清代文學的內(nèi)容·清代戲曲·清代的雜劇

清代雜劇與清代傳奇的情形頗為不同。因為在清代開國后的最初一百多年里，傳奇創(chuàng)作與昆曲演出的需要互為表里，相輔相成，即所謂“文人作詞，名工制譜，伶家度聲”^①，在劇壇占據(jù)壟斷地位，所以，傳奇在清初的繁榮有客觀的根基和內(nèi)在的生命力。而雜劇則不同，從明代中期開始，隨著北雜劇的衰落，雜劇在劇壇就一直處于非主流位置。可是，在雜劇淡出劇壇的中心位置的數(shù)百年間，雜劇創(chuàng)作卻一直沒有中斷。而且，清代雜劇從數(shù)量上說，比元、明兩代還多出很多。傅惜華的《清代雜劇全目》(人民文學出版社1981)中所著錄的清代雜劇有1300種，其中作者姓名可考者550種，無名氏作品750種。而《元代雜劇全目》(傅惜華著)著錄元代雜劇作品是737種，雜劇作家80余人;《明代雜劇全目》(傅惜華著)著錄明代雜劇作品523種，雜劇作家125人。從此三種曲目書看，清代雜劇的數(shù)量比元代雜劇多出近一倍，比明代雜劇多近兩倍。

不過，即便清代雜劇作品的數(shù)量如此之多，在中國戲曲史研究中仍然是相對薄弱的環(huán)節(jié)。并不是僅因為清代雜劇數(shù)量多就應該多投入研究力量，而是清代雜劇確實存在一些值得進行學術(shù)探討的問題。諸如：作為一種文體——基本上脫離了舞臺演出的、大體局限于案頭的文學劇本，其文體特征是什么?其層出不窮的原因是什么?其價值和意義何在?其成就如何評價?這些問題都有研究的價值。

早在1926年，吳梅的《中國戲曲概論》中就列了“清人雜劇”一節(jié)，雖然其中沒有對清代雜劇直接的評論，但對其有肯定之辭：“清人則取裁部說，不事臆造，詳略繁簡，動合機宜，長劇無冗費之辭，短劇乏局促之弊。”^①他從劇本結(jié)構(gòu)方面肯定了清代雜劇的藝術(shù)成就。

鄭振鐸最先對清代雜劇作了較為系統(tǒng)的研究。他整理了清代雜劇作品，編輯了《清人雜劇初集》和《清人雜劇二集》。并且在《清人雜劇初集序》中，給予清代雜劇一個基本的評價。他認為，雖然從明代中葉開始，雜劇就開始用南曲的音律，并且“民眾伶工，漸與疏隔，徒供藝林欣賞，稀見登臺演唱者矣”，但是“純正之文人劇，其完成當在清代。嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之俗，則可免譏矣”^②。“超脫凡蹊，屏絕俚鄙”、“純正之文人劇”是對清代雜劇總體風格的概括。鄭振鐸所說的“文人劇”，是從雜劇作者的身分、雜劇的傳播范圍、雜劇的內(nèi)容風格等諸方面著眼的。趙景深在評介《清人雜劇初集》的文章中對“文人劇”的理解有所不同。他所說的“文人劇”指的是作品題材是歷史上有名或不甚有名的文人，例如尤侗的《讀離騷》寫屈原，石韞玉的《桃源漁父》寫陶潛，裘璉的《昆明池》寫沈佺期、宋之問，曹錫黼的《滕王閣》寫王勃，尤侗的《清平調(diào)》寫李白，桂馥的《放楊枝》寫白居易等等，“都算得文人劇。此外或據(jù)筆記為本事，或采經(jīng)史為題材，也都不脫書生本色”^③。

前文已經(jīng)說到，鄭振鐸將清代雜劇分為四個發(fā)展時期，對每一階段的作家作品，他都作了評論。對前兩個時期，即他所說的“始盛”和“全盛”期的作家作品，他評價很高。例如說到順、康之際，“吳偉業(yè)、徐石麒、尤侗、嵇永仁、張韜、裘璉、洪昇、萬樹諸家，高才碩學，詞華雋秀;所作務(wù)崇雅正，卓然大方”。說到雍、乾之際，“桂馥、蔣士銓、楊潮觀、曹錫黼、崔應階、王文治、厲鶚、吳城、各有名篇，傳誦海內(nèi)。心余、笠湖、未谷尤稱大家，可謂三杰”^①。如此關(guān)注并且肯定清代雜劇的成就，鄭振鐸可謂開了先河。統(tǒng)觀鄭振鐸關(guān)于清代雜劇的論述，無論是總體評論還是針對具體作品的評價都主要是從文詞的角度，包括辭采、聲律、風格雅俗的得失諸方面。

以后，關(guān)注清代雜劇的學者漸漸增多。例如曾永義的《清代雜劇概論》(見1975年臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司出版的 《中國古典戲劇論集》)、王永寬的《清代雜劇簡論》(見1986年中國展望出版社出版、王季思主編的《中國古代戲曲論集》)、陳芳的《清初雜劇研究》(學海出版社1991)、曾影靖的《清人雜劇論略》(學生書局1995)等等，這些論著、論文對清代雜劇或者清代雜劇的某一發(fā)展階段做了比較系統(tǒng)、全面的評論和研究，提出了一些清代雜劇研究中較為關(guān)鍵的問題。例如：關(guān)于文人劇的價值和意義。清代雜劇是文人劇已是共識，有的學者認為這些作品只表現(xiàn)作者一己的情感，所以其價值大打折扣。曾永義說：“論雜劇，實以元明雜劇為主要。”^②而王永寬則以清初吳偉業(yè)的《通天臺》、尤侗的《讀離騷》、嵇永仁的《續(xù)離騷》《罵閻羅》《泥神廟》、徐石麒的《大轉(zhuǎn)輪》、張韜的《續(xù)四聲猿》、裘璉的《明翠湖亭四韻事》、葉承宗的《孔方兄》《狗咬呂洞賓》、廖燕的《醉畫圖》《訴琵琶》《續(xù)訴琵琶》《鏡花亭》以及鄒兌金的《空堂話》等作品為例，說明清代雜劇的一個重要特點確實是主觀化，但主觀化并非脫離現(xiàn)實生活。“作者的目的主要的不是為了再現(xiàn)社會生活，而是披露個人內(nèi)心世界，表現(xiàn)自己對社會與人生的深刻思考，并求得自身情感的被人理解”。與元雜劇相比，“清雜劇的不少作品倒置了作品的客觀思想內(nèi)涵與作者主觀意識的主賓關(guān)系……這些作品塑造的形象往往是作者的自我形象。表現(xiàn)自我并不能簡單地看成是作品反映的生活面狹窄，而是在反映生活時變換了角度，也達到了新的深度”^①。王春平在《清雜劇芻議》一文中也談到了類似的觀點，認為清雜劇作家“轉(zhuǎn)向內(nèi)心”并非“與世隔絕”，只是角度和方式的變化。而由此帶來的戲劇技巧和創(chuàng)作風格的變化，諸如情節(jié)淡化、語言雅麗等，正是清雜劇的獨特之處，也是清雜劇能在清代戲劇文學領(lǐng)域占有一席之地的根本所在^②。這就從內(nèi)容及創(chuàng)作形式上肯定了清初雜劇的成就和價值。

清代雜劇研究中另一個經(jīng)常論及的是雜劇的文體問題。這個問題的來由可從以下三個方面看：其一，本來元雜劇與傳奇的最顯著的差異是前者用北曲，后者用南曲。明代中葉以后，雜劇也兼用南曲。如鄭振鐸所說：明代中期以后的雜劇，“以格律、聲調(diào)言，亦復面目一新，不循故范。南調(diào)寫北劇，南法改北腔者，比比而然。墨守成法之家，幾同鳳毛麟角。緣是，雜劇無異短劇之殊號，非復與傳奇為南北之對峙。”(《清人雜劇初集序》序言，1931年長樂鄭氏刊本)也就是說，雜劇到了清代，因為同用南曲，在這一點上它已與傳奇趨同。其二，從結(jié)構(gòu)上說，雜劇和傳奇的體制都朝著靈活自由的方向發(fā)展，雜劇從原先較為固定的四折，變成了一折至十幾折不等。傳奇也有了十幾出的短劇，這使雜劇與傳奇的形式界限變得十分模糊。其三，雜劇劇本不再追求付諸場上，以文人士子抒懷遣興者為多。因而，雜劇文體如何定位?是一種新的文體，還是已被傳奇同化而不復存在?如果承認清代雜劇與傳奇是兩種戲劇品種，劃分它們的界限究竟是什么?這都成了問題。有學者認為：“雜劇至此，可以說是辭賦的別體。”^③也有人認為：清初雜劇“在體制規(guī)律方面，則承明遺緒，而多為傳奇所同化。雜劇發(fā)展至清初，真可謂已名存實亡矣。”^①另外，許祥麟以廖燕的雜劇為例，說“作者實際上是有意模仿劇本的樣式，而進行具有別一種特色的文學創(chuàng)作”。提出“擬劇本”的說法，認為“擬劇本”是一種文體變革，只是這條路最終沒能走通^②。確實，作為一種無法忽視的文學現(xiàn)象，清代雜劇中存在不少尚待深入研究的問題。例如近來有人還提出，應將清代雜劇研究從明清雜劇一體化的研究格局中剝離出來;清代雜劇研究各階段不平衡，清中葉雜劇研究及清代雜劇基本文獻整理研究相對較薄弱等等^③。總之，清代雜劇研究還有很大的拓展空間。

注釋

① 吳梅《曲學通論》第十二章“家數(shù)”,《吳梅戲曲論文集》第305頁,中國戲劇出版社1983年版。① 《吳梅戲曲論文集》第167頁,中國戲劇出版社1983年出版。② 《清人雜劇初集》序言,1931年長樂鄭氏刊本。③ 趙景深《清人雜劇初集》一文,見《中國戲曲初考》第260—261頁,中州書畫社1983年出版。① 《清人雜劇初集》序言,1931年長樂鄭氏刊本。② 《清代雜劇概論》,見《中國古典戲劇論集》第119頁,聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1975年版。① 《清代雜劇簡論》,見王季思主編的《中國古代戲曲論集》第228—231頁,中國展望出版社1986年版。② 參見《中華戲曲》第15輯第313頁,山西古籍出版社1993年版。③ 曾永義《明雜劇概論》第83頁,學海出版社1979年版。① 陳芳《清初雜劇研究》第285頁,學海出版社1991年版。② 參見許祥麟《擬劇本: 未走通的文體演變之路——兼評廖燕柴舟別集雜劇四種》,《文學評論》1998年第2期。③ 參見杜桂萍《清雜劇之研究及其戲劇史定位》,《文藝研究》2003年第4期。知的。