隋唐五代文學的內(nèi)容·隋唐五代詞曲·曲子和聲詩

詞史研究成為文學研究的熱點已經(jīng)持續(xù)了整整一個世紀。使之成為學術(shù)熱點的是這樣兩個歷史原因： 一是敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，二是新興的中國音樂學研究將學者的視野引向了隋唐燕樂這一音樂文化背景。20世紀初，劫余后的敦煌史料陸續(xù)公布于世，文學研究界從傳抄輯錄《云謠集雜曲子》開始，便知道在記錄唐五代詞的《花間集》和《尊前集》之前，已經(jīng)有更早的“詞的總集”。這從根本上觸動了詞體發(fā)生史的研究。人們注意到，唐宋詞作為跨越音樂與文學這兩大領(lǐng)域的音樂文學現(xiàn)象，其依調(diào)填詞的特點與隋唐燕樂有重要的親緣關(guān)系; 而其早期形式就是依隋唐燕樂曲調(diào)所度之辭——曲子辭。1961年，任半塘發(fā)表《教坊記箋訂》一書，對隋唐五代的曲子資料作了系統(tǒng)清理;1982年，他又研究了曲子辭的不同體式，從而提出了“聲詩”的概念。他的工作表明，“曲子”和“聲詩”，是理解隋唐五代音樂文學的核心概念。1996年，王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》由中華書局出版，對“曲子”與“聲詩”的關(guān)系、它們的成立條件，做了進一步論證。

《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》一書認為，曲子在隋唐燕樂中的地位，是同它的性質(zhì)相關(guān)聯(lián)的。曲子是隋唐五代音樂中最活躍的一個體裁。它來源于謠歌，是謠歌的藝術(shù)化。謠歌經(jīng)過專門藝人的加工，配以樂器，形成一定的章曲，在社會上廣泛流傳，便稱為曲子。曲子又是具備固定曲度、有調(diào)名、能入樂的最小的音樂單元。作為大曲發(fā)展的基礎(chǔ)，可以說是未予展開的大曲;作為大曲的摘遍，可以說是大曲的一個結(jié)構(gòu)單位。曲子還廣泛運用于散樂和講唱之中。總之，曲子的興盛是隋唐燕樂中最突出的現(xiàn)象。

隋唐燕樂匯聚了多種音樂成分，包含了豐富的旋律。音樂和音樂手段的繁富，是曲子得以大量產(chǎn)生的歷史原因。西域音樂的加入，使新興的燕樂一改過去那種清雅舒徐的風格，出現(xiàn)了熱烈奔放的新面貌：新加入的樂曲多半是節(jié)奏急促的舞曲，新加入的演出形式是富有雜技風格的散樂形式，新加入的大批鼓板類樂器則引起了新的節(jié)奏觀的流行。在樂工歌妓的參與下，大批漢地民歌與外來風尚結(jié)合，轉(zhuǎn)化成以節(jié)奏鮮明、曲體規(guī)范為特征的曲子。關(guān)于其規(guī)模，花蕊夫人《宮詞》曾以“太常奏備三千曲”的詞句作了描繪。從文獻記載看，《教坊記》著錄盛唐教坊曲343曲，《唐會要》著錄天寶大樂署所訂曲名244曲(其中15曲與《教坊記》重復(fù))，南卓《羯鼓錄》著錄131曲(其中10曲與《教坊記》重復(fù))，《樂府雜錄》著錄曲名13曲(其中8曲與《教坊記》重復(fù))。據(jù)初步統(tǒng)計，隋唐五代新制樂曲，可考者達一千之數(shù)，其中有傳辭的近二百五十曲。

曲子的曲體規(guī)范化，其主要條件是有了鮮明的節(jié)奏節(jié)拍。新興的隋唐樂器，大多是節(jié)奏樂器。統(tǒng)計初唐宮廷十部樂中的30種樂器，打擊類樂器達18種。其中對曲子節(jié)奏影響最大的是羯鼓和拍板。羯鼓是最流行的一種樂器，被稱為“八音之領(lǐng)袖”，其特點是“宜促曲急破”。拍板則在唐代曲子的演唱中普遍用為伴奏樂器，例如敦煌壁畫中的每一樂隊都配有拍板。通過節(jié)奏樂器的廣泛使用，隋唐五代人形成了一種嶄新的“拍”的觀念。如教坊曲名有《十拍子》《八拍子》《八拍蠻》;王建、元稹、白居易等人的詩中頻繁出現(xiàn)“殘拍”、“破拍”、“趁拍”、“入拍”等節(jié)奏用語;曲子因節(jié)拍的區(qū)別分為急曲子和慢曲子; 大曲各段按拍數(shù)劃分——散序無拍，歌與排遍緩拍，入破后急拍;至劉禹錫《和樂天春詞》則明確說“依《憶江南》為句”。隋唐曲子“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱”的特點，在很大程度上是由重視曲拍的習慣決定的。

曲體規(guī)范化的另一個重要條件是樂譜的流行。現(xiàn)存的隋唐五代的樂譜(包括敦煌琵琶譜)至少有9種之多，見諸歷代書目的隋唐五代的琴譜專書則達30種。唐代文獻中關(guān)于“制譜”和“綴譜”的記錄異常豐富。“龜茲樂譜”、“篳篥譜”、“琵琶譜”等名稱，則證明西域樂譜的輸入推動中國樂譜史進入了成熟階段。這是唐代曲調(diào)獲得相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的又一個決定因素。

由于以上原因，隋唐五代人(無論是樂工還是辭人)都有很強的“曲子”觀念。在敦煌寫本中，至少有38種曲子作品、曲子樂譜或曲子辭集特別標明為“曲子”或“曲”，例如《云謠集雜曲子》《曲子》《御制曲子》《曲子浣溪沙》《慢曲子西江月》。這說明曲子是當時最常見的音樂品種和音樂文學品種，也說明大批優(yōu)秀曲調(diào)的傳播為依聲填辭提供了基礎(chǔ)。值得注意的是，這種觀念一直延續(xù)到五代以后，例如《花間集》自稱所錄為“詩客曲子詞”，宋代詞人被稱作“曲子相公”，宋代詞集以“時賢本事曲子”為名。鑒于《教坊記》343曲有131曲演為宋代詞調(diào)，我們可以因此確認：曲子是詞的前身，早期詞是依附于曲子而產(chǎn)生的。

事實上，20世紀詞史研究的一個重大進步，便是認同了以上知識。例如吳梅在《詞話叢編序》中提出“倚聲之學源于隋之燕樂”，龍沐勛在《詞體之演進》中認為詞曲“奇偶相生，輕重相權(quán)”，朱孝臧把敦煌曲子詞尊為“倚聲椎輪大輅”。50年代以后的學術(shù)界，則普遍把燕樂曲子看做宋以后“詞”的淵源和最初形態(tài)。但是，在任半塘先生提出“聲詩”這一概念以前，人們卻沒有考究過曲子與聲詩的關(guān)系。也就是說，人們沒有注意到，通常討論的齊言歌辭、雜言歌辭之關(guān)系，乃掩藏了一種更為本質(zhì)的事物關(guān)系，即因聲度詞、采詩入樂這兩種辭樂配合方式的關(guān)系。而從學術(shù)史的角度看，“燕樂曲子”和“聲詩”，兩個概念代表了兩個同樣重要的認識階段：只有注意到詞和燕樂曲子的關(guān)系，才能正確認識詞的本質(zhì);而只有進一步注意到曲子和聲詩的關(guān)系，才能正確解答詩詞之辨、齊言雜言之辨的問題。

為此，王昆吾在《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》的前言中，以及在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》一書中，專門討論了曲子和聲詩的關(guān)系。他認為：“聲詩”是一個音樂文學的概念，其準確定義是“按采詩入唱的方式配樂的歌辭”。作為它的對立概念的，是按因聲度詞之法創(chuàng)作的“曲子辭”。從共通的角度看，這兩者所配的音樂都是曲子，因此在廣義上，聲詩也屬曲子辭。李清照說：“樂府、聲詩并著，最盛于唐。”這里說的就是唐代曲子的興盛，以及唐代曲子辭兼包“樂府”與“聲詩”的情況。聲詩之所以“最盛于唐”，其原因亦在于曲子的繁盛。大批西域樂曲傳入中土，大批民間謠歌被改造為藝術(shù)歌曲，都提出了對新歌辭的需要。其中依曲調(diào)而創(chuàng)制的歌辭，例如敦煌寫本所載的《云謠集雜曲子》，即所謂“樂府”或“曲子辭”，其中采為歌辭的詩篇，則是所謂“聲詩”。后者也可以看做對前一種曲子辭的補充。例如據(jù)《樂府詩集·近代曲辭》，《伊州》“歌第三”曾采用沈佺期《雜詩》前半“聞道黃龍戍”云云，《水調(diào)歌》“入破第二”曾采用杜甫《贈花卿》“錦城絲管日紛紛”云云，曲子《蓋羅縫》借用王昌齡《入塞》“秦時明月漢時關(guān)”四句，《長命女》選用岑參《宿關(guān)西客舍寄嚴許二山人》前半“云送關(guān)西雨”四句。又如在王維的作品中，《送元二使安西》曾采入《渭城曲》，《班婕妤》曾采入《扶南曲》，《和太常韋主簿五郎溫湯寓目》曾采入《想夫憐》^①。由此可見，教坊樂工為傳習曲子，常選取流行的詩句充作曲辭，因而造成聲詩的流行。

但從相異的角度看，“聲詩”和“曲子辭”是有重要區(qū)別的事物。吳熊和《唐宋詞通論》曾以“曲辭同詞不是一個概念”的提法，指出了選詞以配樂的聲詩或“歌詩”與因聲以度詞的曲子詞或“詞”的區(qū)別^②。李清照所說的“聲詩”與“樂府”的并立，則表明選詞配樂之法與因聲度詞之法的并立，反映了文人歌辭與樂工歌辭的并立。認識這種并立，有助于認識若干唐代詩篇的本質(zhì)區(qū)別。例如采詩入樂的聲詩，其辭先于曲調(diào)而存在，決定于作者的詩律觀念;依調(diào)填詞的曲子辭，其辭按歌唱需要而作，決定于曲調(diào)和歌唱聲情。又如在談到詩詞之辨的時候，我們可以把唐代詩歌分為三種：一是徒詩，二是聲詩(以聲而被之詩)，三是曲子辭(因聲所度之辭)。通常說的詩、詞之別，其實就是徒詩和曲子辭的分別。詩詞之辨之成為問題，是因為有一批兼具詩、詞雙重身份的“聲詩”：它們是作為徒詩而創(chuàng)作出來的;但一旦被采入曲子，它們又成了廣義的曲子辭。任半塘先生標舉“聲詩”這一概念，其意義就在于，可以透徹地解決詩詞之辨的學術(shù)難題。

總之，聲詩和曲子的關(guān)系是：從音樂體裁的角度看，聲詩屬于曲子;從辭樂關(guān)系的角度看，聲詩不是曲子。在“聲詩”與“雜言”之間，并不存在對立關(guān)系。對于任先生所提出的“唐聲詩”、“唐雜言”的二分，較合適的理解是把它理解為一種研究策略，即借此去尋找更深刻的對立——采詩入樂、因聲度詞這兩種辭樂配合方式的對立。“聲詩”和“曲子辭”是按音樂創(chuàng)作方法建立起來的概念，而不是關(guān)于文學篇制的概念，故不應(yīng)當把“聲詩”解釋為入樂的齊言詩或近體詩。詩本來就有齊言、雜言二體，故“聲詩”理應(yīng)兼包齊言聲詩和雜言聲詩。張炎《詞源》說：“隋唐以來，聲詩間為長短句。”《新唐書·李賀傳》說：“樂府數(shù)十篇，云韶諸工皆合之弦管。”這說明，古人原把長短句也視為聲詩;李賀雜言樂府詩32篇，亦必有相當一部分被采為聲詩。同樣，在“曲子辭”的概念中，也包含齊言曲子辭和雜言曲子辭。舉一個例子：據(jù)《隋唐嘉話》《朝野僉載》《本事詩》記載，唐中宗內(nèi)宴，常令群臣遞相歌唱《回波樂》，“撰詞起舞”：

回波爾時佺期，流向嶺外生歸。身名已蒙齒錄，袍笏未復(fù)牙緋。

——沈佺期

回波爾時酒卮，兵兒志在箴規(guī)。侍宴既過三爵，喧嘩竊恐非宜。

——李景伯

這些因聲所撰的歌辭即是齊言曲子辭。可見不能把雜言、齊言的分別，等同于曲子、聲詩的分別。

不過，聲詩多為齊言近體，卻畢竟是個顯而易見的事實。這一方面由于近體詩流行當時，較易為人接受;另一方面由于近體詩辭式整齊，較易適合不同的曲調(diào)：故詩人之作多以五七言律絕的形式采入歌曲，而大量雜言曲子辭則按因聲度詞的方式創(chuàng)作出來。這就在現(xiàn)象上，造成了齊言歌辭與雜言歌辭的對立。換句話說，大部分齊言歌辭和雜言歌辭，分別構(gòu)成兩種性質(zhì)不同的辭樂關(guān)系。如果回到詞體起源這一問題上來，那么可以說，依聲填詞的“詞”，其直接淵源是曲子辭，而非聲詩。詞體多為長短句的情況，是正好和曲子辭多為雜言的情況相對應(yīng)的。

注釋

① 參見《樂府詩集》卷八○、《國秀集》卷中、白居易《聽歌六絕句》詩注。② 參見《唐宋詞通論》第22頁,浙江古籍出版社1989年版。