清代文學的內容·清代詩歌·清代詩歌的發展歷程

清代詩歌從初期到中葉，伴隨著時代社會的發展，它本身也有一條比較清晰的發展演變軌跡。

明清易代之初，大批詩人從明朝進入清朝。根據政治態度和身世遭遇的不同，這些由明入清詩人可以劃分為三種類型：一種是主動投降清朝或者被迫在清朝應舉做官，依照傳統的觀念屬于“失節”者，例如在詩壇上并稱“江左三大家”的錢謙益、吳偉業、龔鼎孳，以及周亮工、曹溶等等;另一種是積極反抗清朝，最后不幸犧牲，人們視之為“殉節”者，例如陳子龍^①、夏完淳、瞿式耜、張煌言;再一種是介于上述兩者之間，既未失節，也未殉節，習慣上稱作“遺民”，其人數也最多，例如在哲學界被奉為清初三大啟蒙思想家的顧炎武、黃宗羲、王夫之^②，以及吳嘉紀、屈大均、陳恭尹、錢澄之、傅山^③、方文、龔賢、杜浚、邢昉、申涵光、閻爾梅、朱之瑜等等。這三種詩人的詩歌創作，相互之間都有自己的特點。一般說來，失節詩人無論真心還是假意，總要不同程度地在詩歌中表達內心的懺悔;殉節詩人則恰恰相反，往往抒寫反抗清朝、視死如歸的豪情壯志;而大量的遺民詩人，他們既無須懺悔，也不可能拼死高歌，通常都是表現個人對民族氣節的堅持。但是，由于這三種詩人同樣都親身經歷過改朝換代的歷史巨變，目睹兵燹戰亂的殘酷現實，因此，他們的詩歌無一例外地都抒發了家國興亡的無限感慨，反映了戰亂帶來的民生疾苦，由此形成了一個時代的共通主題。

關于由明入清這三種類型的詩人，也有不少學者從傳統的觀念出發，將其中的殉節詩人乃至遺民詩人劃入明代詩歌的范圍。但我們認為，殉節詩人以及遺民詩人，他們盡管在政治態度上始終忠于明朝，甚至不惜為恢復明朝故國英勇捐軀，然而客觀上畢竟已經生活到清代，許多人還大半生都在清代度過，他們的詩歌創作活動主要也發生在清代，反映的都是清代社會的內容，因此從科學的意義上來說，將這些詩人全部歸到清代，作為清代詩歌最初的重要創作隊伍，則更能顯示明清易代之初詩歌創作的復雜性與豐富性，同時也更能體現各類由明入清詩人的共同的創作特征。

繼由明入清詩人之后，嚴格意義上的清代本朝詩人成批成長。這些詩人或者入清以后才應舉做官，或者直接出生在清代。他們與由明入清詩人不同，其政治立場一般都站在清朝一邊。同時，他們生活的清代社會，也日益從戰亂走向和平，乃至進入康熙“盛世”。因此，隨著時間的推移，這些詩人的故國之思和亡國之痛越來越弱，詩歌的現實主義成分也日漸減少，甚至出現不少歌功頌德、點綴升平的作品。在這些詩人中，最有代表性的是并稱為“國朝六家”的施閏章、宋琬，朱彝尊、王士禎，查慎行、趙執信。這六位詩人每兩人為一組，每組各一南一北，各組之間分別間隔約一個輩分，連起來則剛好貫穿清初順治、康熙、雍正三朝并個別延伸至中葉乾隆初。其中第一組“南施北宋”，詩歌主要反映與明清易代密切相關的個人身世和民生疾苦，同由明人清詩人頗多相似;到第三組“南查北趙”，這種關系社會民生的內容就相對很少了。而整個清初詩歌思想主題的變化，又大抵同藝術道路的發展變遷相聯系。

清初詩歌直接從明代詩歌發展而來。明代詩歌的主流是復古。復古派以“詩必盛唐”為口號，主張詩歌古體學漢魏，近體法盛唐，一味追求模仿形似，而缺乏個人的真性情，更缺乏個人的藝術特色。這種創作風氣相沿既久，勢必引起有識之士的不滿，逐漸要求改弦更張。明朝末期內憂外患的社會動蕩，也在一定程度上推動著詩風的改革。而明清易代這場歷史的巨變，促使每一位清初詩人都不得不直面現實，利用詩歌的形式抒發內心的真實感受，從而在詩歌抒寫真性情這個方面徹底改變了明代詩歌的舊習。而在藝術道路上，雖然以陳子龍為代表的一部分詩人仍然墨守“盛唐”的成規，但是更多的詩人特別是錢謙益，大力倡導擴大詩歌的取徑范圍，從盛唐推及整個唐詩，甚至從唐詩推及宋詩乃至其他歷史時期的著名詩人，并且要求在這廣師前賢的基礎上，進一步融會貫通，綜合變化，最終形成自身的獨特風格。例如吳偉業最有成就的以《圓圓曲》《聽女道士卞玉京彈琴歌》等為代表的“梅村體”歌行，就是同時借鑒“初唐四杰”和中唐元稹、白居易這兩派歌行，通過融合變化而自成一家，并運用它來描寫改朝換代之際的一系列重大歷史事件，所以后人譽之為“格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山(白居易)而風華為盛;韻協宮商，感均頑艷，一時尤稱絕調”(《四庫全書總目提要》卷一七三)。當時的絕大多數詩人，基本上走的都是這樣一種道路。

清初詩人雖然很快擺脫了明代詩歌刻板模仿 “盛唐” 的局限，走上了廣師前賢、變化成家的道路，但由于受詩歌發展慣性的作用，人們最初師法的主要還是唐詩。而與此同時，兼學宋詩，或者以宋詩為主，乃至專門取法宋詩的詩人日益增多，最終也成了一種氣候。特別是浙江的許多詩人如黃宗羲、呂留良、吳孟舉以及朱彝尊等等，都有意識地積極提倡學宋，并且出現了查慎行這樣以專門學宋而成就為大家的詩人;影響所及，最后還形成了貫穿整個清代的浙派詩^①。這樣，在清初的詩壇上，除了一部分兼師唐宋的詩人以外，便不可避免地出現了學唐學宋兩股潮流，相互之間時有爭論，歷史上稱為“唐宋之爭”。而在這個過程中，王士禎提出了一種重要的詩學理論“神韻”說，主張詩歌主題朦朧含蓄，吞吐不盡，語言華美圓潤，流暢清秀，風格清遠沖淡，自然入妙。盡管他所推崇的創作典范如東晉陶淵明、唐代“王、孟、韋、柳”等人從時代來看主要還是屬于唐詩的范圍，但這種理論的出發點卻并非以時代論詩，而顯然是基于另一種性質的嶄新的審美標準。他本人按照這種理論身體力行，創作出《秋柳四首》《秦淮雜詩二十首》等一系列的“神韻”詩。這種詩歌在涉及最普遍的家國興亡這個主題的時候，往往若有若無，藝術上格外富有韻致，因此既符合人們想表達又不能太激烈的心理，同時也能夠為清朝統治階級所接受，客觀上正順應了清初社會從亂世走向“盛世”的步伐。而從詩歌發展的角度來看，這種詩學理論與創作實踐的出現，也正有利于人們從爭唐論宋的狹隘視野中脫離出來，引導清代詩歌逐漸走上新的道路^①。

清代進入中葉，“盛世” 的光環依然延續了相當長的一段時期。此時由于明朝滅亡已經相當久遠，清朝社會穩定昌盛，因此這段時期的詩歌內容總體上比較貧乏。但是，詩人們對創作道路的探索，卻顯得更加踴躍。在詩學理論方面，沈德潛提出了一種“格調”說，強調詩歌的“體格聲調”或者說“風標品格”，而具體則落實到唐詩，專門標舉唐詩的“格調”，認為后世“不能競越三唐之格”(《說詩晬語》卷上)，因此其實質與明代復古派的“詩必盛唐”并無太多的區別，對于清代詩歌的發展來說則是一種倒退。又，翁方綱提出一種“肌理”說，以杜甫《麗人行》所謂“肌理細膩骨肉勻”取譬詩歌，強調詩歌的“義理”和“文理”，在思想內容方面要求以六經為本，合乎儒家傳統的道德規范，在藝術形式方面要求講究“詩法”，針線“細密”，“窮形盡變”而又合乎“繩墨規矩”，尤其注重創作主體的學術修養，甚至直接在詩歌中灌注學問。這顯然是乾隆年間考據學風盛行在詩歌領域中的一種折光反射，客觀上只會引導詩人遠離現實社會^①。此外還有許多詩人不一定有明確的理論主張，但創作道路也各不相同，自成特色。例如黃任^②、厲鶚、胡天游、錢載等等，或取法晚唐的李商隱以及西昆派，辭藻華麗，思致鑱刻;或學習宋代的小詩人，喜用宋典和替代字;或偏好中唐的韓孟詩派，風格怪異;或承襲北宋的黃庭堅和江西詩派，講求句法變化，拗折險怪，瘦硬生新。這五彩繽紛的詩歌與學說，無論其得失如何，總體上都體現出積極的探索精神。只是這里面有一個十分明顯的局限，那就是他們基本上未能離開對古人的被動依賴，始終罩在唐宋詩歌的光環之中。

這種局面的改變，最終有賴于袁枚的出現。袁枚以翰林院庶吉士出身授知縣，年僅34歲即退出官場，與約略同時而稍前的鄭燮一樣具有比較進步的思想^③。他在詩歌理論上倡導“性靈”說，強調性情要真，筆性要靈，也就是詩歌必須抒寫個人的真性情，符合詩人的“自我”，同時必須充分發揮個人的天分，在創作中努力創新，自成家數。這同以往的各種詩歌理論相比，明顯減去了眾多的條條框框。按照這種觀點，詩歌創作等于完全進入了自由的境界。從思想內容的角度來說，只要抒寫的性情是真實的，那么哪怕它違背儒家正統思想與傳統倫理道德也都無關緊要，這實質上就體現了一種反封建的民主精神。從藝術形式的角度來說，原先人們直接奉為創作樣板的唐宋詩歌之類，至多拿它們當作某種藝術的素養，而在具體創作的時候則一概予以摒棄，絕不受它們的絲毫束縛，從而創造出純粹源于自身的獨特面貌。如果用通俗的話概括起來說，這也就是愛寫什么就寫什么，愛怎么寫就怎么寫。因此，袁枚的“性靈”說，其本身雖然也是一種有意識的詩學理論，而實質上帶來的卻是詩歌的一場解放，為詩歌的創作大開了方便之門。當時的許多詩人，都很快受到了這種理論的影響。

袁枚本人的詩歌創作，往往大膽表現男女之情，追求個性自由解放，重視社會下層人民，甚至還直接抨擊封建制度，在相當程度上體現出反對封建，追求民主的精神;其語言通俗平易，風格幽默詼諧，甚至被人攻擊為“油腔滑調”。這種藝術上的特點，看起來似乎與中唐白居易、南宋楊萬里有某些重合之處，但從根本上來說卻都屬于袁枚的自我獨創，至多不過個別因素的無意巧合，誠如袁枚自己所說：“獨來獨往一枝藤，上下千年力不勝。若問隨園詩學某，三唐兩宋有誰應? ”(《小倉山房詩文集·詩集》卷三三《遣興》二十四首之六)“孤峰卓立久離塵，四面風云自有神。絕地通天一枝筆，請看依傍是何人!”(同上卷二八《卓筆峰》二首之一)同時代的趙翼、蔣士銓，兩人的詩學觀點和創作精神同袁枚大抵相似，成就也基本相當，并稱為“江右三大家”，也稱“乾隆三大家”。其他許多著名詩人如李調元、張問陶、王曇、舒位、宋湘，孫原湘、席佩蘭夫婦，乃至后來的龔自珍等等，他們的詩歌創作各成特色，但從精神實質上來說同樣也都走的是絕去依傍，自我創新的道路。因此，以袁枚為首的“性靈”派及其邊緣作家，他們并不像傳統觀念上的詩歌流派那樣具有某種共同的具體風格，而恰恰是各自發揮個人的天分，創造出與眾不同的風格。正是基于這樣一種創作精神，所以他們的詩歌在總體上徹底擺脫了唐宋詩歌的束縛，真正呈現出清代詩歌自己的風貌^①。

就清代中葉詩歌反對封建，追求民主這個主題而言，袁枚那一輩的詩人主要還是從正面進行表現的多。但是，乾隆皇帝在位60年，從它的后半段開始，清朝社會就逐漸暴露出衰敗的征候。一直到嘉慶、道光，土地兼并、租稅剝削越來越嚴重，社會上貧富對立，兩極分化，甚至出現了多次大規模的農民起義;官場腐敗，科舉黑暗，人才被壓抑、被遺棄的現象極為普遍;加上國外的鴉片不斷內傾，致使白銀大量外流，最后終于在道光二十年庚子(1840)爆發了第一次鴉片戰爭，中國從此進入半封建、半殖民地的近代社會。因此，袁枚稍后的詩人，他們更多的是運用詩歌的形式揭露社會的種種黑暗面，反映自己懷才不遇的悲慘身世。他們直接目睹到農民起義以及鴉片貿易帶來的危害，從而從反面體現出反對封建，追求民主的思想傾向。例如上文提到的張問陶^①、王曇、舒位、宋湘、黃景仁、陳沆、潘德輿等等，他們的詩歌都具有這樣的特點。而這正反兩方面的提倡和暴露，最后匯合到龔自珍身上，并在此基礎上進一步提出了改革的積極主張，從而使清代中葉詩歌的這個主題發展到了頂點。他寫于鴉片戰爭爆發前一年的大型組詩《己亥雜詩》315首，就是這方面的代表作品。特別是其中第125首“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人材”云云(見《龔自珍全集》第十輯)，不但在當時發出了要求改革的強烈呼聲，而且還屢被后人作為倡導改革的經典來引用^②。這同清初詩歌相比，不難發現這個時期詩人們的目光已經從原來的改朝換代轉移到了整個社會的發展，原先的民族意識也相應地變成了現在的民主精神。而這種鮮明的思想主題，結合藝術上的絕去依傍，自我創新，共同構成了清代中葉詩歌的主流。

不過，從詩歌的創作道路來看，清代中葉在袁枚“性靈”說流行以后，也還有不少詩人仍然以借鑒古人為主。例如姚鼐及桐城詩派，他們就主張“熔鑄唐宋”;這看起來似乎比此前的強分唐宋要通達得多，但其實質還是在古人的圈子里討生活。乾隆皇帝的“高宗體”，雖然對詩歌史上的“以文為詩”不無發展，但更多的也還是繼承中唐韓愈和北宋黃庭堅的衣缽。尤其是黃庭堅，在清代學習宋詩的詩人中格外受到青睞，凡涉足宋詩的，幾乎都離不開黃庭堅，或者更準確地說主要也就是取徑黃庭堅。特別是鴉片戰爭前夕的程恩澤，他對黃庭堅的學習還直接影響到近代。當然，這對于清代中葉以及后來近代詩歌的基本走向來說，客觀上并沒有造成太大的影響。而如果我們把前述以袁枚、龔自珍等人為代表的這條道路看成是進步的話，那么同時期這種仍然以借鑒古人為主的道路，在這個背景下就只能說是保守的了。

在當代的學科概念中，道光二十年庚子(1840)鴉片戰爭爆發以后的清代歷史被劃入近代史的研究領域，這一時期的文學也相應地被劃為近代文學，學術界習慣上將它與一般所說的清代詩歌(包含初期和中葉)區分開來，作為一個獨立的研究對象。有關近代詩歌的具體情況，汪辟疆《汪辟疆說近代詩》、郭延禮《中國近代文學發展史》、管林和鐘賢培主編《中國近代文學發展史》、馬亞中《中國古典詩歌的最后歷程》等書都有深入的論述^①，蔣寅在本書緒論中也有扼要的介紹，都可以參看。限于篇幅，這里就不再展開論述了。

綜觀整個清代詩歌，它并不是一個靜止不動的平面，而始終處在不斷的發展之中。就其主流而言，它在思想內容方面，經歷了從悼念亡國、反映現實，到點綴“盛世”、歌舞升平，再到反對封建、追求民主這樣一個復雜的過程。這個過程，明顯呈現為一個馬鞍形;相對來說，這個“馬鞍”的后頭又遠遠高過它的前頭，有一個質的飛躍。而在藝術形式方面，最初一部分詩人還像明詩一樣專摹盛唐，但很快就轉向廣師唐宋，后來又發展到獨創清詩。這個過程，則顯然呈現為一種直線上升，而前后同樣也存在著質的飛躍。這兩個過程之間，重合居多而乖離為少，意味著清代詩歌的內容與形式二者聯系密切，大致呈現同步前進的態勢。由此可見，清代詩歌的總體發展，其本身無疑是值得肯定的。

注釋

① 參見朱東潤《陳子龍及其時代》,上海古籍出版社1984年版。② 王夫之,學者稱船山先生,其詩歌成就可參見譚承耕《船山詩論及創作研究》,湖南出版社1992年版。③ 關于傅山研究,日本明清文人研究會編有專著《傅山》,藝術新聞社1994年版。① 參見張仲謀《清代文化與浙派詩》,東方出版社1997年版;朱則杰《朱彝尊研究》,浙江古籍出版社1993年版。① 王士禎原名士禛,自號漁洋山人。有關其詩歌理論與創作以及地位與影響,可參見王小舒《神韻詩史研究》,文津出版社1994年版;裴世駿《王士禛傳論》,中國戲劇出版社2001年版;黃河《王士禛與清初詩歌思想》,天津人民出版社2002年版;蔣寅《王漁洋與康熙詩壇》,中國社會科學出版社2001年版;組委會編《桓臺國際王漁洋討論會論文集》,山東大學出版社1995年版;伊丕聰《王漁洋詩友錄》,北京燕山出版社1993年版。① 參見王英志《古典美學傳統與詩論》,南京出版社1991年版;《清人詩論研究》,江蘇古籍出版社1986年版;張健《清代詩學研究》,北京大學出版社1999年版。② 參見陳慶元《論黃任詩》,收入作者《詩詞研究論集》“清近代篇”,巴蜀書社1998年版。③ 參見沈金浩《袁枚人論述評》《袁枚價值觀述論》《袁枚經濟思想略論》等,收入作者《中國文學與中國文化》,江蘇文藝出版社1997年版。① 關于袁枚,王英志有系列研究著作,主要可參見《袁枚評傳》,南京大學出版社2002年版;《性靈派研究》,遼寧大學出版社1998年版。① 參見劉揚忠、王本杰主編《張船山全國學術研討會論文集》,中國三峽出版社2002年版。張問陶號船山。② 參見管林、鐘賢培、陳新璋《龔自珍研究》,人民文學出版社1984年版;龔自珍紀念館編 《龔自珍研究文集》,浙江古籍出版社1994年版。① 汪辟疆《汪辟疆說近代詩》,上海古籍出版社2001年版;郭延禮《中國近代文學發展史》,山東教育出版社1990年版,又有高等教育出版社2001年版;管林和鐘賢培主編《中國近代文學發展史》,中國文聯出版公司1991年版;馬亞中《中國古典詩歌的最后歷程》,蘇州大學博士學位論文(1987)。