“意識流”小說是西方現(xiàn)代派文學(xué)中影響很大的一種流派。本世紀(jì)二十至四十年代，以英國為中心，盛行于西歐各國。意識流小說的代表作家作品有：愛爾蘭詹姆士·喬伊斯(1882—1941)，著有《龍利西斯》、《芬尼根的蘇醒》；英國女作家沃爾芙(1882—1941)，著有《達(dá)羅衛(wèi)夫人》、《到燈塔去》、《波浪》；法國作家馬歇爾·普魯斯特(1871—1922)，著有《往事回憶》；美國作家威廉·福克納(1897—1962)，著有《聲音與憤怒》等。

“意識流”文學(xué)是西方資本主義進(jìn)入壟斷時(shí)期的產(chǎn)物。由于社會(huì)矛盾的激化和加深，給人們心靈上造成了嚴(yán)重的創(chuàng)傷，形成了扭曲的心理狀態(tài)。更由于達(dá)爾文的進(jìn)化論、愛因斯坦的相對論以及弗洛伊德心理分析等理論的提出和傳播，有力地促進(jìn)了人們認(rèn)識的飛速發(fā)展，除舊布新成為了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮，文學(xué)家和藝術(shù)家們也力圖尋求一種能直接表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的新手法。因此，意識流這一文學(xué)流派便應(yīng)運(yùn)而生了。

“意識流”文學(xué)的理論基礎(chǔ)，是弗洛伊德的心理分析學(xué)說、威廉·詹姆士和柏格森關(guān)于意識流的理論。弗洛伊德認(rèn)為，人的意識可分為潛意識和意識兩部分，前者包含了人的非理性的，陰暗的，只要獲得滿足的本能沖動(dòng)，而后者卻是指人的清晰的、有條理的感覺、感情、意志和判斷。在人的心理活動(dòng)中，意識有時(shí)沒入潛意識，而潛意識有時(shí)又部分地升入意識。因此，常常形成清晰與渾沌交織、不連續(xù)、不銜接的狀態(tài)。有些潛意識向意識的升華過程會(huì)突然中斷，間隔很久以后再繼續(xù)復(fù)現(xiàn)出來。這就是人們所說的“突然記起”。美國心理學(xué)家威廉·詹姆士認(rèn)為，人的意識并不是片斷的銜接，而是連續(xù)不斷的，猶如流水一樣不停地向前發(fā)展，意識中形象間的各種聯(lián)系，過去、未來，四面八方、各種渠道，或明或暗，正如同這些無形的水，浸染著、包圍著、伴隨著這些形象，形成了意識長河中不可分割的有機(jī)部分。亨利·柏格森認(rèn)為，人的意識每時(shí)每刻都在發(fā)生著變化，而心理時(shí)間的延續(xù)正體現(xiàn)著心理狀態(tài)的變化，在這個(gè)變化過程中，前一狀態(tài)向后一狀態(tài)的轉(zhuǎn)變是連續(xù)的、漸進(jìn)的、不分明的，每一個(gè)狀態(tài)都無頭無尾，互相伸入對方之中。心理時(shí)間的延續(xù)是在一條無底無岸的河中進(jìn)行的一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的流動(dòng)過程。

這些心理學(xué)家關(guān)于人的意識的研究成果，給勇于創(chuàng)新的作家提供了理論上的依據(jù)。喬伊斯和沃爾芙脫穎而出，向十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)文學(xué)挑戰(zhàn)。要求對人物的內(nèi)心世界作更多、更深入的開掘。認(rèn)為作家要更深刻、更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，就必須對人物的意識活動(dòng)作深層地細(xì)致地刻畫。

法國意識流小說的鼻祖普魯斯特，于一九一三年發(fā)表的長篇自傳體小說《憶流水年華》，就是柏格森的直覺主義和弗洛伊德的潛意識理論的具體運(yùn)用。約三百萬字的小說，全部由主人公的回憶和夢幻構(gòu)成，思緒飄忽無定，連綿不斷，一段一段的回憶互不聯(lián)貫，一個(gè)回憶不自主地帶出許多個(gè)回憶，完全按心理的邏輯而并不按自然的順序排列。在“小瑪?shù)绿m點(diǎn)心”這一有名的片段中，作者把被動(dòng)的感性的記憶被喚起的過程，即弗洛伊德所說的通過追索而回憶起來的“前意識”活動(dòng)過程，描繪得淋漓盡致，在心理刻畫上別開生面。整部小說沒有完整的情節(jié)，重在人物內(nèi)心世界和“主觀真實(shí)”的揭示，細(xì)致入微地描述了主人公的潛在意識和變態(tài)心理，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級憂郁、苦悶、空虛和失意的思想狀態(tài)和精神危機(jī)。

意識流小說的另一位先行大師喬伊斯，主張作家應(yīng)象“造化萬物的上帝一樣，藏在他們的作品中，作品后，作品旁或作品上”。他極力反對傳統(tǒng)小說中作家直接出面，包辦代替人物的作法，認(rèn)為只有把人物的內(nèi)心世界全部打開，原原本本地呈現(xiàn)給讀者，才能產(chǎn)生藝術(shù)感染力。喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》(1932)，被認(rèn)為是意識流的代表作。全書共七百多頁，敘述都柏林三個(gè)居民從早晨八點(diǎn)到深夜兩點(diǎn)的平凡而瑣屑的生活經(jīng)歷，著重表現(xiàn)變態(tài)的心理和混亂無序的潛意識，反映了西方當(dāng)代人的人格破碎、猥褻渺小、內(nèi)心混亂和精神崩潰。在藝術(shù)表現(xiàn)上，采用內(nèi)心獨(dú)白、空間混淆、跳躍式聯(lián)想、時(shí)序顛倒與溶入以及各種隱晦的象征暗示等手法，以突出潛意識的繁復(fù)、錯(cuò)綜、紊亂和迷迷糊糊。喬伊斯把單純型的意識流發(fā)展為交錯(cuò)型的意識流，《尤利西斯》讓三個(gè)主要人物(猶太經(jīng)紀(jì)廣告人布羅姆和他的妻子莫莉以及青年藝術(shù)家斯蒂芬·達(dá)德路斯)的三股意識流交替錯(cuò)綜、互相補(bǔ)充、互相激蕩，不僅多側(cè)面地表現(xiàn)了人物各自的身世、性格和復(fù)雜的思想感情，而且廣泛而深入地反映了都柏林富有特色的日常生活，構(gòu)成了一幅豐富多彩的萬花筒式的畫面。

喬伊斯的最后一部夢幻小說《芬尼根的蘇醒》(1939)，把意識流引向了極端。作者運(yùn)用弗洛伊德的性惡論觀點(diǎn)，描寫了都柏林一家小灑店老板伊爾威格夢中的經(jīng)歷。書中所寫的夢幻意識十分復(fù)雜、多變，具有多層象征意義，生的本能即情欲創(chuàng)造了人，死的本能造成戰(zhàn)爭又消滅了人，兩者循環(huán)往復(fù)，便構(gòu)成了歷史的惡夢。作品用獨(dú)創(chuàng)夢囈語言描寫夢境，隨意杜撰新詞，弄得非常穩(wěn)晦玄奧。作者自云此書可供失眠的人研究一輩子。

英國意識流的主要代表維吉尼亞·沃爾芙，她在《現(xiàn)代小說》這篇論文中，提出藝術(shù)的任務(wù)在于揭示人物“心理的隱曲”，要敢于“撇開一切他認(rèn)為是外來的因素”，把內(nèi)心的一切“微塵”，“連同它的光彩，它的粗俗，它的缺乏連貫，它的閃電般突然躍現(xiàn)的意義”全部記錄下來，即使這樣寫出來“沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或最終結(jié)局”，也不要緊。她運(yùn)用這種理論創(chuàng)作了《達(dá)羅衛(wèi)太太》(1925)、《到燈塔去》(1927)、《波浪》(1931)、《幕間》(1941)等意識流小說。其中以《達(dá)羅衛(wèi)太太》和《波浪》為代表，前者寫女主人一天上街買花，由途中所見所聞引出無數(shù)聯(lián)想，其意識從眼前的情景向過去和未來以及四面八方流動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)，往事和想象交織在一起，形成交錯(cuò)型意識流。后者通過六個(gè)人物自童稚至垂暮的內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)意識的六種類型和“人的六個(gè)時(shí)代”的經(jīng)驗(yàn)。這六個(gè)沒有姓名和身世，生活的環(huán)境也不清楚，只是一味沉思瞑想，實(shí)際上是些養(yǎng)尊處優(yōu)而又神經(jīng)過敏的白日夢幻者。

美國意識流小說的杰出代表是威廉·福克納，他的作品題材廣闊，規(guī)模宏大，寫出了南方大貴族的沒落，資本主義時(shí)代的荒謬性。以及西方中產(chǎn)階級知識分子的困惑和幻滅感，表現(xiàn)了資本主義衰亡的“時(shí)代病”。?？思{對意識流小說的突出貢獻(xiàn)，在于他把一般意識流發(fā)展為“復(fù)合式意識流”。這種“復(fù)合式”不同于喬伊斯的“交錯(cuò)式”，如果說“交錯(cuò)式”的人物是各想各的事，幾股意識流雖互相影響但不重疊，其特點(diǎn)是分散，那末，“復(fù)合式”的不同人物都在一個(gè)中心事件，幾條意識互相映襯對照，交叉重疊，其特點(diǎn)是集中。這樣不僅可以強(qiáng)化中心事件，突出中心人物，而且還可不斷變換敘述角度，層層深化，使作品富有立體感和表現(xiàn)力。

?？思{的《喧囂和騷動(dòng)》(1927)是“復(fù)合式”意識流的代表作品。全書以一個(gè)南方望族的淑女凱蒂墮落的故事為中心，寫出了貴族康普生一家的敗落及其成員精神上的病態(tài)和危機(jī)。凱蒂被達(dá)爾頓·艾密司誘奸而懷了孕，不得不同另一男子結(jié)婚。后來丈夫知道隱情，便拋棄了她。她只好把私生女兒小昆丁寄養(yǎng)在娘家，自己到大城市靠出賣肉體謀生。其兄昆丁是哈佛大學(xué)學(xué)生，本來對妹妹有一種變態(tài)的愛，得知妹妹的丑事，精神上受到沉重打擊、想投水自盡。三弟杰生因凱蒂的墮落影響了他的社會(huì)地位，對其姐姐和小昆丁恨之入骨，百般虐待。四弟班吉?jiǎng)t是個(gè)白癡。全書分四個(gè)部分，由四個(gè)人出來敘述，講的都是凱蒂的事。第一部分是老四白癡班吉的敘述，全是“癡人說夢”。第二部分是老大昆丁自殺前的內(nèi)心獨(dú)白，思緒混亂如同夢囈。第三部分是老三杰生的獨(dú)白，表現(xiàn)杰生的冷酷和狠毒。以上三部分均用意識流寫法。第四部分則是動(dòng)用傳統(tǒng)的敘述方法，通過女傭人迪爾西來補(bǔ)敘沒有交代清楚的情節(jié)。小說幾個(gè)部分幾個(gè)人，都在想一個(gè)中心事件：凱蒂那件傷風(fēng)敗俗的事，都在想兩個(gè)中心人物：凱蒂和她的私生女兒。一個(gè)故事，通過幾個(gè)人的意識流，從不同的角度反映出來，互相交匯加強(qiáng)，就象幾個(gè)不同方向的反光鏡的光線統(tǒng)統(tǒng)集中到一個(gè)焦點(diǎn)上，從而突出了中心人物和事件。所以凱蒂這個(gè)人物，雖然沒有出場，其人其事全是通過別人的反應(yīng)曲折地表現(xiàn)出來的，但給讀者的印象卻非常豐滿、栩栩如生。

福克納為什么要采用這種“復(fù)合式”意識流呢？他在談《喧囂和騷動(dòng)》的寫作過程時(shí)回答了這個(gè)問題：

我先從一個(gè)白癡孩子的角度來講這個(gè)故事，因?yàn)槲矣X得這個(gè)故事由一個(gè)知其然，而不知所以然的人說出來，可以更加動(dòng)人。可是講完以后，我覺得我還是沒有把故事講清楚。我于是又寫了一遍，從另外一個(gè)兄弟的角度來講，講的還是同一個(gè)故事。還是不能滿意。我就再寫第三遍，從第三個(gè)兄弟的角度來寫。還是不理想。我就把三部串在一起，還有什么欠缺之處就索性用我自己的口吻加以補(bǔ)充。

(《?？思{評論集》第262頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社)

這段話表明：單純式意識流不容易說清問題，復(fù)合式意識流有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，但它仍有缺陷，所以作者不得不用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法補(bǔ)敘了未交代清楚的主旨和情節(jié)。

總之，意識流作為文學(xué)流派，在描寫人物心理上，不同于傳統(tǒng)小說。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說人物的心理，都是條理清晰、層次分明的意識，而意識流小說所要表現(xiàn)的是人物的全部意識，既有清晰的部分，也有混亂模糊的部分，人物的意識往往是支離破碎、雜亂無章的。一般說來，意識流小說有以下特點(diǎn)：

(一)、人物的內(nèi)心獨(dú)白。內(nèi)心獨(dú)白是意識流小說最主要的表現(xiàn)手法。如果說，傳統(tǒng)小說，主要是通過人物的行為塑造鮮明獨(dú)特的人物性格的，而意識流小說，則著重描寫人物的心理和感情。所以，常常運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白，寫出人物的意識活動(dòng)。英國著名意識流小說家詹姆士·喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》，最后一節(jié)寫女主人公莫利·布洛姆的內(nèi)心獨(dú)白，長達(dá)四十余頁。而這種內(nèi)心獨(dú)白，不同于傳統(tǒng)小說的心理描寫，它不容許作家直接出面，甚至包辦代替作品中的人物，發(fā)表自己的見解和評論，作家始終保持一種客觀性，讓人物的內(nèi)心世界全部敞開，原原本本地呈現(xiàn)給讀者。意識流小說的內(nèi)心獨(dú)白，大致有兩種情況。一種是間接內(nèi)心獨(dú)白。即作者常用第三(或第二)人稱的方式，如：“他想”，“他說”。另一種是直接內(nèi)心獨(dú)白，作者完全消失了，如前面談到的《尤利西斯》女主人公莫利·布洛姆長達(dá)四十多頁的回憶，就是典型的例子。讀者看到的只是她那如潮水般漫無邊際的意識流動(dòng)：她聽了鐘聲，知道夜深了，想象早起的中國人，尼姑、教士、將要響的隔壁的鬧鐘，于是想法控制自己入睡。突然看見糊墻紙上的花，便想到丈夫給她買的圍裙上的花與此相似……

由于意識流作家愈是深入到人物的內(nèi)心深處，就必須要求突破一般的時(shí)間序列，把過去未來和現(xiàn)在各個(gè)時(shí)刻互相倒置、互相滲透。這導(dǎo)致了意識流作品在時(shí)間和空間上形成了多層次的結(jié)構(gòu)。

(二)、自由聯(lián)想。傳統(tǒng)小說注重外界環(huán)境的描寫和故事情節(jié)的安排，作品往往具有情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性。而意識流小說則相反，它主要通過人物的自由聯(lián)想，直接展現(xiàn)人物的意識流動(dòng)。聯(lián)想可以是相似的，也可以是相反的，可以是整體的，也可以是部分的。自由聯(lián)想，縱橫馳騁，突破空間和時(shí)間的界限，古與今，中與外，交替出現(xiàn)，情節(jié)時(shí)斷時(shí)繼，有切入，有跳躍。現(xiàn)實(shí)的材料經(jīng)過聯(lián)想的重新組合都象萬花筒一樣，使人們目不睱及，眼花繚亂。意識流小說雖然沒有傳統(tǒng)小說那種首尾完整的情節(jié)，但卻有人物內(nèi)心世界的豐富性和深刻性。如英國女作家維吉尼亞·沃爾芙的意識流小說《達(dá)羅衛(wèi)太太》，通過主人公達(dá)羅衛(wèi)太太上街買花沿途所見，喚起聯(lián)想，追憶，描寫了達(dá)羅衛(wèi)從十八歲到五十二歲間的漫長經(jīng)歷，作品讓達(dá)羅衛(wèi)太太的聯(lián)想，時(shí)而向橫的方向漫游，描寫出不同人物在同一時(shí)間里的思想活動(dòng)；時(shí)而向縱的方向馳騁，又描寫出人物在不同時(shí)間里的思想活動(dòng)。它展示給人們的，不是美麗的圖畫，而是動(dòng)人的樂曲，流動(dòng)著的人物意識。

(三)、象征手法的大量運(yùn)用。我國傳統(tǒng)小說以刻劃人物個(gè)性為目的，往往注重細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫，而意識流小說，為了透視豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界，則大量采用象征手段。《尤利西斯》模擬荷馬的《奧德賽》、通篇都是象征，王蒙小說吸收了意識流文學(xué)這種象征手法，如《風(fēng)箏飄帶》，用女主人公素素夢中的風(fēng)箏來貫穿，而風(fēng)箏正是她那美好理想的象征物，作品有時(shí)用顏色作象征；“綠色”象征現(xiàn)實(shí)，“紅色”象征幻想和狂熱；“黃色”和“黑色”象征動(dòng)亂之后，萬花凋謝及幻想的破滅。

(四)、電影蒙太奇的運(yùn)用。傳統(tǒng)小說，一般說來，結(jié)構(gòu)清晰，線索單一。而意識流小說，結(jié)構(gòu)上是復(fù)線或放射線，節(jié)奏上互相切入，跳躍性大。因此，不能不借助于電影蒙太奇的表現(xiàn)手法。為了展現(xiàn)人物的意識流動(dòng)，有時(shí)運(yùn)用時(shí)間蒙太奇，即時(shí)間固定，空間不斷轉(zhuǎn)換，以各種不同的角度與鏡頭透視人物的內(nèi)心世界，有時(shí)運(yùn)用空間蒙太奇，即空間不變，形象隨時(shí)間的轉(zhuǎn)換而迅速推移。人物意識在不同時(shí)間里不停地流動(dòng)?！队壤魉埂返谑?jié)作者把鐘停在午后三時(shí)，以十九組不同的空間畫面拍攝了都柏林熙熙攘攘的街頭景象與各種不同人物的心理與活動(dòng)。王蒙的小說也借鑒了這種表現(xiàn)手法，他在《春之聲》中，將時(shí)間蒙太奇和空間蒙太奇交替運(yùn)用，作者忽兒把鏡頭推向過去，忽兒又把鏡頭拉回現(xiàn)在，時(shí)而把鏡頭搖向外國，時(shí)而又把鏡頭搖向中國，一會(huì)兒城市，一會(huì)兒鄉(xiāng)村，閃電般地變化，增強(qiáng)了生活畫面的廣闊和跳躍性。

綜上所述，“意識流”文學(xué)打破了作家直接安排情節(jié)和塑造人物的傳統(tǒng)寫法，而直接刻劃人物的意識活動(dòng)。同時(shí)，在刻劃人物心理意識方面，確有創(chuàng)新獨(dú)到的地方：“多層次結(jié)構(gòu)”、“自由聯(lián)想”、“內(nèi)心獨(dú)白”和時(shí)序互相倒置、互相滲透等手法，作出了新的探索，值得我們借鑒。但是，“意識流”文學(xué)在著重刻劃人物意識方面，卻忽視了描寫現(xiàn)實(shí)生活；在探索新的表現(xiàn)手法方面，有標(biāo)新立異，甚至搞文學(xué)游戲。使作品變得晦澀難懂。目前，西方的“意識流”文學(xué)雖己作古，但其表現(xiàn)手法，卻在世界各國傳播開來，我國不少文學(xué)藝術(shù)家也在嘗試借鑒它，尤其在小說和電影創(chuàng)作方面更是如此。