先秦兩漢文學的內容·《詩經》·精妙的藝術表現

《詩經》不僅是當時人們心靈的藝術結晶，也是人們高度藝術修養的充分顯現，是當時文學藝術的典范。

春秋時代，《詩經》的藝術成就和藝術風格已經引起人們高度的重視，例如吳公子季札出使魯國，在那里欣賞周樂，對詩三百篇作了充分的評價(《左傳》襄公二十九年)。《周禮·大師》記載了當時學校為學生講授詩歌，“教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”^②。《毛詩序》沿襲了《周禮》中“六詩”的提法，又作了進一步的闡述，提出了著名的“六義”說。“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”(《毛詩正義》卷一)。這里所說的“風、雅、頌”是指詩的三個類別，即前文所說依音樂不同而作的分類，而賦、比、興則是詩的三種基本的藝術表現方法。傳統的說法認為：賦就是鋪陳，比就是比喻，興是托事于物的聯想 (《毛詩正義》卷一)。這些有關詩歌藝術方法的理解與闡釋，到了漢代就顯露出不夠精確的弊病，因為人們很難運用這樣的文藝理論恰當地闡釋《詩經》中的具體作品。于是，有的學者說，某詩、某章、某句是賦而比，某某是比而興。這表明，比、興這兩個文學理論范疇在產生之初，人們對它們的內涵，對二者關系的理解與闡釋，存在模糊之處，以致在具體運用中出現混淆。

現在，我們應該運用新的藝術觀重新認識《詩經》在藝術表現方面的可貴經驗，認識其給予后世文學在藝術構思和表現方法等方面的啟迪。這也是我們理解古代文學的民族特征、藝術精神時所應有的現代意識。

在周王朝全盛的時代，詩歌藝術已經發展到相當成熟的階段，并且創造了古代中國詩壇的第一次輝煌。這個時期不僅作品數量多，人們的藝術理念已經發展成熟，同時，在詩歌的藝術構思、藝術表現等方面，都取得了可貴的經驗。

這個時代的詩人很善于構造情境，用特殊的境界表現抒發主人公的感情，如《小雅·采薇》將詩人連續三年轉戰、征戍的境遇，懷念親人的心情，出征與歸途的情景，展現得極有次第。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以景物強化抒情，并造成抒情的境界，使寫景、抒情融為一體。有的詩人善于以感情的波瀾貫穿自己所經歷的事件，如《氓》的女主人公在痛苦地回首往事之時，將自己同“氓”相識、相戀、被遺棄的經歷，編織進她的感情波瀾中。

更多的詩人善于調動各種感官的感受力，巧妙地表現他的情感，增強作品的藝術感染作用。如《關雎》云：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”第一句寫所聞，聽到鳥叫聲，第二句寫所見，循聲看見美麗的雎鳩在黃河中的沙洲上。第三句又寫所見，看到一位動人的少女。第四句寫所想，從鳥在沙洲呼喚伴侶的鳴叫，聯想到眼前少女的美好，進而聯想到自己的幸福。

很多詩人善于以逐層開拓的方式開拓詩篇的內涵，使作品中的思緒形成跌宕起伏之勢。如《小雅·鹿鳴》云：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。”從關心同類的鹿寫起，好心的鹿發出叫聲，因為它發現了美味的野草，用親切的叫聲呼喚其他鹿與自己分享這美味。然后，由鹿對待同類的態度轉到自己。詩人表示，自己也同那鹿一樣，友好、親切地對待親戚、朋友，他要用音樂、美酒、佳肴招待嘉賓。在這四句中，貫穿著藝術構思的展開過程：第一句為起筆，第二句為順勢的延伸，第三句宕開一筆，第四句又回扣到前兩句的精神。這樣的內在邏輯在《詩經》中運用得較為廣泛。它成為詩歌創作中一個成功的經驗而被后人發展著，繼承著。后人將其歸納為“起、承、轉、合”的基本結構，將其廣泛運用于新舊體詩和各種散文的寫作中^①。

《詩經》善于運用對比的表現方法，如《小雅·采薇》云：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”對比地描繪了自己出征時草木也知惜別的情景，又進而寫出自己終于踏上歸途，急切地盼望早一點到家，然而，天公似乎在和自己作對，連綿不斷的雨雪，增加了歸途的艱難，更增添了詩人內心的焦慮。

有的詩人很善于構造詩中各章節間的結合與銜接，特別突出的是運用了連環體的結構形式。如《大雅·既醉》就是很有代表性的作品。二章末句是“介爾昭明”，三章首句為“昭明有融”;三章末句為“公尸嘉告”，四章立即接上“其告維何”;四章末句“攝以威儀”，五章緊接著“威儀孔時”等等，一直到第八章。上一章的末句同下一章的首句以相同的詩句，或相同的詞語構成銜接，以相同或基本相同的詞句，牽引出不相同的內容，首尾銜接，連貫流暢，表現出特殊的形式美。

此外，《詩經》在重章疊唱形式的運用、詩歌語言的運用等方面，都取得了可貴的成就。這里不一一論列。

注釋

② 《周禮注疏》卷二三,中華書局影印十三經注疏本。① 參見楊公驥《中國文學》第260-261頁,吉林人民出版社1980年版。