明代文學(xué)的內(nèi)容·明代戲曲·明代傳奇

明代傳奇是從宋元和明初南曲戲文發(fā)展而來的，在劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)藝術(shù)等方面都取得了很高的成就，造就了中國(guó)戲曲發(fā)展的一個(gè)新的繁榮局面。據(jù)傅惜華《明代傳奇全目》統(tǒng)計(jì)，作家姓名可考的明代傳奇作品618種，無名氏作品332種，合計(jì)950種。其中尚未包括明清之際的作家(吳炳、袁于令、孟稱舜、阮大鋮、李玉等)在明末所作的傳奇作品。

關(guān)于南戲與傳奇歷史斷限的問題，學(xué)術(shù)界眾說紛紜，大致可以歸納為以下四類^①：(一)以元明兩個(gè)朝代來劃分南戲和傳奇的歷史^②;(二)認(rèn)為南戲是民間藝術(shù)而傳奇是文人之作，文人染指的《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》和《殺狗記》等五部劇作是南戲轉(zhuǎn)型質(zhì)變?yōu)閭髌娴姆纸琰c(diǎn)^③;(三) 以昆曲的興起為界，僅僅把以昆曲譜寫的長(zhǎng)篇戲曲作品看做傳奇，而將在昆曲興起之前其他以南曲為主體的長(zhǎng)篇戲曲作品當(dāng)做南戲^①;(四)認(rèn)為在南戲和傳奇之間存在一個(gè)歷史過渡期，傳奇體制的最后定型大約在明嘉靖年間^②。第四種觀點(diǎn)較切近歷史事實(shí)，在南戲和傳奇之間并沒有一個(gè)歷史的“臨界點(diǎn)”，從元代末年到明嘉靖年間，南戲經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史階段，逐步完成了向傳奇的轉(zhuǎn)型。傳奇戲曲體制的最終定型，大約在明代嘉靖中后期^③。

由于對(duì)戲文與傳奇的歷史斷限持有不同的看法，因此對(duì)明代傳奇發(fā)展的分期也有各種不同意見。我們主張將明代傳奇的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：成化以前，是南曲戲文的沿襲期，或稱傳奇戲曲的孕育期;從成化元年(1465)至萬歷十四年(1586)，是傳奇戲曲的生長(zhǎng)期;從萬歷十五年(1587)至崇禎十七年(1644)，是傳奇戲曲的勃興期^④。

南曲戲文在元末產(chǎn)生了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等著名作品，出現(xiàn)了復(fù)興的局面。但明初的南曲戲文創(chuàng)作卻難以為繼，劇壇呈現(xiàn)一派蕭條沉寂的局面。究其原因，主要是因?yàn)槊鞒踅y(tǒng)治者采取了文化禁錮政策，嚴(yán)格控制戲曲創(chuàng)作的基本思想傾向，大肆張揚(yáng)《琵琶記》“有關(guān)風(fēng)化”的創(chuàng)作原則，使倫理教化之風(fēng)甚囂塵上，從而扼殺了南曲戲文創(chuàng)作的勃勃生機(jī)。

從成化年間開始，越來越多的文人士大夫涉足曲壇，蔚為風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)南北方文人士大夫所喜好的，固然有經(jīng)過改良的、用“弦索官腔”演唱的北曲，也有用南曲演唱的清曲與劇曲，且后者漸有壓倒前者的趨勢(shì)。嘉靖初年楊慎說：“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一。甚者北土亦移而耽之。更數(shù)十[年]，北曲亦失傳矣。”(《丹鉛總錄》卷一四“北曲”條)文人審美趣味潮涌般地注入戲文的肌體，促使戲文開始了徹底文人化的過程，傳奇便應(yīng)運(yùn)而生了。

這一時(shí)期的文人曲家，最初就是從整理、改編宋元和明初的戲文入手，吸取北雜劇的優(yōu)點(diǎn)，力圖探索、總結(jié)和建立規(guī)范化的傳奇劇本體制。現(xiàn)存宋元和明前期戲文的整理、改編本，大多具有比較規(guī)整謹(jǐn)嚴(yán)的劇本體制，與基本保留戲文體制原來面目的劇本那種雜亂無章的狀況迥然不同。正是在這種整理、改編的過程中，文人曲作家逐步建立起篇幅較長(zhǎng)、一本兩卷、分出標(biāo)目、結(jié)構(gòu)形式固定、有下場(chǎng)詩等不同于戲文的規(guī)范化的文學(xué)體制，以適合文人的審美趣味，并因此成為后代文人傳奇創(chuàng)作的圭臬。傳奇劇本體制的定型約完成于嘉靖中后期，它標(biāo)志著傳奇戲曲的真正成熟。

宋元和明初南曲戲文的語言風(fēng)格以質(zhì)樸古拙為基本特性，王驥德《曲律》卷二《論家數(shù)》說：“曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰栋菰隆范浛梢姟！钡矫髦衅冢捎诖笈娜巳局改锨鷳蛭模岩缘裨~琢句所體現(xiàn)的文人藝術(shù)思維方式和審美趣味帶入了南曲戲文的改編和傳奇戲曲的創(chuàng)作，這就大大改變了南曲戲文的語言風(fēng)格傳統(tǒng)。成化至萬歷初年，文人傳奇創(chuàng)作的主要流派是文詞派^①。文詞派是一個(gè)典型的文人曲家流派，濫觴于邵燦(成化、弘治間人)的《香囊記》，王濟(jì)(1474—1540)、沈齡(字壽卿，生卒年不詳)、鄭若庸(1489—1577)、陸采(1497—1537)等曲家推波助瀾。尤其是鄭若庸的《玉玦記》傳奇，約作于嘉靖六年(1527)或略后，歷來被人們認(rèn)為是文詞派正式形成的一個(gè)重要標(biāo)志。臧懋循《元曲選序》說：“至鄭若庸《玉玦》，始用類書為之。”(《元曲選》卷首)呂天成《曲品》卷上評(píng)《玉玦記》說：“典雅工麗，可詠可歌，開后人駢綺之派。”祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》也說：“駢麗之派，本于《玉玦》。”其后李開先(1502—1568)、梁辰魚(1519—1591)、梅鼎祚(1549—1615)、屠隆(1542—1605)等都屬于文詞派的作家。文詞派的創(chuàng)作一味追求典雅綺麗的語言風(fēng)格，不僅曲詞 “徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z”，而且“賓白盡用駢語，饾饤太繁”(沈德符《顧曲雜言》)，像清人李漁所批評(píng)的：“借典核以明博雅，假脂粉以見風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索”(《閑情偶寄》卷一《詞曲部·詞采第二·忌填塞》)。他們以涂金繢碧為能事，以饾饤堆垛為嗜好，將文人才情外化為斑斕文采，散發(fā)著濃烈的文人審美趣味。這種典雅綺麗的語言風(fēng)格奠定了傳奇戲曲語言的基本審美格調(diào)，標(biāo)志著傳奇與戲文這兩種同源異質(zhì)的戲曲文體的最后分界。從此以后，傳奇戲曲的語言風(fēng)格一直受文詞派的影響而不可自拔，典雅綺麗成為明中期以后傳奇戲曲語言歷百年而不變的主流風(fēng)格。

就題材而言，這一時(shí)期的傳奇作品可分為教化劇、歷史劇、風(fēng)情劇、社會(huì)劇四種類型。教化劇的作家在“五倫”之內(nèi)花樣翻新，為“三綱”之說歌舞鼓吹，代表作是丘浚(1421—1495)的《伍倫全備記》和邵燦的《香囊記》。丘浚歷任翰林院編修、國(guó)子祭酒、禮部尚書、太子太保、武英殿大學(xué)士等職，以達(dá)官顯貴的身份創(chuàng)作戲曲，開一代風(fēng)氣之先。他的《伍倫全備記》創(chuàng)作于成化年間，無論故事情節(jié)還是人物形象，都是三綱五常等封建倫理道德的拙劣圖解。為了使“街市子弟，田里農(nóng)夫”都能“易見易知”，便于“勸化”，《五倫全備記》的語言平實(shí)質(zhì)古，以至于俚淺板滯。邵燦的《香囊記》寫宋人張九成與母親、妻子、弟弟的悲歡離合故事，以宣揚(yáng)倫理道德為主旨。全劇結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)蕪雜。作者刻意賣弄才學(xué)，強(qiáng)求綺麗，標(biāo)榜典雅，成為“以時(shí)文為南曲”的始作俑者(徐渭《南詞敘錄》)，在正德、嘉靖年間流弊甚廣。徐渭說：“效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場(chǎng)語，無一處無故事，無復(fù)毛發(fā)宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今。”(《南詞敘錄》)在丘浚和邵燦的影響下，教化傳奇戲曲的創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)劇壇的一股主流。當(dāng)然，丘浚以當(dāng)朝重臣的地位，邵燦以文人學(xué)士的身份，來創(chuàng)作“下里巴人”的傳奇戲曲作品，把傳奇戲曲引入文人士大夫的文化圈里，這對(duì)于提高傳奇戲曲的地位，擴(kuò)大傳奇戲曲的影響，也起到一定的作用。

歷史劇繼承了元雜劇歷史劇虛實(shí)相伴的藝術(shù)傳統(tǒng)，如蘇復(fù)之寫戰(zhàn)國(guó)時(shí)蘇秦發(fā)跡變泰故事的《金印記》，姚茂良寫唐代張巡、許遠(yuǎn)堅(jiān)守睢陽的《雙忠記》，王濟(jì)寫東漢末王允計(jì)除董卓的《連環(huán)記》，沈采寫楚漢之爭(zhēng)時(shí)韓信故事的《千金記》和寫唐代裴度故事的《還帶記》，以及闕名寫岳飛抗金的《精忠記》，寫北宋初宮闈斗爭(zhēng)的《金丸記》，寫先秦時(shí)伍子胥故事的《舉鼎記》等等。這些作品的思想傾向，主要是借歷史傳說故事，闡發(fā)封建道德觀念。歷史劇的代表作是張鳳翼(1527—1613)的《陽春六集》，現(xiàn)存《紅拂記》《祝發(fā)記》《竊符記》《虎符記》《灌園記》。

風(fēng)情劇展示愛情與禮教、情感與倫理的沖突，代表作有陸采的《明珠記》、鄭若庸的《玉玦記》和高濂(1527—1603后)的《玉簪記》。這些傳奇作品在不同程度上展現(xiàn)出在傳統(tǒng)中變遷的時(shí)代趨勢(shì)。尤其是陸采《明珠記》傳奇所描寫的愛情故事，可與莎士比亞的愛情悲劇《羅密歐與朱麗葉》相媲美。

社會(huì)劇大多以平民百姓生活為題材的作品，如王錂的《尋親記》、陳羆齋的《躍鯉記》、徐霖(1462—1538)的《繡襦記》等。這些作品雖然也不免涂染著封建倫理道德色彩，但卻多方面地反映了地方豪紳的暴虐、宗法家族的禁錮等社會(huì)問題，富于生活氣息。這些作品曲調(diào)流暢，語言通俗，便于場(chǎng)上演出，所以為普通觀眾所喜聞樂見。

這時(shí)期戲曲作品與時(shí)代精神的融會(huì)，以李開先的《寶劍記》首開其風(fēng)，梁辰魚的《浣紗記》和闕名的《鳴鳳記》相互應(yīng)和，文學(xué)史家將這三部傳奇作品稱為“三大傳奇”。這三部傳奇作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著戲曲文學(xué)發(fā)展到了一個(gè)嶄新的歷史階段，它已經(jīng)承擔(dān)起巨大的藝術(shù)使命，廣泛而深入地涉及了政治、歷史與人生。這三部傳奇作品中鮮明的忠奸斗爭(zhēng)觀念、強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)和深廣的社會(huì)憂患意識(shí)，成為其后戲曲作品重要的時(shí)代主題。

李開先的《寶劍記》傳奇作于嘉靖二十六年(1547)，取材于《水滸傳》小說中的林沖故事，把主人公林沖與其對(duì)立面高俅父子的沖突由社會(huì)沖突改變?yōu)檎螞_突，突出了二者之間忠與奸的矛盾。作品構(gòu)置了一場(chǎng)激烈的政治斗爭(zhēng)：一邊是禍國(guó)殃民的權(quán)臣奸相;一邊是憂國(guó)憂民的忠臣義士，忠奸之間水火不容，殊死搏斗。作品把林沖的“忠良”提升到憂國(guó)憂民的高度，把高俅等的“讒佞”落實(shí)為害國(guó)害民的罪行，這就賦予傳統(tǒng)的倫理命題以嶄新的意義，即突現(xiàn)了反對(duì)封建專制統(tǒng)治的時(shí)代主題，“足以寒奸雄之膽而堅(jiān)善良之心”(雪蓑隱者《寶劍記序》)。在嘉靖年間政治黑暗的社會(huì)背景下，《寶劍記》這種“誅讒佞，表忠良”的主題思想(第一出)，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。《寶劍記》曲詞典雅綺麗，“蒼老渾成，流麗款曲，人之異態(tài)隱情，描寫殆盡”(雪蓑隱者《寶劍記序》)^①。

梁辰魚的《浣紗記》傳奇(一名《吳越春秋》)，約作于嘉靖三十九年至四十四年之間(1560—1565)^②。全劇以范蠡和西施的愛情線索串聯(lián)吳越之間的政治斗爭(zhēng)，塑造了沉湎酒色、聽信讒言、不納忠諫的吳王夫差，貪賄賣國(guó)、排斥異己、奸詐邪佞的權(quán)相伯嚭，臥薪嘗膽、奮發(fā)圖強(qiáng)的越王勾踐，忠心耿耿的吳國(guó)大夫伍子胥和越國(guó)能臣良將范蠡、文種等形象。功名失意的憤慨和歷史興亡的感傷，交織成《浣紗記》傳奇的深層意蘊(yùn)。《浣紗記》把男女愛情和國(guó)事興衰巧妙地結(jié)合起來，在明清戲曲史上具有開創(chuàng)性意義。清代洪昇的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》等傳奇都受到它的影響。《浣紗記》還是第一部運(yùn)用經(jīng)過魏良輔改進(jìn)后的昆腔進(jìn)行寫作的傳奇劇本，它既采用悠揚(yáng)柔美的昆腔，又充分注意到曲辭的典雅工麗，標(biāo)志著傳奇戲曲形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格^①。此劇的不足是結(jié)構(gòu)相當(dāng)松散，徐復(fù)祚(1560—1630?)評(píng)道：“關(guān)目散漫，無骨無筋，全無收攝”(《三家村老委談》)。

《鳴鳳記》大約完成于萬歷初年^②，呂天成《曲品》中列為無名氏作品，清代有人認(rèn)為是王世貞或其門人所作，但無確切證據(jù)^③。劇作對(duì)嚴(yán)嵩結(jié)黨營(yíng)私、把持朝政、誤國(guó)害民的丑惡嘴臉和無恥行徑，極盡揭露鞭撻之能事，對(duì)愛國(guó)的正派官員夏言、楊繼盛等則予以熱情歌頌。這種鮮明的政治傾向和大膽的抗?fàn)幘瘢瑢?shí)有振聾發(fā)聵的效用。《鳴鳳記》所寫多為真人真事，有史實(shí)可考，是以當(dāng)代重大政治事件為題材的時(shí)事劇的開山之作。全劇頭緒紛繁，人物駁雜，作者善于集中提煉典型事例，組成戲劇沖突，使全劇首尾連貫，一氣呵成，毫不松懈。《鳴鳳記》傳奇的語言風(fēng)格屬于文詞派，曲辭和賓白都偏重于典雅綺麗，是口味純正的文人之曲。劇中生扮楊繼盛，旦扮其妻張氏，在第十五出以后就不再上場(chǎng)，這一安排突破了傳奇以生、旦作為主角貫穿全劇的傳統(tǒng)格局，具有創(chuàng)新意義^④。

明初南曲仍保持著“順口可歌”的“隨心令”的質(zhì)樸的民間特色。在流傳過程中，由于不同地區(qū)的方言、民俗、民間音樂的土壤以及觀眾成分的差異，逐漸形成姿致與風(fēng)格各不相同的地方聲腔。到明中期，在“紛紜不類”的諸多南曲聲腔中，尤以所謂“四大聲腔”(海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔)影響最大，流播最廣。“四大聲腔”各有來歷，各有特點(diǎn)^①。嘉靖、隆慶間，在江蘇蘇州地區(qū)以魏良輔(1501?—1584?)為代表的一批戲曲音樂家，集南北曲演唱經(jīng)驗(yàn)之大成，對(duì)昆山腔進(jìn)行了全面而成功的改革^②。這次改革在中國(guó)戲曲聲腔發(fā)展史上產(chǎn)生了重大的影響。格調(diào)“清柔而婉折”的昆山新聲的流行(顧起元《客座贅語》卷九《戲劇》)，與傳奇作品典雅綺麗的藝術(shù)風(fēng)格塤篪相應(yīng)，使這一時(shí)期的傳奇創(chuàng)作競(jìng)奏雅音。

萬歷十五年(1587)，湯顯祖將舊作《紫簫記》改編為《紫釵記》，擺脫了文詞派的羈縛，這是傳奇文學(xué)革故鼎新，進(jìn)入新的歷史時(shí)期的發(fā)端。十一年后(1598)，湯顯祖不朽的傳奇名著《牡丹亭》脫稿問世，標(biāo)志著傳奇戲曲同晚明進(jìn)步文藝思潮發(fā)生了緊密的結(jié)合。與此相先后，萬歷十七年(1589)，沈璟辭官歸里，自號(hào)“詞隱生”，開始潛心于傳奇戲曲的創(chuàng)作和昆腔音樂的研究，十七年后(1606)撰成《南九宮十三調(diào)曲譜》，于是詞曲之學(xué)大明于世，標(biāo)志著昆腔在曲壇上盟主地位的確立。呂天成《曲品》卷上說：“不有光祿，詞硎弗新;不有奉常，詞髓孰抉?”的確，湯顯祖與沈璟二人在明清傳奇發(fā)展史上具有不可抹殺的劃時(shí)代的歷史地位，他們的出現(xiàn)揭開了明代傳奇戲曲史的新篇章。

從萬歷年間開始，文人士大夫大多把戲曲活動(dòng)視為他們生活中不可缺少的一個(gè)部分，如癡如狂地創(chuàng)作戲曲，演出戲曲，欣賞戲曲。當(dāng)時(shí)，有一大批文人士大夫投身于戲曲創(chuàng)作中，操觚染翰，賣弄才華。時(shí)人說：“近世士大夫，去位而巷處，多好度曲。”(齊愨《癡符序》，陳與郊《櫻桃夢(mèng)》傳奇卷首)“年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習(xí)文墨者，動(dòng)輒編一傳奇。”(沈德符《顧曲雜言》)“今則自縉紳、青襟，以迨山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝記。”(王驥德《曲律》卷四《雜論》下)創(chuàng)作隊(duì)伍人數(shù)的擴(kuò)大，鮮明地標(biāo)志著這時(shí)戲曲文體已經(jīng)同詩文等傳統(tǒng)文體一樣，受到文人士大夫的普遍青睞，成為他們表達(dá)主體精神、抒發(fā)個(gè)人情感的文學(xué)藝術(shù)樣式。

從明萬歷十五年至崇禎年間，文人傳奇創(chuàng)作呈現(xiàn)出百花齊放的局面。在這一時(shí)期，湯顯祖的傳奇作品“臨川四夢(mèng)”，以淋漓的才華和遒勁的筆墨塑造出豐滿而生動(dòng)的藝術(shù)形象，同時(shí)也融會(huì)了深刻的思想文化追求，使傳奇藝術(shù)接受晚明進(jìn)步文藝思潮的陶冶，躍進(jìn)到時(shí)代思想文化的頂峰，從而為中國(guó)戲曲史、中國(guó)文化史留下了輝煌燦爛的一頁^①。

湯顯祖“自謂一生‘四夢(mèng)’，得意處唯在《牡丹》”(王思任《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘》引，《清暉閣批點(diǎn)牡丹亭還魂記》卷首)。《牡丹亭》又名《還魂記》，約完成于萬歷二十六年(1598)，是湯顯祖的代表作。它以深刻的思想內(nèi)涵和卓越的藝術(shù)成就著稱于世，成為中國(guó)戲曲史上不可多得的杰作。沈德符(1578—1642)說：“《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)。”(《萬歷野獲編》卷二五)《牡丹亭》取材于明萬歷初何大倫《燕居筆記》卷九所收話本小說《杜麗娘慕色還魂》(又見余公仁《燕居筆記》卷八)。劇作生動(dòng)地描寫了女主角杜麗娘出生入死、起死回生的情感行程，展示了情和理的沖突，即愛情作為人的自然本性和束縛人們身心的封建倫理道德觀念的沖突。作為至情的化身，杜麗娘的沖突對(duì)象，不是個(gè)別的封建人物如其父杜寶太守，歸根到底是山一樣沉重、夜一般濃黑的封建社會(huì)氛圍，是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、盤根錯(cuò)節(jié)的封建傳統(tǒng)意識(shí)。劇作一方面如實(shí)地展示了杜麗娘的出生入死，來表現(xiàn)杜麗娘理想實(shí)現(xiàn)的痛苦性和艱難性;另一方面又設(shè)置了杜麗娘的起死回生，來歌頌至情和人性不可阻擋的巨大力量，但是，柳、杜的婚姻終究落入了“奉旨完婚”的窠臼。《牡丹亭》傳奇大團(tuán)圓結(jié)局的色調(diào)，同杜麗娘的人性覺醒及愛情追求極不諧調(diào)。這種懸殊的反差，反映出湯顯祖思想的最高點(diǎn)和最低點(diǎn)，也反映出湯顯祖大膽地掙脫傳統(tǒng)的束縛而終竟又落入束縛之中的必然思想歸宿。《牡丹亭》在人物形象塑造方面達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。湯顯祖善于深入人物的內(nèi)心世界，尋找其喜怒哀樂的潛在根源，并加以細(xì)膩深刻、委婉曲折的表現(xiàn);而且還善于對(duì)人物形象進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)造，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。重抒情，重意境，也決定了《牡丹亭》“鏗鏘足以應(yīng)節(jié)，詭麗足以應(yīng)情，幻特足以應(yīng)態(tài)”的語言特色(茅元儀《批點(diǎn)牡丹亭記序》)。王驥德《曲律》卷四《雜論》評(píng)湯顯祖的戲曲語言“在淺深、濃淡、雅俗之間”，這正是文人戲曲追求的最高境界。

萬歷二十八年(1600)，湯顯祖完成了傳奇《南柯記》，次年(1601)又創(chuàng)作《邯鄲記》。這兩部傳奇劇本將筆鋒轉(zhuǎn)向廣闊的社會(huì)政治，表達(dá)了宦海如夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)感受。《南柯記》敘寫了淳于棼步入官場(chǎng)后先以善始而繼以惡終，最后沉夢(mèng)忽醒，大徹大悟;《邯鄲記》展現(xiàn)了盧生由布衣而登青紫，歷宦海而幾沉浮，終拜相而享福壽的夢(mèng)中世界、枕里乾坤。這兩部劇作，不僅寓含著湯顯祖對(duì)文人的人生追求所能達(dá)到的最高境地及其虛幻性和短暫性的清醒認(rèn)識(shí)，而且包含著他對(duì)齷齪、黑暗、險(xiǎn)惡、荒唐的官場(chǎng)況味的深切感受，還隱喻著他夢(mèng)醒了無路可走，“厭逢人世懶生天”(《湯顯祖詩文集》卷一四《達(dá)公來自從姑過西山》)的凄涼惆悵的心境。

湯顯祖的戲曲創(chuàng)作取得了很高的成就，呂天成稱他是“絕代奇才”和“千秋之詞匠”(《曲品》卷上)。王驥德說，如果湯顯祖沒有曲律方面的微瑕，“可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已”(《曲律》卷四)^①。從20世紀(jì)20年代末開始，湯顯祖的劇作，特別是《牡丹亭》就有了德、法、英、日等各種語言的譯本。20世紀(jì)70年代以來，美國(guó)、德國(guó)、日本等國(guó)，有一些博士論文以湯顯祖劇作為研究對(duì)象，湯顯祖正日益引起海外學(xué)者的關(guān)注^②。

在湯顯祖《牡丹亭》傳奇的影響下，傳奇戲曲作家借助才子佳人的戀愛故事，淋漓盡致地表達(dá)內(nèi)在的情感欲求和情與理的激烈沖突，追求肯定人性、放縱個(gè)性、歌頌世俗的享受和歡樂、向往個(gè)體人格的自由與平等的近代審美理想，蔚為時(shí)代風(fēng)氣^①。一些傳奇作家通過才子佳人悲歡離合的故事，鞭辟入里、細(xì)致入微地描繪了發(fā)生在少男少女靈魂中的情與理的搏斗，熱情洋溢地歌頌少男少女對(duì)愛情生死不渝的執(zhí)著追求，并總是以情的實(shí)現(xiàn)和情的不朽為理想境界。如孫柚(1540—1614?)的《琴心記》、王玉峰(萬歷間人)的《焚香記》。一些傳奇作家擅長(zhǎng)于借用前代或當(dāng)代的傳奇小說為題材，進(jìn)行再創(chuàng)作，理直氣壯、直言不諱地言情，寫情，揄揚(yáng)至情，贊賞真情，表達(dá)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生的深切感受。如周朝俊的《紅梅記》。還有一些傳奇作家著力在現(xiàn)實(shí)的或傳說的男女風(fēng)情故事中融入自己的身世之感或?qū)徝狼槿ぃ瑢⒆陨淼那楦小⒁饩w、觀念、愿望等主體精神對(duì)象化，借戲曲人物及其遭際，盡情地抒發(fā)個(gè)人的主觀感情。如朱京藩(萬歷間人)的《風(fēng)流院》和王光魯(萬歷、崇禎間人)的《想當(dāng)然》。

明末的吳炳(1595—1648)、孟稱舜與阮大鋮(1587—1646)都以男女風(fēng)情劇見長(zhǎng)，就審美趣味而言，吳炳頗饒湯顯祖的余韻，張大“至情”旗幟，孟稱舜是情欲道德化的代表，而阮大鋮則充分地發(fā)展了情欲情趣化的傾向，他們對(duì)清初李漁等風(fēng)流文人影響甚巨。吳炳作有傳奇《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》5種，合稱《粲花別墅五種曲》或《石渠五種曲》。這些作品都以愛情婚姻為題材，熱情贊美了愛情的力量，表達(dá)了“情若果真，離者可以復(fù)合，死者可以再生”(《畫中人》)的思想。這些作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)緊湊，人物心理刻畫細(xì)膩，語言秀美工麗，喜劇色彩濃厚，具有較高的藝術(shù)價(jià)值^②。孟稱舜的代表作是《嬌紅記》傳奇。該劇取材于發(fā)生在北宋宣和年間的王嬌娘與申純真誠(chéng)相愛的真實(shí)故事，元人宋梅洞作有傳奇小說《嬌紅傳》，孟劇即據(jù)以改編。劇作一方面提出“則愿普天下有情人做夫妻的，一一的皆如心所求”的愛情理想;一方面又以王、申的愛情為“節(jié)義之正”，表現(xiàn)出思想的矛盾。劇中傳情寫態(tài)，全用白描，兩位主人公的形象栩栩如生。曲辭華美自然，幽清雅艷，深情綿邈，實(shí)為慧心獨(dú)創(chuàng)^①。阮大鋮作有《石巢四種》，包括《燕子箋》《春燈謎》《雙金榜》《牟尼合》四部傳奇。這些作品內(nèi)容空泛，情趣庸俗。但阮大鋮精于詞曲，通曉舞臺(tái)演出技藝，家中還蓄養(yǎng)戲班，所以在戲曲藝術(shù)上取得了較高的成就，張岱稱贊道：“故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色……”(《陶庵夢(mèng)憶》卷八)他善于運(yùn)用誤會(huì)手法安排劇情，注重排場(chǎng)設(shè)置，造成較強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)效果^②。

由于晚明社會(huì)政治極端黑暗，這一時(shí)期的戲曲作家在高度激揚(yáng)主體情感、謳歌至情理想的同時(shí)，也表現(xiàn)出對(duì)黑暗社會(huì)的荒謬感受，對(duì)理想政治的迷惘追求和對(duì)封建末世的深沉喟嘆。孫鐘齡(生卒年不詳)的《東郭記》就是其中的佳作。該劇把《孟子》一書中提到的一些人物、故事糅合在一起，以《孟子·齊人有一妻一妾》章為主線，虛構(gòu)成劇。劇中主角齊人，本是東郭墦間的乞食者，但在妻妾面前卻吹噓自己每日赴宴，如此無行之輩后來竟成齊國(guó)上卿。另外的人物，如王子敖，以行竊所得賄賂當(dāng)?shù)溃尤徊讲礁呱?陳賈、景丑之流，扮作婦人，諂媚權(quán)貴，也得到重用……凡此種種，深刻地揭露了明代社會(huì)賄賂公行、毫無廉恥的現(xiàn)實(shí)，并以嬉笑怒罵的方式進(jìn)行辛辣的諷刺，寄托了作者強(qiáng)烈的憤慨。該劇是著名的諷刺喜劇，以夸張的手法，極寫社會(huì)的丑態(tài)，“于庸腐出神奇”(祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》)。

此外，隨著明朝社會(huì)危機(jī)的日益加劇，心學(xué)思潮漸次消歇，而實(shí)學(xué)思潮方興未艾，于是在明末出現(xiàn)了一批時(shí)事劇，表達(dá)了清醒的現(xiàn)實(shí)批判精神和忠誠(chéng)的倫理救世思想，開啟了清初蘇州派戲曲的創(chuàng)作精神^①。

這一時(shí)期傳奇音樂體制也逐漸走上格律化的道路。沈璟首先潛心致力于昆腔格律體系的建立^②，從宮調(diào)、曲牌、句式、音韻、聲律、板眼諸方面，對(duì)傳奇音樂體制做出嚴(yán)格的規(guī)定，于萬歷二十八年(1600)至三十四年(1606)之間撰成《南九宮十三調(diào)曲譜》，成為“詞林指南車”(徐復(fù)祚《曲論》)^③。此后各種曲譜大量涌現(xiàn)，至崇禎、順治(1644—1661)間，傳奇的昆腔格律體制已趨于完善^④。這一時(shí)期還發(fā)生了沈璟和湯顯祖的論爭(zhēng)，史稱“湯沈之爭(zhēng)”，論爭(zhēng)的核心問題是戲曲創(chuàng)作中文辭與音律何者第一。二人的根本分歧在于：沈璟是從曲樂的角度要求文辭服從音律的，湯顯祖則是從曲文的角度要求音律服從文辭。“湯沈之爭(zhēng)”的結(jié)果，是使其后的許多傳奇評(píng)論家提出了熔文辭與音律為一爐的理論主張，許多傳奇作家也努力追求文辭與音律兩臻其美的創(chuàng)作境界。“守詞隱先生(沈璟)之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人(湯顯祖)之才情”(呂天成《曲品》卷上)，自此成為傳奇創(chuàng)作的不二法門^①。

在沈璟的周圍形成了中國(guó)戲曲史上第一個(gè)成熟的戲曲流派——吳江派^②。明崇禎間沈自晉第一次勾畫出吳江派的陣容，他在《望湖亭》傳奇第一出《敘略》中說：“詞隱登壇標(biāo)赤幟，休將玉茗稱尊。郁藍(lán)繼有槲園人，方諸能作律，龍子在多聞。香令風(fēng)流絕調(diào)，幔亭彩筆生春，大荒巧構(gòu)更超群。鯫生何所似?顰笑得其神。”“詞隱”即沈璟，“玉茗”即湯顯祖，“郁藍(lán)”為呂天成，“槲園”為葉憲祖(1566—1641)，“方諸”為王驥德，“龍子”即馮夢(mèng)龍，“香令”即范文若(1590—1637)，“幔亭”即袁于令(1592—1674)，“大荒”即卜世臣(1572—1645)，“鯫生”是沈自晉自謙之詞。青木正兒(1887—1964)《中國(guó)近世戲曲史》第九章在上述9人之外，增補(bǔ)顧大典(1540—1596)。錢南揚(yáng) (1899—1986)《談吳江派》 又增補(bǔ)史槃(1531—1630?)、汪廷訥(1569?—1628后)、沈自征(1591—1641)、吳炳、胡遵華(生卒年不詳)等5人，并認(rèn)為吳江沈氏一門及親戚朋友有作品見于沈自晉《南詞新譜》的三四十人，亦應(yīng)從屬于吳江派。徐朔方《晚明曲家年譜·蘇州卷·沈璟年譜·引論》則認(rèn)為，徐復(fù)祚(1560—1630?)與許自昌(1577—1621后)也可看做吳江派曲家。在上舉數(shù)十人中，吳炳實(shí)以湯顯祖為傳奇創(chuàng)作楷模，可剔除不算;胡遵華和吳江沈氏一門親戚朋友，或僅作散曲，或所作戲曲作品不存，也可不論。這樣，吳江派傳奇作家可供討論者共有15人：沈璟、卜世臣、呂天成、王驥德、汪廷訥、葉憲祖、史槃、顧大典、徐復(fù)祚、許自昌、沈自征等11人，主要活動(dòng)于萬歷中后期，可稱前期吳江派;馮夢(mèng)龍、范文若、袁于令、沈自晉等4人，主要活動(dòng)于明末清初，可稱后期吳江派。這15位吳江派作家共創(chuàng)作傳奇作品約115種，現(xiàn)存37種，改編當(dāng)代傳奇作品20種，現(xiàn)存14種，創(chuàng)作雜劇作品約65種，現(xiàn)存28種，可謂洋洋大觀。這些戲曲作品大多以倫理教化或懲勸風(fēng)世為主旨，一般嚴(yán)守格律，曲辭本色，便于場(chǎng)上演出，構(gòu)成吳江派戲曲的基本特色。吳江派的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作上承宋元戲文的傳統(tǒng)，下啟清初李漁的戲曲理論和蘇州派的傳奇創(chuàng)作，留下了豐富的戲曲遺產(chǎn)。

明中后期文人士大夫?qū)髌嫖捏w的喜好，已不僅僅局限于雕詞琢句和審音協(xié)律了，他們將傳奇視為與傳統(tǒng)的詩文迥然不同的一種嶄新的文學(xué)體式，因此在理論與實(shí)踐兩方面同時(shí)對(duì)傳奇的文體規(guī)范進(jìn)行了深入的探索，從而促使傳奇文體規(guī)范步向成熟。文人曲家對(duì)傳奇文體規(guī)范的構(gòu)建，已經(jīng)超出文學(xué)體制與音樂體制的外在形式，而深入到內(nèi)在形式，包括文辭與音律的關(guān)系、戲曲語言風(fēng)格、傳奇情節(jié)規(guī)范、戲曲文體特征以及傳奇結(jié)構(gòu)特征等方面。對(duì)傳奇文體規(guī)范的全方位的構(gòu)建，既是傳奇戲曲勃興的結(jié)果，也是傳奇戲曲勃興的動(dòng)力。

明末毛晉(1599—1659)編刊《六十種曲》，主要收錄當(dāng)時(shí)流行劇壇的傳奇劇本。據(jù)郭英德《明清傳奇綜錄》統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存的明代傳奇劇本約274種，大多收錄于《古本戲曲叢刊》初集和二集，此外尚有部分劇本散存中國(guó)國(guó)家圖書館等地。1983年臺(tái)北天一出版社出版林侑萌主編《全明傳奇》182冊(cè)，1996年又出版朱傳譽(yù)主編《全明傳奇續(xù)編》92冊(cè)，影印明代傳奇247種，其中包括宋元戲文的明代改本13種，明代知名作者或改訂者的傳奇作品184種，僅知作者之號(hào)(或別署)而不知其姓名的傳奇作品20種，以及不知作者姓名的傳奇作品30種。

注釋

① 參見孫玫《關(guān)于南戲與傳奇歷史斷限問題的再認(rèn)識(shí)》,載華瑋、王璦玲主編《明清戲曲國(guó)際研討會(huì)論文集》第287—295頁,中央研究院中國(guó)文哲研究所籌備處[臺(tái)]1998年版。② 如傅惜華編著《中國(guó)古典戲曲總錄》時(shí),把該書第二編稱為《宋元戲文全目》,第五編稱為《明代傳奇全目》,見其《明代傳奇全目·例言》,人民文學(xué)出版社1959年版。又見張庚等主編 《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》(中國(guó)大百科全書出版社1983)、金寧芬《南戲研究變遷》(天津教育出版社1992)等。③ 如張敬《明清傳奇導(dǎo)論》,臺(tái)灣東方書店1961年版;徐朔方《梁辰魚的生平和創(chuàng)作》,載1983年中山大學(xué)學(xué)報(bào)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)論叢第1號(hào)《古代戲曲論叢》;徐朔方《南戲的藝術(shù)特征和它流行的地區(qū)》,載福建省戲曲研究所等編《南戲論集》,中國(guó)戲劇出版社1988年版;朱承樸、曾慶全《明清傳奇概說》,廣東人民出版社1986年版。① 如錢南揚(yáng)《戲文概論》,上海古籍出版社1981年版;莊一拂《古典戲曲存目匯考》上海古籍出版社1982年版;王永健《中國(guó)戲劇文學(xué)的瑰寶——明清傳奇》,江蘇教育出版社1989年版等。吳新雷《論宋元南戲與明清傳奇的界說》一文,兼容上述(一)(三)兩種看法,提出明清傳奇的“廣義概念”和“狹義概念”的觀點(diǎn),原文載《藝術(shù)百家》1992年第3期,收入其《中國(guó)戲曲史論》第42—44頁,江蘇教育出版社1996年版。② 如李修生《什么是傳奇》,載《古典文學(xué)知識(shí)》1987年第6期;孫崇濤《關(guān)于“南戲”與“傳奇”的界說》,載《戲曲研究》第29輯(1989);郭英德《明清文人傳奇研究》,北京師范大學(xué)出版社1992年版;孫玫《南戲——中國(guó)戲曲最早的樣式》(Nanxi:The Earlist Form of Xiqu (Tradition Chinese Theater),U of Hawaii diss.,Honolulu:U of Hawaii,1995) ;曾永義《論說“戲曲劇種”》,見其《論說戲曲》,聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司[臺(tái)]1997年版。③ 參見郭英德《明清傳奇史》第19—20、58頁,江蘇古籍出版社1999年版。④ 郭英德《明清傳奇史》,第20頁、第14—16頁。按,該書將傳奇勃興期的下限定在順治八年(1651),本書因僅述明代傳奇,故定在崇禎十七年(1644)。① 文詞派,王驥德《曲律》卷二《論家數(shù)》稱為“文詞家一體”,呂天成《曲品》卷上稱為“駢綺之派”或“《玉玦》派”,祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》稱為“駢麗之派”,凌濛初《譚曲雜札》稱為“吳音一派”或“套詞、故實(shí)一派”。現(xiàn)代戲曲史家也有稱為“昆山派”的,更側(cè)重于曲家的地域關(guān)系,見趙山林《中國(guó)戲劇學(xué)通論》第267頁,安徽教育出版社1995年版。我們認(rèn)為,這一流派主要以講究文詞藻麗著稱,所以還是稱為“文詞派”更為貼切。① 參見徐扶明《李開先和他的<林沖寶劍記>》,載《文史哲》1957年第10期;卜鍵《李開先傳略》,中國(guó)戲劇出版社1989年版。② 參見吳書蔭《<浣紗記>的創(chuàng)作年代及版本》,載華瑋、王璦玲主編《明清戲曲國(guó)際研討會(huì)論文集》第441—462頁。① 參見聶石樵、鄧魁英《昆腔的創(chuàng)立與魏良輔和梁辰魚》,收入《古代小說戲曲論叢》第342—353頁,中華書局1985年版;余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》第361—367頁,湖南人民出版社1985年版。② 參見張軍德《<鳴鳳記>創(chuàng)作年代初探》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第6期。③ 參見蘇寰中《關(guān)于<鳴鳳記>的作者問題》,載《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1980年第3期。④ 參見徐扶明《試論<鳴鳳記>的藝術(shù)構(gòu)思》,收入其《元明清戲曲探索》第93—99頁,浙江古籍出版社1986年版。① 關(guān)于“四大聲腔”的詳細(xì)考述,可參見葉德鈞《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》,載其《戲曲小說叢考》第1—67頁,中華書局1979年版;周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》第296—313頁,人民文學(xué)出版社1960年版;張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通史》中冊(cè)第3—39頁,中國(guó)戲劇出版社1981年版;廖奔《中國(guó)戲曲聲腔源流史》第37—108頁,貫雅文化事業(yè)有限公司1992年版。② 蔣星煜《魏良輔之生平和昆腔的發(fā)展》一文,以曲家魏良輔與江西新建魏良輔為一人,見其《中國(guó)戲曲史鉤沉》第47—50頁,中州書畫社1982年版。謝巍《魏良輔身世略考》亦持此說,載《中華文史論叢》第3輯(1983)第322頁。徐朔方《晚明曲家年譜·蘇州卷·梁辰魚年譜》認(rèn)為此說證據(jù)不足(第137—138頁),可參閱。① 有關(guān)湯顯祖生平事跡的詳細(xì)考述,參見徐朔方《湯顯祖年譜》,載其《晚明曲家年譜·皖贛卷》第201—496頁;黃芝岡《湯顯祖事跡編年評(píng)傳》,中國(guó)戲劇出版社1996年版;徐朔方《湯顯祖評(píng)傳》,南京大學(xué)出版社1993年版。① 徐朔方《再論湯顯祖戲曲的腔調(diào)問題》認(rèn)為,湯顯祖的戲曲用的是宜黃腔,屬于海鹽腔系統(tǒng),并受到弋陽腔影響,見其《論湯顯祖及其他》第63—69頁,上海古籍出版社1983年版。錢南揚(yáng)《湯顯祖劇作的腔調(diào)問題》則認(rèn)為湯顯祖戲曲用的是昆腔,見其《漢上宦文存》第109—116頁,上海文藝出版社1980年版。② 有關(guān)湯顯祖研究較為重要的中文論著有:侯外廬《論湯顯祖劇作四種》,中國(guó)戲劇出版社1962年版;徐朔方《論湯顯祖及其他》,上海古籍出版社1983年版;江西省文學(xué)藝術(shù)研究所編《湯顯祖研究論文集》,中國(guó)戲劇出版社1984年版;毛效同《湯顯祖研究資料匯編》,上海古籍出版社1986年版;徐扶明《牡丹亭研究資料考釋》,上海古籍出版社1987年版;梁冰楠《紫簫記與紫釵記兩劇的比較研究》,友寧出版社1988年版;周育德《湯顯祖論稿》,文化藝術(shù)出版社1991年版;楊振良《牡丹亭研究》,學(xué)生書局1992年版;徐扶明《湯顯祖與牡丹亭》,上海古籍出版社1993年版;王永健《湯顯祖與明清傳奇研究》,志一出版社1995年版;鄭培凱《湯顯祖與晚明文化》,允晨文化出版公司1995年版;鄒元江《湯顯祖的情與夢(mèng)》,南京出版社1998年版。英文研究論著主要有:Hsia,C.T.“Time and Human Condi-tion in the Plays of Tang Hsien-tsu.”In Self and Society in Ming Thought,WilliamTheodore de Bary,ed. New York: Columbia University Press,1970,pp.249—90;Birch,Cyril. “The Architecture of the Peony Pavilion.” Tamkang Review. 10.3(Spring/Summer 1980),pp.609—640; Cheng,Pei-kai. “Reality and Imagination:Li Chih and T'ang hsien-tsu in Search of Authenticity. ”Unpublished Ph.D. disser-tation,Yale University,1980; Birch,Cyril. “The Plight of the Amorous Ghost—Tang Xianzu’s The Peony Pavilion.” In Scenes for Mandarins-The Elite Theaterof the Ming.New York: Columbia University Press,1995,pp.141—81。日文研究論著主要有:八木澤元《明代劇作家研究》,第七章《湯顯祖》,第419—525頁,日本講談社1959年版,并見羅錦堂譯本(龍門書店1966、中新書局1977);巖城秀夫《中國(guó)戲曲演劇研究》第一部《湯顯祖研究》,第5—416頁,創(chuàng)文社1972年版。此外,余悅《湯顯祖研究資料索引》收錄自明末清初至1982年的湯顯祖研究資料,見《湯顯祖研究論文集》第592—621頁,中國(guó)戲劇出版社1984年版;陳美雪《湯顯祖研究文獻(xiàn)目錄》,學(xué)生書局1996年版,所收更為全面。①參見郭英德《論晚明清初才子佳人戲曲小說的審美趣味》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》1987年第5期。② 參見羅斯寧《吳炳和他的劇作》,收入《研究生論文選集·中國(guó)古代文學(xué)分冊(cè)》第261—278頁,江蘇人民出版社1983年版。① 參見徐朔方《論孟稱舜的戲曲創(chuàng)作》,載《戲曲研究》第33輯第55—76頁,文化藝術(shù)出版社1990年版;羅秋昭《孟稱舜及其戲曲研究》,啟業(yè)書局有限公司1990年版;俞為民《論孟稱舜的戲曲創(chuàng)作》,載《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第3期,第64—69頁。② 參見林鶴宜《阮大鋮石巢四種》,載臺(tái)灣《大陸雜志》73卷(1986)第29—35頁;黃均《阮大鋮<石巢四種>平議》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第5期;徐綾云、胡金望《孔雀雖有毒,不可廢文章》,載《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期;季國(guó)平《試談戲曲家的阮大鋮》,載《揚(yáng)州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第2期。① 參見郭英德《明清之際時(shí)事劇的思想藝術(shù)特色》,載《中州學(xué)刊》1985年第2期;巫仁恕《明清之際江南時(shí)事劇的發(fā)展及其所反映的社會(huì)心態(tài)》,載臺(tái)灣《中央研究院近代史研究所集刊》31卷(1999)第1—48頁。② 關(guān)于沈璟生平事跡,參見凌敬言《詞隱先生年譜及其著述》,燕京大學(xué)《文學(xué)年報(bào)》1929年第5期;李真瑜《沈璟年譜》,載《中國(guó)古代戲曲論集》第173—187頁,中國(guó)展望出版社1988年版;徐朔方《晚明曲家年譜·蘇州卷·沈璟年譜》第287—320頁;朱萬曙《沈璟評(píng)傳》,中國(guó)戲劇出版社1992年版。③ 關(guān)于沈璟建立昆腔格律體系的研究,參見王古魯《蔣孝舊編南九宮譜與沈璟南九宮十三調(diào)曲譜》,原載《金陵學(xué)報(bào)》3卷2期,后收入王譯青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》附錄二,第613—708頁;李真瑜《沈璟論》,碩士論文打印稿(1984年12月);周維培《沈璟曲譜及其裔派制作》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第4期第86—90頁;周維培《沈璟<南詞全譜>的歷史貢獻(xiàn)》,載其《曲譜研究》第109—127頁,江蘇古籍出版社1997年版。④ 關(guān)于明清曲譜的研究,參見錢南揚(yáng) 《論明清南曲譜的流派》,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1964年第2期;周維培《曲譜研究》。① 關(guān)于“湯沈之爭(zhēng)”,可參見吳新雷《論戲曲史上臨川派與吳江派之爭(zhēng)》,原載《江海學(xué)刊》1962年12月號(hào),收入其《中國(guó)戲曲史論》第45—63頁,江蘇教育出版社1996年版;邵曾祺《論吳江派和湯沈之爭(zhēng)》,載《中華文史論叢》1979年第2輯;葉長(zhǎng)海《沈璟曲學(xué)辯爭(zhēng)錄》,載《文學(xué)遺產(chǎn)》1981年第3期第102—117頁;徐朔方《湯顯祖和沈璟》,載《文學(xué)評(píng)論叢刊》第9輯(1981)第343—358頁;周育德《也談戲曲史上的“湯沈之爭(zhēng)”》,載《學(xué)術(shù)研究》1981年第3期第89—96頁;夏寫時(shí)《論湯沈之爭(zhēng)及王驥德的評(píng)價(jià)》,載《學(xué)術(shù)月刊》1982年第3期第55—61頁;俞為民《重評(píng)湯沈之爭(zhēng)》,《學(xué)術(shù)月刊》1983年第12期第48—52頁;朱萬曙《沈璟評(píng)傳》,第133—150頁,中國(guó)戲劇出版社1992年版;黃仕忠《明代戲曲的發(fā)展與湯沈之爭(zhēng)》,收入其《中國(guó)戲曲史研究》第51—64頁,中山大學(xué)出版社1997年版;郭英德《明清傳奇史》,第218—224頁。② 錢南揚(yáng)《漢上宦文存》第64—88頁。