清代文學的內容·清代戲曲·清代戲曲的分期及發展概況

在中華帝國的最后一個朝代——清代的二百多年間，社會審美風尚數度變遷，劇壇也隨之風云變幻：戲曲演出中折子戲及短劇日益受到偏愛，傳奇和雜劇創作無可挽回地走向衰落，雄踞劇壇數百年的昆曲和弋陽腔與南北各地的花部聲腔從共存、競爭到后來威風不再，戲曲終于經歷了又一次脫胎換骨的改變——梆子腔、京劇在眾多的花部聲腔中脫穎而出，先后在劇壇挑起了大梁。清代戲曲發展的一個重大的轉變，就是曾在中國戲曲歷史上寫下了最為輝煌篇章的傳奇、雜劇以及昆曲從興盛走向衰落。問題的復雜性在于，傳奇、雜劇和昆曲三者之間的確有關聯，尤其傳奇與昆曲之間的聯系更為緊密。但它們畢竟是不同的文學藝術現象，其發展變化不可能完全同步，因此，以往的戲曲史家對清代戲曲的分期有不同的看法。

例如吳梅的《中國戲曲概論》認為：“論遜清戲曲，當以宣宗為斷。咸豐初元，雅鄭雜矣。光宣之際，則巴人下里，和者千人，益無與于文學之事矣。”^①這顯然是從傳奇及雜劇創作興衰的角度立論。吳梅以道光朝為界將戲曲劃分前后兩個時期的理由就是，道光以后傳奇和雜劇創作走向衰落。他有一段話為學人經常引用：“余嘗謂乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲，咸同以后實無戲無曲矣。”^②這里所謂“戲”當指傳奇，“曲”當指昆曲，可見他以道光朝為界將清代戲曲劃分為兩個發展階段，主要是以傳奇創作的興衰為基準的。

青木正兒《中國近世戲曲史》(王古魯譯，商務印書館1936)中則主要以昆曲的興衰作為標尺，將清代戲曲劃分為三個階段：一、從明天啟至清康熙初年，二、自康熙中葉至乾隆末葉，三、從乾隆末至清末。著者認為，清初至康熙初年，昆曲的發展接續著明代末年，處于極盛時期。傳奇與雜劇創作毫不遜色于明末。康熙中葉至乾隆末年是“昆曲余勢時代”，在此昆曲余勢時代，出了《長生殿》和《桃花扇》這樣的傳奇的巔峰之作。自乾隆末到清末，是花部勃興與昆曲的衰落時期，在這部分中，主要論述花部聲腔的流變。著者這樣分期顯然主要立足于昆曲的盛衰。

周貽白的《中國戲劇史長編》(人民文學出版社1960)，也將清代戲曲劃分為三個時期：一、清朝開國至雍正末年(1644—1735)，二、乾隆至嘉慶(1736—1820)，三、道光朝至清末(1821—1911)。著者這樣分期，也是主要從聲腔的盛衰流變著眼。他認為，清初至雍正末年，昆曲已經在走下坡路，人們轉尚弋陽腔，弋陽腔與昆曲頡頏爭勝，昆曲的生存受到威脅。到了乾隆時期，最初昆曲在劇壇的熱度有所回升，繼而昆曲、弋陽腔與花部競爭，后來花部逐漸顯出壓倒之勢。書中敘述道光朝以后的戲曲，主要論述的是皮黃劇，因為在這個時期，京劇已經顯出了不同凡響的發展勢頭。其中論述了皮黃聲腔的演變，也論述了皮黃劇的一些傳統劇目。

較為典型地以昆曲為軸心來劃分清代戲曲發展階段的還有胡忌、劉致中的《昆劇發展史》。其中談到清代戲曲，即以清代嘉慶初年(1800)為界，分為兩個時期。著者認為：“從明代隆慶、萬歷之交開始，到清代嘉慶初年(1570—1800)。那是昆劇藝術最有光輝和成就最為顯著的階段。這種種成就概括起來無非表現在四個方面：創作——量中求質;藝術——兼收并蓄;演出——精益求精;理論——不斷總結。”(第510頁，中國戲劇出版社1989)

周妙中的《清代戲曲史》(中州古籍出版社1987)中則將清代戲曲分為五個時期來論述，一、清朝初年，二、康熙雍正年間，三、乾隆年間，四、嘉慶以后，五、晚清。從其論述看，著者是從對傳奇、雜劇和昆曲發展的綜合考察來劃分時期的。著者認為，清代初年無論是昆曲還是傳奇都處于全盛期。在康熙雍正年間，昆曲和傳奇仍處于興盛期，但地方戲的發展已經露出端倪。乾隆年間戲曲經歷了大的轉變。乾隆中期開始的、愈演愈烈的花雅之爭的結果，是昆曲及傳奇無可挽回地走向了衰落。嘉慶以后是昆曲及傳奇不斷滑坡和花部蓬勃上升的時期。

郭英德的《明清傳奇史》(江蘇古籍出版社1999)從傳奇盛衰的角度，將清代傳奇的發展分為三個時期：一，傳奇的繁盛期(順治九年至康熙五十七年，1652—1718);二，強弩之末的傳奇(清康熙五十八年至嘉慶二十五年，1719—1820);三，漂泊無依的傳奇(道光元年至宣統三年，1821—1911)。這個分期與周貽白的《中國戲劇史長編》中基本一致，但著者提出的分期的依據是獨到的： 即以各時期劇作家人均創作傳奇的數量來判定不同時期傳奇創作繁盛的程度。例如之所以說順治九年至康熙五十七年是傳奇的繁盛期，是因為這一時期劇作家人均創作傳奇為3.5種，比明代后期傳奇勃興期的人均創作傳奇數2.2種增加了59%。

以上所舉的幾種具有代表性的關于清代戲曲分期的看法，存在著或大或小的差異。這些差異主要源于三方面原因。其一，研究者著眼的角度或層面不同，例如有的著重考察戲劇文學創作的發展狀況，有的著重看聲腔流變的形勢。事實上，雖然傳奇創作的興衰與昆曲的盛衰相輔相成，但并不完全同步，所以著眼的層面不同，就會得出不同的結論。上面所舉的數種戲曲史著作，有的從題目就能看出所論述的重點和偏向。例如有的是“昆曲史”，有的是“傳奇史”，有的是“戲曲史”或“戲劇史”。盡管“昆曲史”必然要談論傳奇，“傳奇史”也不可避免地要談到昆曲及其他聲腔，但其立足的角度及側重點是很清楚的。同是以“戲曲史”或“戲劇史”為題的著作，其側重點也并不相同。其二，對戲曲發展的轉折究竟發生在什么時候有不同的看法。例如對清初昆曲是仍處于興盛期還是已經開始衰落就存在不同意見。關于這個問題有不同的觀點是容易理解的。在諸多聲腔劇種競爭、演變的過程中，情況錯綜復雜。即使就一個劇種而言，其由興盛到衰落也是漸變的過程，加上現存資料的限制，容易得出不同的看法。其三，劃分時期的立足點不相同，有的以昆曲開始衰落為界，有的以昆曲已經衰落為界，所以，即使同是從昆曲著眼劃分階段，也會得出不同的結論。

另外，清代雜劇的發展，則于戲曲聲腔的興衰相對疏離。因為清代雜劇多是文人劇，“莫不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙”^①。或叫文人案頭劇，大抵不為演出而創作。與付諸場上，流行廣泛的元雜劇已經大異其趣，與清代傳奇的傳播情況也頗不相同。所以，如果單獨就清代雜劇的發展狀況劃分階段，與整個清代戲曲發展的階段劃分又不一樣。鄭振鐸認為清代雜劇的發展應分為四個時期：一、順治、康熙之際為始盛期，二、雍正、乾隆之際為全盛期，三、嘉慶至咸豐為次盛期，四、同治、光緒時為衰落期^②。王永寬則認為，鄭振鐸對清代雜劇做這樣的階段劃分，是從清代雜劇作家在各階段的分布情況及其創作成就著眼，但如果從清代雜劇的發展趨勢來考察，分為三個時期更合適，即順治、康熙、雍正三朝為清雜劇的全盛期，乾隆、嘉慶時為次盛期，道光至清末為衰落期^①。陳芳在《清初雜劇研究》中也認為“清代雜劇依其發展趨勢宜分三期”，即“順、康、雍三朝為全盛期，乾、嘉二朝為次盛期，道光朝以降為轉變期”^②。后兩者的分期完全一致。兩種觀點不同的關鍵在于，鄭振鐸將清雜劇的最盛期定于雍乾之際，后一種觀點則認為清雜劇的最盛期是在清初。

總之，正因為對清代戲曲劃分時期不能僅僅著眼于某一類戲曲現象，需要顧及諸多因素，所以，更容易仁者見仁，智者見智，做出不同的判斷。

如果綜合考察清代戲曲發展的格局，綜觀清代戲曲演變的潮流，將清代戲曲劃分為三個時期，似可以較為清楚地看出清代戲曲發展的總體脈絡：

第一時期：順治、康熙、雍正三朝(1644—1735)。這個時期戰火平熄，社會走向安定，清政權從建立到逐步穩固。總體上看，這個時期的劇壇主要延續著明代后期戲曲發展的格局。占主要地位、影響最廣的劇種仍然是昆曲和弋陽腔。潘耒(1646—1707)說：“今吳歈盛行于天下，而為其譜者皆吳人，吳人之審音固甚精也。”^③說明清代初年昆腔仍盛行。同是康熙時人的劉廷璣在 《在園雜志》中說：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛腔，甚至等而下之為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔矣。”(卷三第1—2頁，申報館仿聚珍刊本)可知在明代就已風行南北的弋陽腔到了清代初年仍在不斷演變，繼續流行于各地，表現在劇本文學上是傳奇和雜劇創作的繼續繁榮。因為有不同身份、不同地區的文人從事傳奇和雜劇創作，使得戲劇文學創作呈現出多種風格并存的局面。從劇作的內容看，清楚地留下了這個特殊時期的印跡：許多劇作家不可能很快地從戰亂和鼎革的陰影中走出來，同時新建立的清政權為了達到鉗制民心、穩固統治的目的，采取了一系列強硬措施，如順治朝的“剃發令”(《清世祖實錄》卷一七)、康熙朝開始的“文字獄”等等，對由明入清的文人士大夫來說，是極大的精神折磨和打擊。所以在這個時期，抒寫“不平之慨”、“抑郁牢騷”(李玉《一笠庵北詞廣正譜》卷首吳偉業《北詞廣正譜序》，清徐于室輯石印本)的劇作很多，故國之思和興亡之嘆成為傳奇作品大力描寫的主題。與此同時，與現實游離的才子佳人故事及神怪故事仍然是一部分劇作家熱衷的題材。最終，以康熙年間問世的洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》為標志，傳奇登上了其發展的最后的，也是最輝煌的高峰。

第二時期：乾隆、嘉慶兩朝(1736—1820)。從康熙中葉開始，一些地方戲劇種，包括由弋陽腔演變而來的一些地方劇種逐步興起，在數十年間，漸漸形成了與昆曲的競爭之勢。進入乾隆年間，地方劇種已經明顯地顯示出了優勢。乾隆九年(1744)，徐孝常為《夢中緣》(張堅作)所作序中說：“長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾，備極靡麗。臺榭輝煌，觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑。而所好惟秦聲、啰、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。”(《玉燕堂四種曲》，清乾隆二十三年刊本)可見這時北京的觀眾對昆曲已經冷漠以至厭倦到何等程度。不僅在北京，南方各地亂彈諸腔興起，昆曲所受到的冷遇也不亞于北京。董偉業的《揚州竹枝詞》(卷首有鄭燮乾隆五年[1740]題序)中有首詩曰：“豐樂、朝元又永和，亂彈班戲看人多。就中花面孫呆子，一出傳神《怕老婆》。”這是說亂彈戲班在揚州受歡迎的情形。沈起鳳《諧鐸》(乾隆五十七年刊本)卷一二“南部”條曰：“自西蜀韋三兒來吳，淫聲妖態，始入歌臺，亂彈部靡然效之。而昆班子弟，亦有倍師而學者，以至漸染骨髓。”可知當時在梆子腔及其他亂彈腔的沖擊下，蘇州的昆曲及昆曲藝人也都變了味。傳奇創作與昆曲的興衰是息息相關的，但傳奇劇本也并非只能用昆曲演唱。由于處于頹勢，昆曲對傳奇劇本的需要量自然會減少，但同時其他劇種對傳奇劇本的需求就相應增加。面對這種局面，傳奇作者有兩種不同的態度，一是出于對昆曲的眷念，對昆曲的失勢心有不甘，同時對其他劇種抱有很深的成見，堅決不順隨流俗，仍舊撰寫毫無新意的鋪排才子佳人故事的傳奇。例如《夢中緣》的作者張堅(字齊元，號漱石)曾說：“吾雅奏不見賞時也。”他的傳奇劇本“或有人購去，將以弋腔演出之，漱石則大恐，急索其原本歸，曰‘吾寧糊瓿’”(《夢中緣》徐孝常序)。第二類劇作家則不同，他們深知一些新興的地方劇種有強烈的吸引力，其影響力無法抗拒，便順應新的審美風尚，將一些花部劇本改為昆曲劇本，使昆曲變得較為通俗平易，更接近當時的審美時尚。唐英就是這類劇作家中最有代表性的一個。他的17種戲曲作品中，有10部是根據花部劇目改編的^①。同樣是順應時尚，有的劇作家的做法與唐英則相反。他們將傳奇改為地方戲作品，例如將傳奇中唱詞的曲牌體，改為板式變化體的十字句式，以供梆子腔演出使用。如呂公溥的梆子腔劇本《彌勒笑》就是據張堅的《夢中緣》傳奇改作。

第三時期：道光朝至清末(1821—1911)。這個時期昆曲不敵地方戲強勁的發展勢頭，已經基本上失去了市場。楊懋建作于道光十七年(1837)的《長安看花記》中說：“道光初年，京師有集芳班。仿乾隆間吳中集秀班之例，非昆曲高手不得與。一時都人士爭先聽睹為快。而曲高和寡，不半載竟散。”^②據此可知，道光初年北京還有昆曲戲班，雖然只維持了幾個月就宣告解散，但畢竟還有“昆曲高手”可聚集成班。到了光緒末年，就連會唱昆曲的人都幾乎沒有了。朱益濬作于光緒三十一年(1905)的詩曰：“妙絕元人北九宮，魏梁一出變宗風。昆山近又無人會，那解尋源白石翁。”“閱盡滄桑人事改，戲場今已換排場。”^③朱益濬的詩是讀金德瑛作于乾隆初年的觀劇詩后有感而發。到了清末，劇壇已是全然不同的另一番氣象。這個時期流行于南北各地的地方戲劇種有許多是前一時期的延續發展。只不過隨著這些劇種自身的逐漸成熟，影響不斷擴大。例如康熙年間劉廷璣的《在園雜志》中就說到當時流行的有下列聲腔劇種：弋陽腔、海鹽腔、四平腔、京腔、衛腔、梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔。刊刻于乾隆四十九年(1784)的李調元的《劇話》說到的當時流行的地方戲劇種有：弋腔(高腔、京腔、秧腔、清戲)、秦腔(梆子腔、亂彈)、吹腔、二簧腔(胡琴腔)、女兒腔(弦索腔、河南調)。作于乾隆五十年(1785)的《燕蘭小譜》中說到的地方戲有：弋陽腔(京腔)、梆子腔、琴腔(甘肅調)、勾腔、柳枝腔。刊刻于乾隆六十年(1795)的李斗的《揚州畫舫錄》中提到的地方劇種有本地亂彈、梆子腔、二簧調、高腔、啰啰腔、京腔、秦腔^①。這些聲腔劇種到了晚清，有的仍在流行，有的流傳到各地后逐漸演變，形成了新的劇種。道光朝以后，有不少新的聲腔劇種形成。據統計，現今全國劇種共有372個，其中清末以前形成的劇種(含清末民初)是242個，而其中道光朝至清末形成的劇種有69個，占清末以前形成的劇種數量的近三分之一^②。可見這個時期地方戲興盛、活躍之程度。這一時期在中國戲曲史上最為重要的事情是，道光初年，西皮、二黃在北京合流，形成了后來取得很高的藝術成就、迅速產生全國性影響、扮演中國劇壇主角近二百年的京劇。

地方戲演出所用的劇本，多是截取舊有傳奇的片段改編而成。因為音樂結構不同，依照曲牌體的劇本體制撰寫的傳奇，梆子戲、皮黃戲等劇種無法演出。但是，一些文人仍抱著力挽狂瀾、振興雅樂的希望，逆時而動，編撰傳奇劇本。這時期的劇作家中，有的完全因襲舊有的題材，諸如才子佳人的離合悲歡，文人士子的懷才不遇等等。例如朱鳳森的《才人福》、謝堃的《春草堂四種曲》中的《黃河遠》《繡帕記》《血梅記》《十二金錢》四部傳奇、黃燮清的《倚晴樓七種曲》中的《茂陵弦》《鴛鴦鏡》、李文瀚《味塵軒曲四種》中的《紫荊花》、劉清韻《小蓬萊仙館傳奇》中的《鴛鴦夢》《氤氳釧》等等，均寫才子佳人故事。也有些劇作家有感于道光朝以后風雨飄搖、家國不寧的世事，用傳奇表達振興綱紀的愿望及亂世之感，如黃清燮的《帝女花》《居官鑒》《桃溪雪》、楊恩壽的《理靈坡》《麻灘驛》等等屬此類作品。總體上說，這個時期無論是寫舊有題材的作品，還是寄寓亂世之憂的作品，在文學劇本的文思、格調與付諸場上的可能性兩方面，都離傳奇興盛時期所達到的高度相去甚遠。這些作品大多是文人在抒發一己的感觸，它們的影響多數也只能停留在文人的案頭。

注釋

①② 分別見《吳梅戲曲論文集》第166頁、第185頁,中國戲劇出版社1983年版。① 鄭振鐸《清人雜劇初集》序言,1931年長樂鄭氏刊本。② 參見鄭振鐸《清人雜劇初集》序言,1931年長樂鄭氏刊本。① 參見王永寬《清代雜劇簡論》,載王季思等著《中國古代戲曲論集》第226—227頁,中國展望出版社1986年版。② 前言第2頁,學海出版社1991年版。③ 《遂初堂集·文集》卷三 《南北音論》第29—30頁,康熙年間原刊本。① 參見周育德校點《古柏堂戲曲集》附錄二《簡論唐英的戲曲創作》一文,上海古籍出版社1987年版。② 張次溪編《清代燕京梨園史料》第310頁,中國戲劇出版社1988年版。③ 金德瑛《檜門觀劇詩》卷一,光緒三十四年葉氏觀古堂刊本。① 參見磯部彰《中國地方戲初探》第二章第三節,日本多賀出版株式會社1992年版。② 此數字據余從《戲曲聲腔劇種研究》中《戲曲劇種》一文中的《劇種一覽》統計。后有作者的說明:“此表依據1982年《中國戲劇年鑒》載中國藝術研究院戲曲研究所輯《全國戲曲劇種概況》,并參照近年各省、市、自治區有關劇種的出版物,請教各地戲曲專家,補充、修訂而成。”見該書第174—205頁,人民音樂出版社1990年版。