明代文學的內容·明代文學批評·明代的小說批評

明代的小說批評，主要包括文言小說批評和通俗小說(以白話為主體的小說)批評。文言小說批評以胡應麟的建樹最為卓越，蔣大器、李贄、袁于令、葉晝、馮夢龍、凌濛初、金圣嘆等則是明代通俗小說批評的幾員健將。

16世紀在中國長篇小說的發展史上具有重要意義。在這之前，《三國演義》《水滸傳》和《西游記》等作品，雖然其相關故事經由說書、戲曲表演等早已在民間流傳，但未能以成熟文本的形式進入傳播、接受過程。至16世紀，文人改定、出版長篇小說成為文化生活中的一大景觀。《三國志通俗演義》現存最早的刻本刊于嘉靖元年(1522);“嘉靖八才子”中的幾位如李開先、陳束讀到過百回繁本《水滸傳》，時間在嘉靖十年(1531)左右;《西游記》最早的刻本是萬歷二十年(1592)陳元之序的世德堂本;現存的《金瓶梅》最早刻本刊于萬歷四十五年(1617)，而萬歷二十三年(1595)袁宏道已讀到《金瓶梅》抄本。隨著“四大奇書”(《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》)及其他長篇小說的刊行，理論批評隨之提上了議事日程。明代的長篇小說批評，所涉及的問題主要有：一、小說的文本解讀以及由此產生的小說類型意識，二、小說的“文法”。

歷史演義是明清章回小說中最早成熟的一個類型，其審美規范的確立以羅貫中的《三國演義》問世為標志。就統系淵源看，《三國演義》兼受正史(《三國志》及注)和民間故事(宋元講史和戲曲)的影響，與之相對應，《三國演義》中存在兩種主要的文體：一種接近于史書，我們稱之為準史書體，主要用來表現袁紹集團、曹操集團和董卓集團之間的糾葛，其標本是官渡之戰;一種接近于宋元講史，我們稱之為準話本體，主要用于表現劉備集團，其標本是赤壁之戰。這兩種文體類型，不僅在《三國演義》中居于主導地位，而且預示了關于歷史演義的兩種主要理論。

一種理論強調歷史演義應具有通俗歷史教科書的功能，它所表達的信念是：歷史演義是正史的通俗化，其作用是普及歷史知識，傳授歷史經驗。庸愚子蔣大器《三國志通俗演義序》指出：

東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國史，自漢靈帝中平元年，終于晉太康元年之事。留心損益，目之曰：《三國志通俗演義》。文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若詩所謂里巷歌謠之義也。

羅貫中的《三國志通俗演義》，其嘉靖刊本題“晉平陽侯陳壽史傳”，“后學羅本貫中編次”，同樣強調羅貫中的歷史小說以陳壽的歷史著作《三國志》為藍本。高儒《百川書志》也說，《三國演義》“據正史，采小說，證文辭，通好尚，非俗非虛，易觀易入，非史氏蒼古之文，去瞽傳詼諧之氣，陳敘百年，該括萬事”。看來在確定歷史演義的職能時，他們都一致認為它有責任普及歷史知識。可觀道人《新列國志敘》從總結歷史經驗的角度闡發《新列國志》的意義，不屑與通常的“稗官野史”為伍，其思路與蔣大器一脈相承，而對小說的通俗歷史教科書功能更為重視。

與強調歷史演義的通俗歷史教科書功能形成對照，另一種理論強調故事的趣味性，不憚越過史實的藩籬。這種趣味性是在擺脫史實的束縛后取得的，因而在理論形態上以提倡 “虛”和“幻”為標志。明吉衣主人(袁于令)《隋史遺文序》說：

史以遺名者何?所以輔正史也。正史以紀事，紀事者何?傳信也。遺史以搜逸，搜逸者何?傳奇也。傳信者貴真：為子死孝，為臣死忠，摹圣賢心事，如道子寫生，面面逼肖。傳奇者貴幻：忽焉怒發，忽焉嘻笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。茍有正史，而無逸史，則勛名事業，彪炳天壤者，固屬不磨;而奇情俠氣，逸韻英風，史不勝書者，卒多湮沒無聞。

正史一方面在敘事方式上“貴真”，另一方面其“貴真”的敘述方式旨在傳達“圣賢”所認可的價值觀念，即“為子死孝，為臣死忠”之類的道德信念;“遺史”一方面在敘事方式上“貴幻”，另一方面其“貴幻”的敘述方式旨在傳達非正統的價值觀念，即“奇情俠氣，逸韻英風”之類的名士情調。所以，袁于令提倡虛構，其內涵與現代的歷史小說觀念并不相同。現代歷史小說觀念認為，歷史小說是文學而不是歷史，虛構是其基本特征之一，而虛構的宗旨是創造出歷史的情境與氛圍，復活特定時代人物的思想行為方式和風俗習慣。袁于令提倡虛構，卻并無復活特定時代人物的思想行為方式和風俗習慣的祈向，而旨在展現與正史的敘事世界迥異的“搜逸”的世界，同時表達與正史迥異的價值觀念。《隋史遺文》即是在這種觀念指導下的一次藝術實踐：小說以豪俠勇夫為傳主，以“義”為價值取向，其風格距《水滸傳》較近而距《三國演義》較遠。

《水滸傳》至少包含了綠林好漢故事、豪俠故事和為國平叛故事三種題材，由于不同題材蘊涵著不同的價值取向，造成了主題闡釋眾說紛紜的局面。李贄《<忠義水滸傳>敘》斷言《水滸傳》作者關心的是儒家的兩大倫理政治原則：第一，在用人問題上，應該“大賢處上，不肖處下”，即所謂“舉賢而授能”，如果顛倒賢與不肖的位置，就會導致社會的不穩定。第二，一個真正具有忠孝之心的“君子”，即使在政治生活中遭受不公平待遇，仍當忍辱負重，不能犯上作亂。兩條原則是互為補充、互相制約的。前者主要用于對帝王的約束控制，因為用人的權力在他手上;后者主要用于對臣民的約束控制，希望他們用忠君的倫理責任感節制因懷才不遇產生的各種憤懣，不致演變成與帝王的對抗性矛盾。李贄以他特有的雄辯風格強調，《水滸傳》的內容非但沒有違背第二條原則，恰恰相反，這正好是一部宣揚忠義的作品：一百單八人之上梁山，責任全在于“有國者”、“宰相”、“兵部”、“督府”沒有合理地使用這些“大賢”;而宋江“一意招安，專圖報國”，更是“忠義”的典范。李贄的闡釋以梁山英雄為國平叛故事為核心論據。

對“忠義”說提出強有力反駁的是金圣嘆。金圣嘆生活于明清之際(1608—1661)，他的《水滸傳》評點至1641年已全部完成，理應劃歸明代。

金圣嘆對《水滸傳》內容所持的態度包含兩個看來矛盾而實際上可以統一的層面。一方面，他極力斥責梁山好漢，認為“宋江等一百八人……其幼，皆豺狼之姿也;其壯，皆殺人奪貨之行也;其后，皆敲樸劓刖之余也;其卒，皆揭竿斬木之賊也。有王者作，比而誅之，則千人亦快，萬人亦快者也”(金圣嘆《水滸傳》序二)。另一方面，他又興高采烈地為武松、魯智深、李逵等喝彩，如稱贊李逵“真是一片天真爛漫到底”，“《孟子》‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’，正是他好批語”(金圣嘆《讀第五才子書法》)等等，贊賞之情溢于言表。前者就綠林好漢故事而言，后者就豪俠故事而言。金圣嘆的不同態度對應于《水滸傳》中的不同內容，看似奇怪而不難理解。而金圣嘆的過人之處在于：他更多地從贊美豪俠精神的角度肯定《水滸傳》。

神魔小說是明清章回小說中第三個成熟的類型，其審美規范的確立以百回本《西游記》問世為標志。對《西游記》寓意的闡釋是明代《西游記》評論的重點之一。謝肇淛在《五雜俎》卷一五“事部”中說：“《西游記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制;而歸于緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也。”其他如明末幔亭過客(袁于令)《李卓吾評本西游記題詞》從三教合一的立場出發談象征主旨，立場雖別，所揭示的修身養性的意蘊則是一致的或大體一致的。這一情形并不令人感到奇怪。蓋儒、釋、道三家都有自己的心性修養理論，各自的最高境界亦有不同稱謂，儒家以成圣為極詣，佛家以成佛為極詣，道家以成仙為極詣，但相互之間確有共同之處，即都致力于對欲望的克服，所謂三教合一，即建立在這一共同點之上。

對“真”“幻”關系的探討也是《西游記》評論的重點。幔亭過客《西游記題詞》說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事;極幻之理，乃極真之理。”這一題詞所強調的是：幻想故事也可以極具真實感。在古代中國人的想象中，人的世界之外，還有三個世界，即仙的世界、鬼的世界、怪的世界。所謂仙，即長生不老的人。所謂鬼，即陰間的人。所謂怪，即因年歲久遠而具有了某種神通的“物”(動物、植物、器物)，也就是人們常說的“老而成精”、“老而成魔”。《西游記》關于仙、鬼、怪的想象，一方面是奇幻的，另一方面又是真實的，因為這種想象入情入理，并折射出人間社會的情形。袁于令的題詞揭示出這一事實，表明他對《西游記》所代表的這種神魔小說類型的長處把握得相當準確。睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》亦云：“《西游》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬;然據其所載，師弟四人各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。”

《西游記》的戲謔性風格也得到一定程度的重視。《西游記》不乏哲理蘊涵，也不乏對現實政治的調侃與諷刺，但在一種戲謔性的氛圍中，我們領略到的是一部輕喜劇，以過于沉重的心態來讀會造成理解的隔閡和失誤。《李卓吾先生批評西游記》今存明天啟間(1621—1627)刻本，李卓吾或系葉晝托名。其評語分批著眼處、批猴處、批趣處、總評處、碎評處五類。所謂“批趣處”，主要就其幽默風趣之處加以闡發，如第六十七回總批：“倒扯蛇，沒蛇弄了，打草驚蛇，好打死蛇，都是趣人噴飯! ”留意《西游記》的幽默情趣，說明其評點者對這部名著頗有會心。

在神魔小說之后，人情小說作為明清章回小說的一個類型登上了歷史舞臺，其審美規范的確立以蘭陵笑笑生 《金瓶梅詞話》問世為標志。《金瓶梅》筆墨恣肆地展示了西門慶恣意妄為、四處獵艷的生活。作者在公開的表態中對西門慶用的是調侃和嘲諷的口吻，比如，他在西門慶縱欲身亡時插話說：“嗜欲深者，其天機淺，西門慶自知貪淫樂色，更不知油枯燈盡，髓竭人亡。”小說的說教風格由此可見一斑。但在注意到《金瓶梅》說教風格的同時，我們也發現，作者經常興高采烈地描寫西門慶的放縱生活，表現出不加掩飾的欣賞之情。《金瓶梅》這種看上去頗為矛盾的現象，公安派領袖袁宏道有相當準確的把握。他在寫給董思白的信中說：“《金瓶梅》從何而來?伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發》多矣。”袁宏道在《金瓶梅》與《七發》之間建立起一種對應關系，其眼光是深邃而獨到的。西漢枚乘的《七發》，其核心內容是對各種享樂的鋪敘。而曲終奏雅，也對楚太子耽于聲色娛樂有所批評。《金瓶梅》的“勸”“諷”夾雜的敘事格局與《七發》的情形頗為相似。

《金瓶梅》內容上的矛盾性，造成了相關評論的分歧。一部分人強調《金瓶梅》對世人的勸戒，如東吳弄珠客《金瓶梅序》：“作者亦自有意，蓋為世戒，非為世勸也。”而在另一部分讀者眼里，《金瓶梅》是一部地地道道的“淫書”，如沈德符認為《金瓶梅》有可能“壞人心術”(《萬歷野獲編》卷二五)，袁中道說《金瓶梅》“誨淫”(《游居柿錄》卷九)，這些看法都有其文本依據。

在《金瓶梅》評論中，欣欣子《金瓶梅詞話序》是一篇特別重要的文獻。細讀這篇序，不難看出：蘭陵笑笑生和欣欣子對歷史演義、神魔小說與人情小說之間在題材上的區別有相當準確的把握。歷史演義以某一歷史時段的政治、軍事斗爭為關注焦點，神魔小說以想象世界的仙、鬼、妖、佛為關注焦點，人情小說以普通人的日常生活為關注焦點，欣欣子《金瓶梅詞話序》在清理人情小說的譜系時不提歷史演義的開山之作《三國演義》和神魔小說的開山之作《西游記》，就傳達了作者和評者對不同類型小說題材畛域的清醒意識。《金瓶梅》借用《水滸傳》中的西門慶、潘金蓮故事而對武松、西門慶的形象進行某種程度的改造，表明作者對英俠傳奇與人情小說的區別也有相當了解： 這兩類小說雖然都是寫人的生活，但英俠傳奇主要寫一群超常的豪俠和江湖好漢，而人情小說則以常人的世界為關注對象。在常人的世界中，豪俠不一定像在《水滸傳》中那樣受到推崇，也不像在《水滸傳》中那樣神威凜凜，宛若天人。就欣欣子《金瓶梅詞話序》看，評者對歷史演義、英俠傳奇、神魔小說和人情小說四大類型之間的區別已有相當清醒的認識。這種小說類型意識是十分可貴的。

以上我們討論了明代小說批評的第一點貢獻，也是最主要的貢獻，主要涉及“四大奇書”的文本解讀，以及由文本解讀而產生的小說類型意識。在對《三國演義》等歷史小說的解讀中，或強調作品的歷史教科書功能，或強調作品的民間趣味，都力圖在一定的范圍內揭示歷史演義或某一類歷史演義的類型特征，是針對歷史演義發言，而不是針對其他類型的小說發言。在對《水滸傳》的解讀中，或強調小說的“忠義”內涵，或強調梁山好漢的綠林本色，或贊賞魯智深等人的俠義精神，都從某一側面揭示了《水滸傳》以及英俠傳奇的題材特征和價值取向，是針對英俠傳奇發言，而不是針對其他類型的小說發言。在對《西游記》的解讀中，或強調其象征性意蘊，或強調其想象之奇幻，或強調其戲謔性風格，都從某一側面揭示了《西游記》以及神魔小說的特征，是針對神魔小說發言，而不是針對其他類型的小說發言。在對《金瓶梅》的解讀中，袁宏道別具慧眼，而欣欣子《金瓶梅詞話序》的小說類型意識尤為明確，他事實上已注意到歷史演義、英俠傳奇、神魔小說與人情小說之間在題材選擇和文本宗旨方面的巨大差異，并以建立人情小說譜系的方式表達出來。明代小說批評在文本解讀和類型理論的建立方面做出了不容忽視的貢獻。

明代小說批評在“文法論”方面的貢獻也不同凡響。這一方面的建樹主要體現在金圣嘆的《水滸傳》評點中。金圣嘆的《水滸傳》評點，包括正文前的《序一》《序二》《序三》《<宋史綱><宋史目>批語》《讀第五才子書法》以及正文部分的回前總評、雙行夾批、眉批。其中《序一》《序二》和《<宋史綱><宋史目>批語》主要闡述他的倫理政治思想，屬于社會的政治的評論;《序三》集中從創作(主體活動)的角度分析小說作家觀察生活、體驗生活等問題，可視為金圣嘆的創作論;《讀第五才子書法》、回前總評、雙行夾批和眉批側重從讀者接受的角度論述《水滸傳》的審美特征，屬于鑒賞論。金圣嘆的創作論和鑒賞論主要討論兩方面的內容：一是《水滸傳》的人物性格刻畫，二是《水滸傳》的“文法”，而人物性格的刻畫其實也可以納入“文法”的范疇。

金圣嘆經常拿《水滸傳》與歷史著作(如《戰國策》《史記》)對比。對比的著眼點是：歷史著作的“文法”與《水滸傳》存在重大差別，而核心在于是否允許虛構。結論是： 小說是可以憑想像力虛構的，它不必像歷史著作那樣受事實的約束。以此為基點，金圣嘆強調：小說家的職責是撰寫“絕世奇文”。如金本第二十八回回前總評所說：“夫修史者，國家之事也;下筆者，文人之事也。國家之事，止于敘事而止，文非其所務也。若文人之事，固當不止敘事而已，必且心以為經，手以為緯，躊躇變化，務撰而成絕世奇文焉。”

“絕世奇文”的特征之一是成功地刻畫人物性格。自然，史家也可以寫出鮮明的人物個性，他們也能做到這一點。金圣嘆舉例說：司馬遷的《史記》就是這方面的杰作。為了突出人物性格，司馬遷在材料的取舍上極見功力。但是，在“為文計，不為事計”方面，小說有著更為廣闊的舒展空間。如果說歷史著作也能塑造出鮮明的個性，那么，小說在這方面理應取得更高的成就。金圣嘆在贊嘆《水滸傳》的成就時，常常著眼于這一方面。如《讀第五才子書法》：“或問：施耐庵尋題目寫出自家錦心繡口，題目盡有，何苦定要寫此一事?答曰：只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結撰得來。”“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。”這表明，“絕世奇文”是以塑造個性鮮明的人物為基本前提的。

“絕世奇文”的特征之二是足以傳神寫照的細節描寫。金本第二十八回回前總評說：“嗚呼! 古之君子，受命載筆，為一代紀事，而猶能出其珠玉錦繡之心，自成一篇絕世奇文。豈有稗官之家，無事可紀，不過欲成絕世奇文以自娛樂，而必張定是張，李定是李，毫無縱橫曲直，經營慘淡之志者哉?則讀稗官，其又何不讀宋子京《新唐書》也!”金圣嘆就此感慨舉了一個具體例證，即“武松醉打蔣門神”。他指出，如按照《新唐書》的寫法，只需要二十余字就夠了：“施恩領卻武松去打蔣門神，一路吃了三十五六碗酒。”與“止于敘事”的《新唐書》不同，《水滸傳》卻致力于“文”的經營，致力于“酒人”、“酒場”、“酒時”、“酒令”、“酒監”、“酒籌”、“酒懷”、“酒風”等的渲染。所謂“為文計，不為事計”，其內涵之一是注重細節描寫，在似乎無關緊要處傳神。

“絕世奇文”的特征之三是“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。所謂“部法”，即小說的整體布局。金圣嘆在《讀第五才子書法》中一方面指出《水滸傳》的情節可以分解為若干段落：“《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳。至于中間事跡，又逐段逐段自成文字，亦有兩三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者。”另一方面又強調 《水滸傳》 的內容乃是有機整體：“凡人讀一部書，須要把眼光放得長。如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其二千余紙，只是一篇文字。中間許多事體，便是文字起承轉合之法。若是拖長看去，卻都不見。”這就從內容安排的邏輯性和完整性的角度，肯定了《水滸傳》結構的嚴密。金圣嘆還討論了楔子、聚義儀式等因素對形成小說整體感的作用。

“章法”較之“部法”要復雜一些，它包括敘述方式、描寫手段以及情節安排等方面的內容。金圣嘆《讀第五才子書法》比較系統地討論了“章法”問題。“倒插法”、“草蛇灰線法”、“綿針泥刺法”、“背面鋪粉法”、“弄引法”、“獺尾法”、“正犯法”、“略犯法”、“橫云斷山法”等都是有關“章法”的概念。他所歸納的這些“章法”，當然不無迂腐穿鑿之處，但多數分析往往言之成理，頗能揭示我國古典小說的創作經驗和藝術特征。例如“正犯法”。就常理而言，同樣情節的反復出現，容易引起讀者厭倦，所以，“文章之家”“有避之一訣”，即盡量避免雷同。但在一部長篇巨制中，完全回避寫同一類型的人物和事件是不可能的，“若不能犯之而但欲避之，然則避何所避乎哉?”因此金圣嘆在金本第十一回回前總評中寫道：“夫才子之文，則豈惟不避而已，又必于本不相犯之處，特特故自犯之，而后從而避之。”這種“犯”，說直白一點，即在同中求異，“一樣題目，寫出兩樣文字”，從而激發讀者的閱讀興趣。這是作家具有非凡創造力的一個重要表征。再如“弄引法”，指的是描敘過程中的鋪墊、渲染;“背面鋪粉法”，指的是性格刻畫中的反襯手法，這一類探討，從具體例證入手，平實而不乏理論價值。

“夾敘法”應該歸入“句法”的范疇。《讀第五才子書法》對“夾敘法” 的解釋是：“謂急切里兩個人一齊說話，須不是一個說完了，又一個說，必要一筆夾寫出來。如瓦官寺崔道成說——‘師兄息怒，聽小僧說’，魯智深說‘你說你說’等是也。”金圣嘆所舉例證見金本第五回：

智深走到面前，那和尚吃了一驚，跳起身來便道：“請師兄坐! 同吃一盞。”智深提著禪杖道：“你這兩個，如何把寺來廢了! ”那和尚便道：“師兄請坐，聽小僧……”智深睜著眼道：“你說! 你說! ”“……說：在先敝寺……”

金圣嘆在回前總評中分析說：“此回突然撰出不完句法，乃從古未有之奇事。如智深跟丘小乙進去，和尚吃了一驚，急道：‘師兄請坐，聽小僧說’，此是一句也，卻因智深睜著眼，在一邊夾道：‘你說你說’，于是遂將‘聽小僧’三字隔在上文，‘說’字隔在下文……總之只為描寫智深性急。此雖史遷，未有此妙矣。”這種句法，《史記》中確乎不曾有。其實，《水滸傳》原本也沒有，這種“不完句法”是金圣嘆修訂《水滸傳》時的“創作”。在理論和實踐兩個層面上，金圣嘆都為中國小說史做出了貢獻。

《讀第五才子書法》沒有談到“字法”，但金圣嘆在夾批和眉批中經常關注文辭問題。如金本第三回于“魯智深在五臺山寺中不覺攪了四五個月”之下夾批：“省文也，卻用一‘攪’字，逗出四五個月中情事。”一個“攪”字居然能“逗出四五個月中情事”，可見《水滸傳》的描寫語言簡潔而富于表現力。這類評點，體貼入微，足資參考。

從上面掛一漏萬的評述，已足以見出金圣嘆“文法”論的內涵之豐富。而其尤為可貴之處在于：金圣嘆并不將“文法”視為孤立的技巧問題，而是把它與作家對生活的觀察、體驗聯系起來加以考察。他在《<水滸傳>序三》中指出：

《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。夫以一手而畫數面，則將有兄弟之形;一口而吹數聲，斯不免再吷也。施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。格物亦有法，汝應知之。格物之法，以忠恕為門……施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而僅乃敘一百八人之性情、氣質、形狀、聲口者，是猶小試其端也。若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，又何異哉!

所謂“格物”，就是窮究事物的原理，對于作家來說，即觀察和體驗生活。體驗不能帶有偏見，所以作家應采取“忠恕”的態度;體驗必須設身處地，進入角色，因而作家要把握住“因緣生法”的原則。“因緣”本是佛教名詞，指所有事物賴以存在的各種關系，其中事物生起或壞滅的主要條件叫做“因”，輔助的條件叫做“緣”。金圣嘆借以說明作家要設身處地地“格”出事物的因果關系和發展規律。如果把握住了“忠恕”和“因緣生法”的“斗斛”、“刀尺”，作家就可以塑造出個性鮮明的人物，創造出“文法”精嚴的作品。在金圣嘆看來，作者的首要任務是撰成一部“絕世奇文”，因而必然注重文法;但一個有出息的作者又不能只盯著“文法”二字，工夫應花在“格物”上，只有這樣，才能臻于“寫來便若真有其事而親臨其地”的境界。

長篇小說的創作、刊印和批評在明代萬歷時期進入高峰期，與此輝映的另一景觀是：短篇白話小說的創作、刊印和批評在明代萬歷以后也進入了高峰期，馮夢龍和凌濛初在短篇白話小說批評領域頗有建樹。馮夢龍的小說理論主要見于“三言”的三篇序言、評語以及馮為其他小說所作的序和評語。“三言”的三篇序分別用了“綠天館主人”、“無礙居士”、“可一居士”的筆名，當出于馮夢龍之手。綠天館主人《古今小說序》云：

大抵唐人選言，入于文心;宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試令說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞;再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金;怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎?

綠天館主人對唐人傳奇和宋人話本所作的比較是精辟的。唐人傳奇集中展示“無關大體”的浪漫人生，對戀愛、豪俠、隱逸三類題材給予熱烈關注。如果與唐詩比較，我們會發現，唐人傳奇在相當程度上是唐詩的某些素質在敘事文體內的延伸與發揚，因此，詩意或詩化構成唐人傳奇美感魅力的基本來源之一。市民文藝在宋代崛起的標志是說話藝術的興盛，世俗化追求是促使它蓬勃發展的核心力量。說話人沒有詩文作家那種兼濟天下的抱負，甚至也沒有唐代傳奇作家與宋代軼事小說作家那種表達士大夫高雅情趣的追求。他們心甘情愿地將其藝術的基本品格劃歸于“俗”，即綠天館主人《古今小說序》所說，目的是“嘉惠里耳”。或者如可一居士《醒世恒言序》所說：“明者，取其可以導愚也。通者，取其可以適俗也。恒則習之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳。”馮夢龍將他編撰的三部短篇白話小說集分別命名為《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，“喻世”、“警世”、“醒世”偏重于道德即教化作用，“明”、“通”、“恒”則偏重于娛樂即“適俗”的一面。馮夢龍對“男女之情”的認可，對“話須通俗方傳遠”的強調，對“推因及果，勸人作善，開清凈方便法門，能使頑夫侲子，積迷頓悟”(馮夢龍《石點頭·序》)的肯定，通常不離道德與娛樂這兩個話題。

凌濛初的“二拍”以“拍案驚奇”為名，更為坦率地表明了話本和擬話本的娛樂功能，即空觀主人(凌濛初)《二刻拍案驚奇小引》所說：“非曰行之可遠，姑以游戲為快意耳。”而凌濛初尤為重要的建樹是對“奇”做出了新的闡釋，其《拍案驚奇序》云：

語有之：“少所見，多所怪。”今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也。昔華人至異域，異域咤以牛糞金。隨詰華之異者，則曰：“有蟲蠕蠕，而吐為彩繒錦綺，衣被天下。”彼舌撟而不信，乃華人未之或奇也。則所謂必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇，贅矣。

這種提倡向日常生活取材的小說理論，是伴隨著話本小說的整理出版而興起的。宋元說話有四家之分，其中“講史”、“小說”、“說經”三家尤其顯赫。“講史”發展成為明清時代的歷史演義，“說經”發展成為明清時代的神魔小說。與“講史”、“說經”相比，“小說”題材豐富，包括煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀、桿棒、發跡變泰、鐵騎兒等等。其中，“鐵騎兒”在演變過程中與“講史”融合，發展成為明清時代的英俠傳奇，“靈怪”的一部分融入神魔小說，剩下來的部分，成為話本主體，其特色是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”(笑花主人《今古奇觀序》)。凌濛初的《拍案驚奇序》即旨在為話本小說和擬話本小說確立地位。睡鄉主人《二刻拍案驚奇序》亦云：

今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起于好奇。——知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇。舍目前可紀之事，而馳騖于不論不議之鄉，如畫家之不圖犬馬而圖鬼魅者，曰：“吾以駭聽而止耳。”夫劉越石清嘯吹笳，尚能使群胡流涕，解圍而去，今舉物態人情，恣其點染，而不能使人欲歌欲泣于其間。此其奇與非奇，固不待智者而后知之也。

無論是凌濛初，還是睡鄉居士，他們的宗旨都是為話本小說和擬話本小說的選材張目。他們認為：畫鬼易，畫人難。寫奇幻的想象易，寫真實的人情物態難。與神魔題材相比，面向日常生活的小說具有更高的價值。

在明代文言小說批評領域，明初瞿佑的《剪燈新話·自序》為他的這部文言小說集辯護，反駁“語怪”、“誨淫”之類的指責，李昌祺《剪燈余話·自序》表明其創作宗旨是“負譴無聊，姑假此以自遣”，包含了值得重視的理論元素;而明中后期之際的胡應麟，投入精力尤多，所取得的成就足以使他成為與班固、劉知幾和紀昀并稱的文言小說理論家。其建樹主要包括下述兩個方面：一是文言小說的分類研究，一是文言小說史研究。關于文言小說的分類研究，其《少室山房筆叢·九流緒論下》云：

小說家一類又自分數種，一曰志怪，《搜神》《述異》《宣室》《酉陽》之類是也;一曰傳奇，《飛燕》《太真》《崔鶯》《霍玉》之類是也;一曰雜錄，《世說》《語林》《瑣言》《因話》之類是也;一曰叢談，《容齋》《夢溪》《東谷》《道山》之類是也;一曰辯訂，《鼠璞》《雞肋》《資暇》《辯疑》之類是也;一曰箴規，《家訓》《世范》《勸善》《省心》之類是也。談叢、雜錄二類最易相紊，又往往兼有四家，而四家類多獨行，不可攙入二類者。至于志怪、傳奇，尤易出入，或一書之中二事并載，一字之內兩端具存，姑舉其重而已。

在胡應麟之前，主要的文言小說理論家有漢代的班固和唐代的劉知幾。班固在《漢書·藝文志》中將“小說”歸入子部，強調“小說”的特征是“以議論為宗”，以寓含哲理和知識見長。有無故事性并不被認為是一個起決定作用的因素。與子部書的特征形成對照，史部書的標志在于“以敘事為宗”。唐代的劉知幾注意到一個事實：子書與史書常常并沒有逾越不了的界限。其《史通·雜述》云：“子之將史，本為二說，然如《呂氏》《淮南》《玄》《晏》《抱樸》，凡此諸子，多以敘事為宗，舉而論之，抑亦史之雜也。”鑒于這一情形，劉知幾在《史通·雜述》中明確地將“偏記小說”視作“史氏流別”，并具體區分為十類：“一曰偏記，二曰小錄，三曰逸事，四曰瑣言，五曰郡書，六曰家史，七曰別傳，八曰雜記，九曰地理書，十曰都邑簿。”其中的“瑣言”即我們所說的軼事小說，“雜記”則相當于我們所說的志怪小說。從上面的梳理不難看出，將筆記小說劃入子部或史部，都有一定的事實依據。故宋、元史家在著錄文言小說時，往往兼顧兩個方面，既收以敘述性見長的“短書”，也收旨在“述道見志”、以傳授學說或知識為主的書。例如，北宋皇祐年間，歐陽修等纂修《新唐書·藝文志》，其小說類中，大量增加了魏、晉、南北朝的著作，從張華《博物志》、戴祚《甄異傳》到吳均《續齊諧記》，這類志神怪者達十余部;從王延秀《感應傳》到侯君素《旌異記》，這類明因果者共九部。諸書在以前的正史中亦曾著錄，但都在史部雜傳類，與耆舊、高隱、孝子、良吏、列女等傳同列，至此才歸入筆記小說——這無疑是參照“史部”說而做出的處理。同時還增加了大量唐人著作，如李恕《誡子拾遺》等以教誨為宗旨，劉孝孫、房德懋《事始》等側重于解釋典故，李涪《刊誤》等專究謬誤，陸羽《茶經》等介紹生活知識——這顯然是根據“子部”說而來的。元修《宋史》，亦循此例。面對史家著錄的這種狀況，文言小說理論家有責任從理論上予以概括。胡應麟將文言小說分為六類，前三類屬于“史”，后三類屬于“子”，這就從理論上回應了文言小說著錄的實踐。

在文言小說史研究方面，胡應麟所取得的成就更為可觀。中國文言小說的每一個重要發展階段和其中相當數量的重要作品，他都做過認真考察，并發表了為后世學術界所經常引用的精彩評論。例如，關于文學作品中的虛構，胡應麟指出：

凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。

——《少室山房筆叢·二酉綴遺中》

子虛、上林不已，而為修竹、大蘭。修竹、大蘭不已，而為革華、毛穎。革華、毛穎不已，而為后土、南柯。故夫莊列者詭誕之宗，而屈宋者玄虛之首也。后人不習其文而規其意，鹵莽其精而獵其粗，毋惑乎其日下也。

——《少室山房筆叢·九流緒論下》

胡應麟敏銳地意識到，唐以前并非沒有虛構，但一般只存在于三種情況中：一是六朝志怪的“傳錄舛訛”，并非有意虛構;二是莊、列等哲學家，借用虛構的故事來闡發某種理論;三是屈、宋等辭賦作家，以虛構的情境來言志抒懷。而唐人之熱心于虛構，卻不屬于這三種情況：第一，唐人乃“作意好奇”，有意虛構;第二，虛構故事并非為了闡發某種哲學理論;第三，唐人虛構種種奇幻的情境并非為了言社會公共生活之“志”。一句話，唐人熱心于虛構，其動機不同于六朝志怪作家以及莊、列等哲學家和屈、宋等辭賦作家，他們的目的是獲得一種幻想的樂趣，即虞集《道園學古錄》卷三八《寫韻軒記》所說的“娛玩”。這樣一種對虛構的態度，才是“有意為小說”。而六朝志怪、莊列子書和屈宋辭賦雖不乏虛構，但與傳奇小說家的虛構意味是不同的。胡應麟以這樣的眼光來看唐人傳奇的虛構，的確是睿智而深刻的。其他見解，如：“《世說》以玄韻為宗，非紀事比。”“小說，唐人以前紀述多虛，而藻繪可觀;宋人以后論次多實，而彩艷殊乏。蓋唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之談故也。”(《少室山房筆叢·九流緒論下》)都含有豐富的理論意蘊。