段，也就是針對以唐宋為主的前代詩歌而絕去依傍，獨立創(chuàng)新，這里的創(chuàng)新程度顯然比第一種手段更大。如此創(chuàng)作出來的詩歌，盡管客觀上也不可能絕對排除與前代詩歌之間的某些偶合現(xiàn)象，但從總體上來看畢竟還是以獨創(chuàng)的成分居多，并且事實上也的確不乏完全嶄新的風(fēng)格。這些詩歌的共同趨勢，都在朝著個性化、自由化和通俗化的方向發(fā)展;而每一個具體詩人之間，則又往往千姿百態(tài)，風(fēng)格各異^①。像前及龔自珍的《己亥雜詩》，不但其一題組詩多達315首史無前例，而且其中有大約五分之一的作品連傳統(tǒng)的近體詩格律都不遵守，以及對至高無上的“天公”不用“乞”、“請”、“愿”、“望”而用“勸”字，這就既與前人不同，也與同時代其他詩人有別，從而呈現(xiàn)出純粹屬于個人的鮮明的藝術(shù)特征。而綜合上述這兩種手段，在清代詩歌中，人們不但可以見到許多看似與前代詩歌類似而其實卻并不相同的風(fēng)格，而且也還可以見到許多前代詩歌所根本沒有的風(fēng)格，總體上顯得更加博大精深。正因為如此，所以事實上可以這樣說，清代詩歌不僅囊括了以往歷代詩歌的多種既有風(fēng)格，兼得其勝，而且還創(chuàng)造出許多完全嶄新的風(fēng)格，獨擅古今;從時代的角度來看，它不僅是一個集大成者，而且同樣也是一個開天地者，其總體藝術(shù)成就是絕不可低估的。

清代詩歌總體上的成就與特色，正如其他歷代詩歌一樣，是很難對它做出一個十分精確、完整的概括的，尤其是在目前清代詩歌研究還極其薄弱的條件下。但是，這種成就與特色，又分明體現(xiàn)在各個具體詩人的身上，從而涌現(xiàn)出許許多多的作家和流派。在整個清代詩壇上，個人成就突出，特色鮮明，成功為家的重要作家，雖然很難有準(zhǔn)確的統(tǒng)計，但其總量肯定比唐宋詩壇要多得多，具體如前面提到的“江左三大家”、“江右三大家”、“國朝六家”，以及“嶺南三大家”、“三君”、“二仲”，和大量沒有齊名并稱的單個詩人等等。同時，以這樣的作家為核心，在清代詩壇上又形成了大批人數(shù)眾多，風(fēng)格獨特，足以分鑣并轡的重要流派。這些流派如側(cè)重其創(chuàng)作傾向來說，主要有“神韻”派、“格調(diào)”派、“肌理”派、“性靈”派等;如聯(lián)系地域而言，則主要有云間派、西泠派、虞山派、婁東派、浙派、桐城派，像浙派中還可以分出狹義的“浙派”和秀水派，等等。其數(shù)量之多，同樣遠遠超過了唐代和宋代^①。此外，從地理分布的角度來看，清代詩歌的重要作家和流派幾乎遍及全國各地。這里面最集中的當(dāng)然是江、浙兩省，其次為山東、廣東、安徽、北京、上海以及湖南、湖北、江西、福建等處;即便是邊遠地區(qū)，如山西有傅山、吳雯，四川有李調(diào)元、張問陶，云南有釋讀徹，加上內(nèi)地因故而去的各種流寓詩人，也同樣是名家濟濟，派別時興。至于那些不大為人注意的作家，特別是前述少數(shù)民族作家和婦女作家的大批出現(xiàn)，這就更非其他任何一個時代所能及了。所有這些作家和流派，集團和群體，在詩歌創(chuàng)作上各顯神通，百花爭艷，共同為清代詩歌的繁榮昌盛做出了巨大的貢獻。清代詩歌的成就與特色，從這里也可以得到客觀、生動的反映和說明。

清代詩人其生也晚，在他們的前面有豐富、優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)，這一方面為他們的創(chuàng)作提供了不少的方便，但另一方面卻也給他們的創(chuàng)作帶來了極大的困難。這個困難用趙翼的詩句來說，就是所謂“好詩多被古人先”(《甌北集》卷二七《即事》二首之一)。因此，他們時常感嘆“古來好詩本有數(shù)，可奈前人都占去”(同上卷三五《連日翻閱前人詩戲作，效子才體》);“恨不踴身千載上，趁古人未說吾先說”(同上卷五一《管午思赴選，病歿于清江浦，悼之》二首之一注引管氏詞)。假如把這些詩人放在唐宋特別是近體詩形式剛剛開始運用的唐代，這個情形顯然就不一樣了。由此可見，清代詩人要寫出好詩，要創(chuàng)造新格，是何等不易。同時，即以清代本朝而論，其“文字獄”之盛行，高壓政策之嚴(yán)厲，確屬空前。因此，人們出于忌諱，有許多東西不敢去寫，寫出來也往往不敢保存。例如吳偉業(yè)在《彭燕又偶然草序》中引彭賓(字燕又)自述就說：“吾之詩……以避忌不敢存，故所存止此，以名吾篇也?！?《吳梅村全集》卷二八)由此推想，清代詩人即使寫出了好詩，也有相當(dāng)一部分以忌諱之故而未能流傳下來。然而，就是這樣，清代詩歌仍然涌現(xiàn)出許許多多的優(yōu)秀作品，成就了許許多多的重要作家和流派，植根現(xiàn)實，推陳出新，在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面都取得了巨大的成就，顯示出自己的特色，這就更加難能可貴了。

正因為如此，所以清代詩歌雖然處在唐宋這兩座詩史高峰之后，卻能夠超越元明，直追唐宋，成為中國詩歌史上的第三座高峰。當(dāng)然，這也是古代詩歌史的最后一座高峰。而在另一個方面，清代詩歌則又對它以后的近代乃至現(xiàn)代詩歌發(fā)生了巨大的影響。清代詩歌中的愛國主義和反對封建、追求民主的進步傾向，在近現(xiàn)代發(fā)展成為巨大的反帝、反封建的潮流。清代詩歌在藝術(shù)上追求自由獨創(chuàng)和趨向自然通俗的創(chuàng)作精神，孕育出了近代的“新派詩”乃至現(xiàn)代的白話詩。即便是近代以下偏重于學(xué)習(xí)古人的保守一路詩歌，事實上也同樣是從清代詩歌中那種廣師前賢、變化成家的做法直接繼承而來的。至于清代詩歌的許多作家和流派對近現(xiàn)代詩人所產(chǎn)生的具體影響，那就更加難以估量了。盡管中國近現(xiàn)代的詩歌，在某種程度上也曾受到過外來文化的影響，然而從根本上來看，它的直接淵源卻還是在清代詩歌這里。清代詩歌對近現(xiàn)代詩歌來說，無疑起著開風(fēng)氣的作用。由此可見，清代詩歌在整個中國詩歌史上，既是古代詩歌的光輝后殿，也是近現(xiàn)代詩歌的偉大開山。這種地位，顯然是極其重要，也是十分特殊的^①。

不過，在五四運動前后，也有一些學(xué)者由于個人主觀認(rèn)識和外部客觀環(huán)境的原因，對清代詩歌進行盲目的詆毀。一直到今天，總體來看，人們對清代詩歌的重視也還遠遠不夠，學(xué)術(shù)界的研究更是十分薄弱。盡管最近20年來開始留意的學(xué)者日漸增多，但如此浩如煙海的清代詩歌，可以說基本上還是塵封在那里。而隨著時間的推移，清代和唐宋等朝代之間的界線日益模糊，清代詩歌也越來越混同于泛指的“古代詩歌”;特別是隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，清代詩歌也研究到唐宋特別是唐代詩歌那樣的程度，那么可以相信，清代詩歌固有的成就與特色，必將獲得更準(zhǔn)確、更全面、更深刻、更普遍的認(rèn)識;清代詩歌這份寶貴的歷史遺產(chǎn)，也才能真正發(fā)揮它應(yīng)有的作用。

注釋

① 參見袁枚《隨園詩話》卷二第六十二則,第58—59頁,人民文學(xué)出版社1982年版。② 參見郭蓁《清代女詩人研究》,北京大學(xué)博士學(xué)位論文(2001)。③ 參見于植元《英和與奎照》,遼寧人民出版社1988年版。④ 參見魏中林《法式善與乾嘉詩壇》《法式善的詩學(xué)思想及其在乾嘉詩壇上的地位》,收入作者《清代詩學(xué)與中國文化》,巴蜀書社2000年版。① 關(guān)于吳兆騫與清代流人詩歌,可參見黑龍江人民出版社出版李興盛系列研究著作《邊塞詩人吳兆騫》,1986年版;《詩人吳兆騫系列》三種,2000年版;《東北流人史》,1990年版;《中國流人史》,1996年版;《中國流人史與流人文化論集》,2000年版。① 參見葉君遠系列研究著作《吳梅村年譜》,江蘇古籍出版社1990年版;《吳偉業(yè)評傳》,首都師范大學(xué)出版社1999年版;《清代詩壇第一家——吳梅村研究》,中華書局2002年版。另參見裴世駿《吳梅村詩歌創(chuàng)作探析》,寧夏人民出版社1994年版。吳偉業(yè)號梅村。① 參見朱則杰《清詩代表作家研究》,齊魯書社1995年版;趙杏根《乾嘉代表詩人研究》,蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文 (1999)。① 參見劉世南《清詩流派史》,文津出版社1995年版。① 參見錢仲聯(lián)《夢苕庵論集》,中華書局1993年版;朱則杰《清詩史》(修訂本),江蘇古籍出版社2000年版;嚴(yán)迪昌《清詩史》(修訂本),浙江古籍出版社2002年版。此外關(guān)于清代詩歌尚有不少重要研究著作和單篇論文,限于篇幅,不能一一羅列。