遼金元文學的內容·金元詞·蛻巖詞與元代詞壇

南宋滅亡之前的近半個世紀時間，元朝統治區域局限在北方。這就是說，元代詞壇經歷了一個由北方獨支到北南合一的過程。與此相伴隨的是北宗全盛到南宗復興的轉變。白樸與張翥分別代表了南北詞風的最高水平，張翥詞被視為“元一代之冠”^②，獨領風騷于南北復合的元代詞壇。

元朝入主中原，雖然政治上已改朝換代，但社會的文化性質并無根本改變，文學創作隊伍仍以原金朝文人為主，所以詞體創作仍沿著北宗方向繼續發展。從金亡到元世祖中統元年(1260)這一段，與金末詞風緊相承接，北宗詞派的創作高峰仍在延續，這主要體現在以元好問為代表的由金入元詞人的創作上，這批詞人的創作與金亡前不同的是其內容充滿了深沉浩茫的故國之思，風格也更為沉郁蒼涼。此外，這時詞壇上又匯入了一批蒙古統治集團內的文臣幕僚，突出的有耶律楚材(1190—1244)和劉秉忠(1216—1274)。就體派而言，他們與前朝詞人并無二致，但由于身世立場不同，其內容與情調也區別明顯。劉秉忠長期為忽必烈謀臣，正值元朝勃興之時，其政治態度在詞中也有所表現，如《木蘭花慢·混一后賦》一詞所展現那種昂揚之氣與磅礴之勢以及對一統實現的頌揚之情，自別于金遺民詞之亡國之音。劉秉忠《藏春樂府》收詞81首，“雄廓而不失之滄楚，醞藉而不流于側媚”^①，其藝術造詣在北宗詞派中當屬上乘。

金亡二十多年后，忽必烈即大汗位，建元中統。此時，金亡后成長起來的一代人已成為文壇創作主力，秉承前輩余烈，北宗詞派依然群星薈萃。劉敏中(1243—1318，字端甫，號中庵)是詞史上又一位重要的濟南籍詞人，今存詞149首，詞法有意規模蘇、辛，如《沁園春》(石汝前來)即“援稼軒例作”^②，其豪邁氣象確也酷似其前輩鄉賢。不過在語言風格上，中庵詞總體上則又不同于稼軒之奇崛典重，表現為“平正通達，無鉤棘章句之習”^③，頗有易安體之風。理學家劉因(1249—1293，字夢吉，謚文靖)存詞雖不多卻頗受論者推尊，況周頤曾說：“余遍讀元人詞，最服膺劉文靖，以謂元之蘇文忠可也。文忠以才情博大勝，文靖以性情樸厚勝?！?sup>④如《菩薩蠻·王利夫壽》(吾鄉先友今誰健) 等作品，“樸厚深醇中有真趣洋溢，是性情語，無道氣”^⑤。劉因以道學家填詞而能本色當行，的確難能可貴。

白樸(1226—1306，字仁甫，號蘭谷先生)是這一時期北宗詞派最重要的作者，所作《天籟集》存詞104首。白樸“兒時親炙遺山”，^⑥其詞風也深受元好問影響，以豪放高曠為主，同時又追求音律的諧婉穩愜，正如朱彝尊所云：“蘭谷詞源出蘇、辛，而絕無叫囂之氣。”他晚年徙居江南，受南方山水和文化熏染，其創作顯露出南北詞風交匯的跡象?！端膸烊珪偰刻嵋贩Q“樸詞清雋婉逸，意愜韻諧，可與張炎玉田詞相匹”，此評正是指出了白樸詞受南宗詞影響的一面。白樸詞是其特殊心理歷程的寫照，所蘊涵的文化心理內容，在那個以隱逸為尚的時代有其典型認識價值。白樸數次辭薦，終生未仕，表現隱逸志趣和功名榮利的淡漠之情也是其詞一個基本主題。這種避世情結源于其思想中的歷史幻滅感及與此相聯系的人生悲劇觀，這在他許多懷古之作中表現得十分突出，如以“金陵”為題的《水調歌頭》(蒼煙擁喬木)《沁園春》(獨上遺臺)《奪錦標》(霜水明秋)等;與其社會和人生的價值觀相聯系，“玩世滑稽”^①以求“適意”^②的心態在詞中有著突出的展示，其實質要在俗世中追尋出世的自由感，在超曠的精神中融入俗世享樂的快適感。

13世紀70年代，南宋王朝最后退出了歷史舞臺，但代表南宋詞主流的“南宗”體派并沒有中斷其歌唱。入元的遺民詞人，仍然依照自己的藝術追求吟唱痛苦的心聲。其中張炎著《詞源》倡雅重律，與其他遺民詞人一起開啟和推動了元代詞壇復雅風氣的形成。在當時的江南一帶，有著一個與張炎經歷類似且詞學觀念接近的南宋遺民詞人群體，主要活動于吳越一帶，以杭州、會稽為中心。他們結社作詞，相與鼓吹，直接影響到后來詞風的“南轉”。至元代中、后期，即混一前后出生的士人出現于詞壇時，前輩人之間很深的政治成見與恩怨已趨于淡化，南北一家的文化格局已大體形成，于是詞人中接受醇雅理論和學習姜、張詞法的人越來越多，逐漸形成了一種“雅詞”復興之勢，這時南宋遺民詞人復雅的努力也到了收獲的季節。

張翥(1287—1368，字仲舉，世稱蛻庵先生)《蛻巖詞》便是這一收獲中最重要的成果。陳廷焯《云韶集》卷一一稱其“風骨之高，直絕響三百余年”，如從詞史發展進程看，這種評價并未過譽。蛻巖詞的出現是元代詞風轉變的標志，南宗雅正詞派由此占據了詞壇的主導地位，北宗詞的創作呈明顯的衰微趨勢。

張翥的創作使詞體藝術在古老之詩和新興之曲的夾縫中重新展示了其獨特的魅力，創造了一種詞體藝術高度成熟后所特有的“老成”之美。從藝術上看，這種“老成”之美首先在于它全面地繼承了南宗詞派的“雅詞”精神。蛻巖詞與傳統婉約詞在題材上大致相類，然其“香草美人”的描寫中則融注了更為深刻的蘊涵。唐宋以來許多“批風抹月”的艷情詞寫得淺俗輕薄，近于猥褻，對此張炎倡“騷雅”以矯之。蛻巖詞可以說正是這種“騷雅”之詞的一個范本，雖多有艷語，卻無一涉淫靡者，色欲的成分被淡化到了最低的程度，其詞具有一種“雅凈”和“純情”的特征。追求合律可歌也是其“雅詞”品格一要素。張翥在詞樂趨于消亡的時代努力保持了詞體合樂可歌的“本色”，如《春從天上來》(裊裊秋風)的詞序中曾記下了他與友人“倚聲填詞”的情景。此外，張翥還十分重視詞的選調，一個突出的特點是作詞時多詠本題。雖然張翥詞在音律上缺乏創新，如無自度曲，但能盡得“音律之奧”，堅守詞體之“本色”，確已十分難得，可謂傳統詞壇^①上的最后一位守將。

其次，蛻巖詞境之“老成”又體現為一種特有的精穩品質：一是“煉字煉句”精審到位，如《水龍吟·廣陵送客，次鄭蘭玉賦蓼花韻》“瘦葦黃邊，疏蘋白外，滿汀煙穟”和“船窗雨后，數枝低入，香零粉碎。不見當年，秦淮花月，竹西歌吹”等句，陳廷焯評曰：“‘黃邊’、‘白外’四字亦新奇。‘船窗’數語，畫所不到?！?sup>②二是審音用韻上精湛細密，如《多麗》(西湖泛舟)一詞，吳梅云：“仲舉此詞，氣度沖雅，用韻尤嚴，較兩宋人更細。”三是章法構思精密嚴整，李佳《左庵詞話》稱其“每闋皆首尾完善”，劉毓盤《詞史》評其“周旋曲折，純任自然”，都說明這一點。

再次，蛻巖詞的“老成”之美還體現為對完美境界的追求。張翥師承于仇遠，其詞直承南宗衣缽，但又不盡是南宋姜、張派的因襲，正如吳衡照《蓮子居詞話》卷二所云：“張仲舉詞出南宋，而兼諸公之長?！睂τ谀献谘旁~，如果說張炎做了理論上的總結工作，那么張翥則是從實踐上對雅正詞進行了一次藝術整合。同時，對于那類被張炎譏諷的“豪氣詞”，張翥也是有意識地去模擬和借鑒以汲取其精華。如《綺羅香》(雨后舟次洹上)《沁園春·讀白太素天籟集，戲用韻效其體》《水調歌頭》(御河舟中)《洞仙歌》(辛巳歲燕城初度)《百字令》(蕪城晚望)等詞，氣格剛健，頗近蘇、辛風味。從這個意義講，蛻巖詞實為元統一后南北文化交匯融合的產物。

蛻巖詞的這種老境之美與其作品所蘊涵的思想情感是分不開的。張翥身處末世，歷經滄桑，無限憂生傷時之慨，寄之于詞中，由此構成了其詞老境的深厚底蘊，陳廷焯謂蛻巖詞“樹骨甚高，寓意亦遠”^①的品質正是在這個基礎上形成的。閱讀蛻巖詞，令人強烈地感受到彌漫于整個作品之中的那種人生遲暮之感，如“無限離情老不堪”(《沁園春》)、“中年情緒易惡，風流青鏡里，銷減些個”(《齊天樂》)、“相看老矣，剩須陶寫流連，尊前遞把紅牙節”(《石州慢》)等語，這種對老況的敏感和悲傷不是一般意義上的晚年嘆老，更主要的還是一種對人生況味的體驗。

這種人生遲暮之感之所以顯得如此濃烈和沉痛，又與詞人所處的那個末代亂世是密切相關的，也就是說其詞中的遲暮之感中包含著一種深重的末世之悲。在蛻巖詞中，我們直接看不到當時動蕩的社會現實和詞人心如焚煎的憂患之情，但這并不意味詞人真的避開了社會現實，實際上他只是把來自于現實生活的無限感慨，不露痕跡地融人到了對山水風物和離情別緒的吟詠之中。如《摸魚兒·春日西湖泛舟》一詞，寫一次西湖中的泛舟暢飲，然而“狂客無腸，王孫有恨”，面對“垂楊岸”邊的“紅亭翠館”，詞人所感到的則是“游興全懶”。這并非風光不再美好，而是“綺羅云散”的人事變遷深深刺痛了他的心。由作者的思想與所處的時代看，顯然這并非泛泛的物是人非之嘆。

注釋

② 吳梅《詞學通論》,浙江古籍出版社1985年版。① 王鵬運《跋〈藏春樂府〉》,《四印齋所刻詞》本。② 《全金元詞》第779頁,中華書局1979年版。③ 《四庫全書總目提要》,大東書局本。④ 《蕙風詞話》卷三,中華書局《詞話叢編》本。⑤ 《蕙風詞話》卷三引王鵬運語,中華書局《詞話叢編》本。⑥ 元王博文《天籟集序》,《四印齋所刻詞》本。① 元朱經《青樓集序》,《古今說海》本。② 元王博文《天籟集序》,《四印齋所刻詞》本。① 指詞與音樂結合的作為“倚聲”歌詞的傳統;脫離了音樂的徒詩化的詞,實質上已成了一種新型的格律詩。② 《詞則·大雅集》,上海古籍出版社1983年版。① 《白齋詞話》卷三,中華書局《詞話叢編》本。