傳統文化·書法篆刻·篆刻

篆指篆書，刻指用刀來刻，篆刻是指將篆字寫在一種預先造好的、面積不大的(一般1～10平方厘米)物質材料上，用刀照寫好的字刻出來。所以篆刻是一種書法和雕刻相結合的藝術形式。由于它面積很小，有“方寸之內，氣象萬千”之美譽。

篆刻是鐫刻印章的通稱。印章最早叫作璽。由于它的主要用途是蓋印，所以又叫“璽印”、“印章”、“圖章”，或單稱“印”、“章”等。秦始皇統一中國后，規定“璽”的名稱為天子專用，大臣以下就只能用其他名稱了。

璽印的作用，最初主要是作為一種憑信，以防假冒。《后漢書·祭祀志》說：“詐偽漸興，始有印璽以檢奸萌。”《周禮》中有“貨賄用璽節”的記載，可見它與那時的貿易有關。據說古代官員將它帶在身上，可以作為任職的憑信，相當后來的身份證。后來璽的用途逐漸擴大，手工業者用它作為制造器物的印記，所謂“物勒工名”。金幣上蓋上它，作為貨幣的名稱，如“郢爰”。將金屬印加熱后蓋在馬身上，叫“烙馬印”(圖101)。還有“吉語印”，據說帶在身上可以給人帶來好運，有“辟除不祥”作用等等。后來將它用在書畫上作為收藏者的標識，叫藏書畫印等。至于作為一種獨立的藝術品進行創作和欣賞，是較晚的事。總之，篆刻由實用的工藝逐漸變成一種高雅的藝術形式。

古代制印的材料有金、銀、銅、鐵、玉、石、骨、木等，以銅印最多。由于金屬材料較硬，多是鑄造，即先在泥土模子上刻字，然后澆鑄而成。只有少數印章出于急用，是在預先鑄好的印坯上隨手鑿刻，稱“急就章”，許多將軍印就屬此類。印紋有兩種，一種是筆畫突起的，叫陽文或朱文(印在紙上為紅色);一種筆畫凹下，叫陰文或白文(印在紙上呈白色)。

在紙張發明以前，書寫材料主要是竹簡或木板。書信則大多寫在木板上，寫好后用同樣大小的木板蓋在上面，用繩索捆好，為了防止人們隨便拆看，就在捆結處放一塊泥塊，用印章印在泥塊上，這就是“封泥”。是當時印章的主要用途。晉末南北朝以后，紙張取代了簡牘，人們就用印泥印在紙帛上。典型的印泥以朱砂、麻油和艾調合而成。唐代以前印泥曾用黑色或藍色，后世都用朱色，只是遇到國喪或家喪才在一定時間內使用黑色或藍色。

秦漢以前，官印一般2.5厘米見方，大印可到5～6厘米，私印一般1～2厘米。后世加大，官印可到10厘米。藝術篆刻則不受任何限制。古代印佩戴身上，一般體積較小，上面有紐，簡單的是瓦鈕或鼻紐，精致的則有各種獸紐，如獅紐就是最常見的一種。元末明初，文人治印開始采用質地較軟的葉臘石作為治印材料，治印一藝也就由篆書到刻印完全轉入文人之手，從而開始了文人治印的繁榮時代。

一種非常特殊的現象是：入印的書體，從古到今，一般都用篆書。用隸書、楷書者極少，而且一般都屬于實用印章方面。因為印章形狀的特殊需要(如根據器形籌劃布置等)，早就形成了一種特殊書體。如漢代許慎《說文解字》說秦書有八體，其中“摹印”，就是八體之一。另如繆篆、九疊篆等就都是治印專用的。自然，一般的大篆、小篆以及它們的各種變體，也都為篆刻家們采用。

中國的篆刻藝術源遠流長，自春秋戰國時期直至當代，風格各異，形式眾多，流傳不絕。

商代有沒有璽印?現在尚未完全確定。商代的甲骨文中尚未發現“璽”或“印”等字。本世紀30年代曾在安陽殷墟遺址中出土了三顆類似璽印的圖形。有人認為這證明商代已有了璽印;也有人認為當時土層關系并未十分確定，尚不能最后認定那就是商代之物。

關于璽印最早的文字記載見于春秋時期。如《左傳·襄公二十九年》(前544)載：“季武子取卞，使公冶問璽爾，追而與之。”孔穎達注云：“璽，印也。”《周禮》亦有幾處涉及古璽的記載。鄭玄注云：“璽節者，今之印章也。”從這些記載看，春秋時已有璽印是無疑的。從實物方面說，現在已發現的許多早期璽印，很可能屬于春秋時期的作品，但尚未找到考古上的確證。為了謹慎起見，有些學者就把早期的璽印都劃入戰國時期。而戰國時期已有璽印，已多次得到考古材料的證明。如長沙伍家嶺出土的銅璽、河南信陽戰國墓黃腸木上的火烙印，都是例證。另外，從文字學上說，已出土的戰國簡牘和帛書上的字同璽印上的字都很一致，亦可作為旁證。

從實物來看，羅福頤主編的《古璽匯編》，共收入秦以前古璽5 000余方，其中大部分是戰國印。有官璽、姓名私璽(圖102)、吉語璽、單字璽幾個部分。白文印一般字外沿邊有一個方格，有的字間還有界格。朱文印一般有寬邊，字畫較細。這是戰國璽印的最典型的形式。字形安排大小參差、錯落有致，筆畫挺拔秀麗，極為耐看，至今仍具有很強的藝術魅力。

秦代時間很短，可以確定為秦印的數量不多。“邦司馬印”、“邦侯”等印，因不避諱劉邦的“邦”字，應屬秦印，另如“皇帝信璽”封泥也可能是秦印。秦印繼承戰國以前傳統，一般仍有邊闌和界格，但都使用小篆。

漢印數量很多，藝術上也達到了古印的高峰。漢印一般取消了邊闌和界格，白文印最多，使用篆書而帶有隸書筆意，其主調是筆畫方整、布局均勻，氣勢飽滿，渾穆端雅。漢印的高明之處是能在外形基本相似的限度內呈現出豐富的變化，有久看不厭的效果。如著名的“淮陽王璽”(圖103)(漢代規定侯王印可以稱璽，與秦代不同)是漢印中平正一路的代表。此印在篆法的工穩、布白的勻稱、風神的雅正等方面，幾乎都達到了無懈可擊的程度。漢代(包括魏晉)的“急就章”，(圖104)由于軍務急迫，臨時刻就，筆法、布局、刀法都很隨意，又呈現一種一般工穩的鑄印中所沒有的拙樸自然的情趣。由于漢印藝術性高和比較工穩，學習不易產生流弊，元明以來，一直是公認的初學篆刻的范本。

漢印的制式，大約一直延續到魏晉時期。晉末紙張已很豐富，桓玄下令以紙代簡，印用在封泥上的時代也就結束了。在治印尚未轉入文人手中之前，篆刻藝術有一個衰落時期。

唐代以前，雖也有過像漢印那樣的輝煌時期，產生過許多優秀作品，但主要還是以實用為主，未見文人參予的有關記載。大約從唐代開始，出現了有關文人用印的記載，宋元時期逐漸增多，明清時期達到高潮。如唐人竇臮的《述書賦》中提到了“印驗”一詞。記載有“貞觀”、“開元”等年號印和徐嶠的“陶安”、張懷瓘的“張氏永保”以及“周昉”等人名和收藏印。李泌的“端居室”可說是文人室名印的肇端。但這些印大部分都未流傳下來。有些書畫作品上所蓋的“貞觀”、“褚氏”等印章，算是現今能夠看到的早期作品。

書畫作品上出現的宋代文人印已經不少，如歐陽修的“六一居士”、蘇軾的“東坡居士”、賈似道的“似道”、“秋壑珍玩”等印都是較有名的。特別應該提到的是米芾與印章的關系。沙孟海先生在《印學史》一書中認為：“今天論印學的形成，可以溯源到米芾。”米芾(1051～1107)，是宋代四大書家之一。傳說他的自用印都是他自己篆文和自己鐫刻的。他自己能寫篆書和隸書，見于刻帖。在他的《書史》、《畫史》等書中也有治印情況的記述，并說過他曾為王銑之印作篆，說明他曾自作印篆是肯定的。從他傳世的印跡來看，刻工比較粗放，說是由他自己捉刀，也是可能的。所見他的印有“米芾”、“米姓之印”、“祝融之后”等多方。有些印采用九疊篆，猶是隋唐傳統。

元代篆刻是篆刻史上的一個重要時期，它為后世篆刻完全轉入文人之手奠定了基礎。這一時期有代表性的篆刻家是趙孟頫、吾丘衍和王冕。

趙孟頫是元代書畫大家，在篆刻學上也作出了很大貢獻。他提倡漢印，認為應以漢印為正宗，對后世印學的健康發展產生了巨大影響。他自己的印章都是自己篆文，請別人奏刀。他用小篆，圓熟優美。陳辣評其印說：“其文圓轉嫵媚，故曰圓朱。要豐神流動，如春花舞風，輕云出岫。”流傳的印跡有“趙孟頫印”、“趙氏子昂”、“松雪齋”等。

吾丘衍(1272～1311)亦作吾衍，字子行，號竹房、貞白居士，浙江衢州人。居杭州。與趙孟頫往還甚密，都主張以《說文》為本。吾丘衍的印作有“吾衍私印”、“布衣道士”等。筆畫平直工穩，有漢印遺韻，與趙孟頫不同。他在篆刻藝術方面更主要的貢獻是他的印學著作。他著有《學古編》、《印式》等書。《學古編》中的《三十五舉》是最早具體論述篆刻的論著。此書出后影響極大，印學界幾乎人手一編。后人續其書者如《續學占編》、《續三十五舉》、《再續三十五舉》等層出不窮。可見影響之深遠。

王冕(1287～1359)，字元章，號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等。浙江諸暨人。為元末著名書畫家和篆刻家。自幼貧苦，曾為人放牛，自學成才。屢舉不第，隱于故里九里山，以賣畫為生。他對印學最大的貢獻是首先采用了葉臘石治印，從而開啟了文人自篆自刻的新時代。與他同時同里的劉績在《霏雪錄》中說：“初無人以花乳石刻印者，自山農始也。”又說：“山農用漢制刻圖書，印甚古。”據考證“花乳石”即諸暨所出“蕭山石”，石質接近“青田石”。王冕的繪畫作品上有其自治印“王冕私印”、“王元章氏”、“方外司馬”等。“王冕私印”等行刀恣肆，有急就章效果。由于使用較軟的石頭作印材，行刀顯得自然流暢，又與鑄印和急就章都有不同。

篆刻藝術發展到明代，已經完全成熟，文人都能自書自刻。這一時期出現了系統的集古印譜和印學論著，并開始形成篆刻流派。其代表人物有文彭、何震、蘇宣、金光先、甘旸、朱簡、汪關、梁袠等人。

文彭(1498～1573)，字壽承，號三橋，江蘇蘇州人。著名書畫家文征明的長子。先后任南京和北京國子監博士，人稱文國博。文彭開始還是用牙章，自己篆文，請別人奏刀，后來他偶然買到四筐原擬制作首飾用的凍石(花乳石)，于是放棄牙、角等材料，專用凍石治印。王冕用花乳石治印，知道的人不多。文彭此舉，使花乳石治印在篆刻家中得到普及。他一生主要精力集中在治印上。周亮工《印人傳》云：“論印一道，自國博開之，后人奉為金科玉律。”可見他在印學史上的重要地位。另外，大約也是從他開始才有了印學流派，人們稱他為“三橋派”，或“文派”。文彭的印風，在使用凍石以前傾向宋元趣味，用石料以后，轉為漢印風格。其作品偽造的甚多。可靠的有“文彭之印”、“文壽承印”、“天外賓”等。文彭的學生，以何震最為有名，后繼者有李流芳、歸世昌等。

何震(約1530～1604)，字主臣，一字長卿，號雪漁，江西婺源人(明代婺源屬徽州)。后長住南京。與文彭齊名，人稱“文、何”。周亮工《印人傳》說：“其與文國博，蓋在師友之間。國博究心六書，主臣從之討論。”又說：“三橋之啟主臣，如陳涉之啟漢高。”何震除受文彭的影響之外，還從古印中汲取營養。當時顧從德的《集古印譜》出版，收古印1 700余方，各種面貌具備，對何震印風的多樣化起到啟發作用。此外，他的成名也得到了汪道昆的幫助。汪氏為文學家，官兵部司馬、侍郎。汪氏從文彭處得到凍石一批，“以半屬國博，以半倩主臣成之。”后又請他游歷諸邊塞，以至使“大將軍而下，皆以得一印為榮”。人云“主臣之名，成于國博，而騰于谼中(汪道昆曾隱居黃山谼谷)司馬”。何震和文彭都主張篆刻以秦漢印為宗，以六書為準則。他曾說：“六書不精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也。”李流芳評他的印說：“各體無所不備，而各有所本，復能標韻于刀筆之外，稱卓然矣。”何震的印作“柴門深處”以猛利見稱;“顧起元印”、“吳之鯨印”寓活潑于穩健;“云中白鶴”則較勁爽。何震首創了單刀側鋒刻邊款，為后世所取法。他對后世影響極大。被譽為皖派(又稱徽派、黃山派、新安派)的開山鼻祖。先后師承他的有蘇宣、梁袠、朱簡、金光先、程樸等人。

蘇宣(1553～1626?)字爾宣，又字嘯民，號泗水，又號朗公，安徽歙縣人。幼承家學，喜讀書，善擊劍，性格豪放。他曾在文彭家設館，得文彭傳授篆法。后又從顧從德、項元汴處博覽古璽印，路數始寬。人謂他與文彭、何震鼎足而三，又稱他為“泗水派”。有《印略》三卷。周亮工《印人傳》稱“以猛利參者何雪漁，至蘇泗水而猛利盡矣”。這一說法自然不錯，但觀其印跡，猛利之外又有蘊藉甚至典雅的韻致。

金光先，生卒年代不詳，活動于明代萬歷(1573～1620)年間。字一甫，安徽休寧人。初師何震，后專攻漢印，得漢印神韻。他的印布局嚴整，于細微處又很精巧。其“武德長印”、“楊惲私印”等都有這些特點。他的印論亦很有見地。如他認為：“刻印必先明筆法而后論刀法。今人妄為增損，不知漢印法，平正方直，繁則損，減則增，此為筆法。筆法既得，后以刀法運之，斫輪削鐻，知巧視其人，不可以口傳也。”

甘旸，字旭甫，號寅東，秣陵(今江蘇南京)人。隱居于雞籠山。有《集古印譜》五卷、《甘氏印集》等。其印得秦漢印之神髓而有變化，被稱為當時的正統派。朱文“吳鳴皋印”，白文“梁士升印”，都篆法精嚴，刀法穩健。小印“丘隆私印”亦腴潤豐滿。

朱簡，生卒年代不詳，字修能，一字畸臣，安徽休寧人。明代著名篆刻家和篆刻理論家。著有《印書》、《印圖》、《印品》、《印章要論》、《印家叢說》、《修能印譜》等。《印品》一書，首先考證出流傳的戰國璽印為先秦印章，對印的真偽、章法等都有論述，并首先提出篆刻流派問題。朱簡與陳繼儒、李流芳、趙宦光等友善。他以趙宦光的草篆入印，加強了印篆的抒情性，對后世產生了很大影響。清人魏稼孫論印詩說：“凡夫(趙宦光)創草篆，頗害斯籀法，修能入印刻，不使主臣壓，朱文啟鈍丁(丁敬)，行刀細如掐。”秦爨公亦說：“修能以趙凡夫草篆為宗，別立門戶，自成一家，一種豪邁過人之氣不可磨滅，奇而不離乎正，印章之一變化。”朱簡的作品“米萬鐘印”、“陳繼儒印”都筆畫有力，轉折峭拔，展現出宏偉的氣勢。“朱簡”小印則顯示出師法古璽的深厚功力。

汪關，生卒年代不詳，原名東陽，字杲尗，因得漢印“汪關”一枚，遂改名關，更名尹子，安徽歙縣人。居婁東(今江蘇太倉縣)。有《寶印齋印式》等。他與林皋、沈世和合稱揚州派。又因他曾居婁東，又稱婁東派。周亮工《印人傳》將他的印歸入“和平”一類，云“以和平參者汪尹子”。也有人稱他為“工筆派”。他的印確是刀法工穩，一絲不茍，顯得干凈秀美。

梁袠(? ～約1637)，字千秋，江蘇揚州人，住南京。梁裹為何震的重要繼承人。他學何印能夠亂真。清代的丁敬、鄧石如都曾受到他的影響。

明末的篆刻家還有李流芳、歸昌世等，亦有一定影響。

清代篆刻是中國篆刻史上的鼎盛時期。一時人才輩出、流派紛呈，藝術上亦出現全新的面貌。程邃和歙四子、丁敬和西泠八家、鄧石如和鄧派，以及趙之謙、吳昌碩、黃士陵等都是具有獨特風格和巨大影響的篆刻大家或流派群體。周亮工、汪啟淑等則在篆刻譜錄和印家品評方面作出了巨大的貢獻。

程邃(1605～1691)，字穆倩，一字朽民，號垢區、垢道人、青溪朽民、野全道者、江東布衣等，安徽歙縣人，后寓居揚州。師事陳繼儒，與黃道周、陳子龍友善。程邃的時代，文、何印風已走向衰落，陳陳相因，喪失了活力。程邃在朱簡之后，力矯時弊。其特點是：篆法上綜合鐘鼎古文，以離奇錯落的手法改變舊貌。正如周亮工《印人傳》所說：“印章一道，初尚文、何，數見不鮮，為世厭棄。……黃山程穆倩邃以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文、何舊習，世翕然稱之。”又說：“……劉漁仲、程穆倩復合‘款識錄’大小篆為一，以離奇錯落行之，欲以推倒一世。雖時為之歟，亦勢有不得不然者。”他的“程邃之印”，(圖105)“程邃”二字甚大，“之印”二字甚小(其中“之”字更小)，幾不成比例，但依然協調;刀法極為渾厚有力，形似殘破而藝術上卻很完整，有很濃厚的“現代”氣息，這在篆刻史上是一個創舉。

黃小松將文、何稱為“南宗”，稱程邃為“北宗”。

巴慰祖(1743～1793)，字予藉，又字子安，號雋堂，又號蓮舫，安徽歙縣人。居揚州。他與程邃、汪肇龍、胡唐稱歙四家，又與董洵、胡唐、王聲稱董、巴、胡、王。印作“董小池”和“下里巴人”，或古茂豐雅，得古璽神韻;或簡靜優游，在唐宋朱文印基礎上有所創造，都達到了相當完美的境地。

胡唐(1759～?)又名長庚，字子西，號西甫，別署城東老人、木雁居士，安徽歙縣人。“歙四子”之一。他是巴慰祖的外甥，與巴慰祖齊名，稱“巴胡”。他能吸收程邃、巴慰祖等人之長，但創造性不夠。

西泠八家是清代最有影響的印學流派之一。共包括丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松八人。其中丁、蔣、黃、奚為前四家，二陳、趙、錢為后四家。

丁敬(1695～1765)，字敬身，號鈍丁，硯林、梅農、丁居士、硯叟、龍泓山人，浙江錢塘(今杭州)人。幼年家貧，以賣酒為業。乾隆元年(1736)曾被舉博學鴻詞科，不就，布衣終身。好金石碑版，與金農、汪啟淑等交往甚密。性格孤傲。著有《龍泓山人集》。丁敬的印受朱簡影響，以漢印為基礎，參以隸書筆意，用切刀法表現筆意，高古新奇，遂出文、何之外。奚岡云：“印刻一道，近代惟稱丁丈鈍丁先生獨絕。其古勁茂美處，雖文、何不能及也。”魏钖曾亦說他“寸鐵三千年，秦漢兼元明”。他自作詩說：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”可見他吸收的范圍十分廣泛。從他的朱文印“丁敬身印”可以看到朱簡的影響和刀筆的功力。從白文印“敬身文印”又可看出行刀的自然和印格的高致。

蔣仁(1743～1795)，原名泰，字階平。因得漢銅印蔣仁而改名。號山堂、又號女床山民等。浙江仁和(杭州)人。學丁敬，印風拙中有巧。

黃易(1744～1802)，字大易，一字小松，號秋庵。浙江仁和人。金石學家。與丁敬合稱“丁黃”。主張“小心落墨，大膽奏刀”。認為“漢印有隸意，故氣韻生動”。

奚岡(1746～1803)，原名鋼，字鐵生。一字純章，號蘿龕、鶴渚生、蒙泉外史、散木居士。浙江錢塘人。布衣。印師丁敬而稍秀潤。

陳豫鐘(1762～1806)，字凌儀，號秋堂，浙江錢塘人。其印秀潤工整，與丁、黃不同。

陳鴻壽(1768～1822)，字子恭，一字曼生。浙江錢塘人。與陳豫鐘齊名。其篆刻略帶草意。

趙之琛(1781～1852)，字次閑，一字獻甫。浙江錢塘人。布衣。印較工巧。

錢松(1818～1860)，原名松如，字叔蓋、耐青。號鐵廬、西郭外史。浙江錢塘人。印屬樸茂一路，被稱為浙派后勁。趙之琛說他是：“丁黃后一人，前明文、何不及也。”

趙之謙曾論浙派各家說：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而字一巧。”此論大致說明了西泠派各家的特點。

清代另一重要的篆刻流派是以鄧石如為代表的鄧派。

鄧石如為書法大家，篆隸真草皆善，篆書被康有為尊為清代開山祖師。他以隸書筆法寫篆，并以生動活潑的篆書體現在印上，看不出多少刀刻的痕跡。如“江流有聲斷岸千尺”(圖106)就屬這樣的作品。他曾自言：石如“摹篆，剛健婀娜”，非常中肯。他“印從書出”的實踐，開拓了新的印風格局。并使后來的吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、齊白石等都大受影響。吳熙載、徐三庚等更可稱為鄧派的傳人。

吳熙載(1799～1870)，原名廷飏，字熙載。后以熙載為名，字讓之。號晚學居士。江蘇儀征人。他是包世臣的學生、鄧石如的再傳弟子，頗能繼承鄧法。他的印，剛健不如鄧石如而流暢飄逸則過之。現在一般對他評價都甚高，有人認為他“晚年駕凌于鄧石如之上”。但也有人對他評價不高，如趙之謙認為：“讓之于印宗鄧氏，而歸于漢人，年力久，手指皆實。謹守師法，不敢逾越，于印為能品。”

徐三庚(1826～1890)，字辛穀，號井罍，別號金罍道士等。浙江上虞人。他初師浙派陳鴻壽、趙之琛，后轉學鄧石如。他的印充分發揮了篆書的優勢，婀娜飄逸，有“吳帶當風”之譽。也有人認為他有些作品有雕琢氣。他的印在同治、光緒(1862～1908)年間影響甚大。

趙之謙是晚清著名書畫、篆刻家。他對金石文字學亦有研究。有《二金蝶堂印譜》《趙撝叔印譜》、《悲盦印勝》等。趙之謙對浙、皖兩派都有吸收，又從秦漢印中、特別是從新出土的金石文字如秦權、漢磚、漢魏碑刻中廣泛吸收營養，從而形成自己的風格面貌。沈樹鏞稱其“為六百年來撫印家立一門戶”。趙之謙的印結字、章法、刀法都很工穩，平穩中又有豐富的變化，意境清新，趣味雋永(圖107)。初學他的印不易產生流弊。他自己有詩云：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言。”印中有筆墨，這是趙之謙的追求，他確實也在許多篆刻作品中達到了這一點，趙之謙在浙皖兩派之外另開一派，對后世影響深遠。

黃士陵(1849～1908)，字牧甫，一作穆甫，號倦叟，晚年號黟山人。安徽黟縣人。八、九歲即開始刻石，后被人推薦到北京國子監攻讀金石學，得到王懿榮、吳大澂等專家指導，為他的篆刻成就打下了很好的基礎。黃士陵治印主張平正光潔，反對故作殘破。他說：“仿古印以光潔整齊勝，唯趙撝叔為能”。又說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也!”他主張治印不敲邊、不去角、不作修飾。就是在這種思想指導下，他創造了一種光潔、平正、風格明快的印風(圖108)。關鍵是他能做到光潔而能不失于俗氣，平直中能有變化。其實他所說的“無一印不完整、無一畫不光潔”而能“古氣穆然”者，正是他自己的特點。

黃士陵對近現代篆刻影響甚大，人稱黟山派。有人將他和吳昌碩譽為工筆和大寫意兩派。亦很有道理。鄧爾疋、喬大壯、壽石工等都深受其影響。

吳昌碩的篆刻先從《飛鴻堂印譜》入手，轉師浙派，后又學鄧石如、吳讓之、趙之謙。吳昌碩長期師《石鼓文》，他曾自云“予學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界”。他以書法入印，成為其印的重要特點。他的印和黃士陵相反，是一種潑潑辣辣，所謂粗服亂頭式的印風。給人的印象是一種渾厚蒼茫、氣宇軒昂的美。他除了師法《石鼓》等雄渾的作品作為基調以外，還在使用工具和刻制方法上采取了許多前人不曾用過的方法。如他使用了“鈍角”的刻刀。他將錢松的切中帶削的刀法和吳熙載的沖刀法結合起來。講究鈍刀猛力，成為一種特殊的、新穎的用刀方法。他的印能在秀麗中見蒼勁、粗豪中不失高逸之氣(圖109)。吳昌碩在中國印學史上獨樹一幟，具有鮮明的個性特點。就豪放一路說，前人難以比擬。就個人風格的成熟性來說，印學史上也是少有的。

齊璜(1863～1957)，原名純芝，后名璜，字白石，一字瀕生。號白石山人、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人。雕花木工出身，自稱“木居士”。齊白石二十歲以前開始學習篆刻。從丁、黃入手，后學趙之謙，以“老實為正，疏密自然”為追求的目標，打下了很好的基礎。后又“印外求印”，學《天發神讖碑》，又學秦權，求其“縱橫平直，一任自然”。他喜用單向沖刀，主張不削不作，從而形成了鮮明的個人風格(圖110)。如“中國長沙湘潭人也”一印，純用單刀，刀法猛利，一面光挺，一面有碎石自然崩裂之跡，皆一刀刻就，這在前人是很少見到的。朱文印“人長壽”，分朱布白甚見匠心，刀法亦極自然，絕無削作之弊。齊白石的印被稱為“齊派”，對現代印壇影響甚大。

和齊白石同時的還有黃賓虹、羅振玉、趙石、趙時㭎、陳衡恪、王禔、喬曾劬、鄧散木、來楚生、寧斧成、羅福頤等，都在篆刻藝術方面有所成就。

書法和篆刻在中國古代既有很強的實用性，又是高雅的藝術形式，而且它們與其他藝術形式、特別是中國畫之間相互影響、相互滲透，緊密結合在一起，構成中國古代藝術的重要門類。書法篆刻的形成本以作為象形文字的漢字為基礎，而當它們成為藝術形式之后，又可以脫離漢字的文字內容而變成一種十分抽象的美感形式，特別是書法，藝術家通過線條的起伏宛轉和頓挫揚抑來表現自己的思想感情，它是以中國為主的漢字文化圈所特有的美感表現形式，這種美感形式的突出特征在于它的抽象性，它注重表現而不重再現，其中蘊藏著豐富的美學涵義。書法篆刻在中國古代不僅僅是一種藝術形式，它們同時又是文人士大夫陶冶性情、修心養性、寄托懷抱、品味生命的重要形式，因而其中蘊含著深刻的文化意義。書法篆刻藝術先后傳播到日本、朝鮮等漢字文化圈各國，至今仍在這些國家內有很強的生命力。本世紀以來，特別是近十年來，書法篆刻藝術不斷發展，影響也日益廣泛，從事人數之多，成績提高之快，都是以往任何時代所不能比擬的。近幾十年來，出土的古代字跡日益增多，甲骨文、先秦和秦漢以來的簡牘、帛書等都成為人們師法的對象，許多書法家和篆刻家在繼承古代書法篆刻藝術優良傳統的基礎上，吸收借鑒多種文化思潮和藝術形式，努力進行新的探索和創造，書法篆刻的理論研究也不斷地深入和拓展，所有這些都預示著書法篆刻的新的全面繁榮時期將要到來。