遼金元文學的內容·元散曲·散曲的體式特征

曲雖上承詞體而來，但它畢竟生長繁榮在新的時代環境中，因此，曲牌體制、句法、韻式、語言、修辭等方面也都與詞有顯著的區別，并由此構成別具一格的體式特征。

一看曲牌體制。隨便翻檢一些曲集，可以看到標在曲牌前面的【正宮】【中呂】【雙調】等稱名，這便是所謂宮調。簡單一點說，宮調是用來表示演唱曲調時所用的調高。標在宮調之后曲詞之前的【端正好】【粉蝶兒】【落梅風】【沉醉東風】等，便是曲牌，它們是用來表示演唱歌詞時所用的曲調。一個宮調有大致確定的調高，一個曲牌有大致固定的唱法。北曲所用宮調，據周德清《中原音韻》所列，一共有12個，它們是：【黃鐘】【正宮】【大石調】【小石調】【仙呂】【中呂】【南呂】【雙調】【越調】【商調】【角調】【般涉調】。南曲所用宮調，據明人沈璟《南九宮譜》所列，共有13個，它們是：【仙呂宮】【羽調】【正宮】【大石調】【中呂宮】【般涉調】【南呂宮】【黃鐘宮】【越調】【商調】【小石調】【雙調】【仙呂入雙調】，這就是所謂“十三調”;其中【羽調】可附入【仙呂宮】，【大石調】可附入【正宮】，【般涉調】可附入【中呂宮】，【小石調】可附入【商調】。除了這些可附入的四調外，其余便是所謂“南九宮”，被統稱為“九宮十三調”。北曲所用曲牌，據《中原音韻》所列，一共有335個(實不止此數)。元以后，曲牌越來越多，尤其是南曲出現了截取兩個以上曲牌的部分樂句而合成一個新的曲牌的“集曲”現象(如截取【傾杯序】【玉芙蓉】兩曲的樂句而合成【傾杯賞芙蓉】)，這使南曲曲牌的繁衍大大超過北曲。據沈璟《南九宮譜》所錄，南曲所用曲牌共有543個。到清乾隆年間，周祥玉等人編《九宮大成南北詞宮譜》，將元明清三代散曲、劇曲所用曲牌匯為一編，共收北曲曲牌581個，南曲曲牌1513個，就真是集其大成了。

就北曲的曲式構成而言，與詞牌曲式的最大不同在于：絕大多數北曲曲牌的句數、字數不太固定，如下面兩首北曲 【喬牌兒】：“款將花徑踏，獨立在紗窗下，顫欽欽把不定心頭怕。不敢將小名呼咱，則索等候他。”(關漢卿【雙調·新水令】)“悶懷雙淚涌，恨鎖兩眉縱。自從執手河梁送，離愁天地永。”(姚燧【雙調·新水令】《冬怨》)關作與姚作，其句式、字數，差異甚大。這種情況不僅在詞牌曲式中罕見，在南曲中一般也不會出現。這表明北曲的曲式結構不穩定，許多曲牌在演唱時添字減字的情況是大量存在的。

二看曲的句法。詞與曲雖同為長短句的詩歌體式，但二者在句法上卻有相當的差異，簡而言之，可謂詞句定而曲句變。曲句變，是指因所謂“襯字”的使用，使得句無定字。這種情況的出現，與北曲初無嚴格律譜，作家僅僅以詞應歌有關。因為以詞應歌，即使某些句位字數多少不一，比較靈活的曲牌音樂曲式是可以通過添字偷聲來處理的，這原屬正常情況，本無所謂“正字”、“襯字”之分。這種區分是周德清、朱權等曲譜學家在考訂律譜、規范句格時，面對同一曲牌的曲作而字數多少不等的情況所做的一種處理。襯字的加入，使曲子顯得更為通俗，口語化色彩也更強烈，且增加了一種幽默詼諧、淋漓潑辣之趣。由此可以看出，從修辭的角度看，襯字的加入，對曲體風格的形成有很重要的意義。

三看曲的韻式。如果與詞相比，可謂詞韻變而曲韻定。在詩詞的押韻中，除短小的近體律詩一般不換韻外，古體詩和詞都是可以換韻的。當然，詞的換韻要受韻位格律的限制，不能像在古詩中那樣可以隨心所欲地換韻。而曲的押韻，則無論小令、套數，從頭到尾，都必須一韻到底，中間概不換韻，這叫曲韻“定”，即定于一韻，這是曲的押韻比詩詞嚴格的一面。曲的押韻也有比詩詞較寬的一面，即詩詞一般不重韻，而曲可以重韻：同一個字，可以重復地出現于韻腳，甚而整首曲重復地用一個韻字，構成一種“重韻體”。

曲的押韻，有兩個習慣性的說法值得注意。一說“曲可平仄通押”，但必須注意：一些平仄通押的曲牌，何處押平，何處押仄，何處可平可仄，一般是有定規的，如果認為曲的押韻可以不講平仄，那就大錯特錯。二說“詞韻疏曲韻密”，或說“曲句句押韻”，這只能說大體上如此，或說大部分曲牌如此，而隔句押韻的曲牌，如【節節高】【白鶴子】【普天樂】等，實在為數不少。

還有，因北曲初興，盛行在以大都、平陽為中心的北方，曲家以詞應歌，依當時北方民眾口頭之自然語音用韻，這就是周德清所總結的“中原音韻”。若與唐宋文人作詩時所遵循的《唐韻》、《禮部韻略》一系的官韻相比，其不同之點有三：一是韻部大大簡化，由《韻略》之107部減為19部;二是“入派三聲”，即入聲基本消失，古入聲被派入平、上、去三聲之中;三是“平分陰陽”，即在原來籠統的平聲字中分陰平和陽平。曲之所以去韻書不用，而依中原語音之實際用韻，關鍵在“以詞應歌”，要合歌者之順口與聽眾之悅耳。

四看曲的語言。與詩詞相比，散曲之成為元代的流行歌曲，因其最貼近市民生活，同詩詞的莊雅與婉媚相比，曲以俗趣為尚，追求通俗自然。這不僅表現在具體的語言成分上，而且還表現在句式結構上。從具體的語言成分上看，凡市民口頭的一切語料，無論雅俗諢諧，曲家無不取用。事實上，曲中“俗語”、“市語”、“方語”等，可謂俯拾即是，“蠻語”、“嗑語”、“書生語”、“譏誚語”等亦并不鮮見。在這些語料中，除了“書生語”而外，其總的特征可謂之“俗”，正是由于這種“俗”，而構成了特有的曲“趣”。

五看曲的修辭。曲的諧趣之風的構成，不僅與題材和語言的“俗”大有關系，而且與曲的一些特殊修辭手法大有關系。詩文辭賦常用的如比喻、排比、對偶、借代、重疊等修辭手法，曲無所不用。值得稱道的是曲用之，在某些方面常常翻新出奇，別開生面。

如對偶一法，詩詞中所用，多偶句相對，而曲中所用，則五彩繽紛，令人目眩。《太和正音譜》中列有“對式”一項，所舉有“合璧對”、“連璧對”、“鼎足對”、“連珠對”、“隔句對”、“鸞鳳和鳴對”、“燕逐飛花對”等等，遠比詩詞繁富。尤其“鼎足對”一式，更被曲家發揮得淋漓盡致。例如，“伴的是銀箏女銀臺前理銀箏笑依銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌”(關漢卿【南呂·一枝花】《不伏老》);“伴虎溪僧鶴林友龍山客，似杜工部陶淵明李太白，有洞庭柑東陽酒西湖蟹”(馬致遠【撥不斷】)。這種對式在詞的【行香子】【訴衷情】【柳梢青】【人月圓】【水龍吟】等調中已有不少作家用到，但不過三四字為句，遠不如曲中所用之酣暢淋漓。

另如重疊一格，曲中用來，也是五彩斑斕，遠過于詩詞，甚而可形成疊字體，如喬吉的【天凈沙】《即事》：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”

在散曲中，因為多種修辭手法的運用，形成了許多饒有韻味的特殊體式，或稱“巧體”，或稱“俳體”。與重疊一格相關的就有獨木橋體、疊字體、疊韻體、重句體、連環體、頂真體等。其他如嵌字體、短柱體、隱括體、足古體、集調名、集藥名等等，任中敏《散曲概論·內容》中共列出了散曲“俳體”25種。這些豐富多彩的散曲“俳體”，無非在用韻、造句、結構等方面逞才弄巧，翻新出奇，十有八九都與修辭有關。