宋詩派是清朝道光以后形成的詩歌流派，其倡導者包括何紹基、鄭珍、莫友芝、江湜諸人。由于明代前后七子文必秦漢、詩必盛唐的復古主義主張把詩歌引入了形式主義的歧途，宋詩派的倡導者們力圖以詩歌模擬對象的改變來解決創作中的形式主義傾向，因而提倡學習宋詩人蘇軾、黃庭堅，再進而學習唐代的杜甫、韓愈，借以挽救自前后七子以來正統封建詩文所面臨的危機。

 廣義的宋詩派起源于清初，但沒有多大影響，直到清中葉翁方綱對于宋詩的提倡，才擴大了宋詩的影響，使宋詩開始受到人們的重視。其后，程恩澤(1785—1837)、祁巂藻(1793—1866)兩位正統漢學考據家又繼承了這個流派，到何紹基、鄭珍，莫友芝，宋詩派從詩理和詩歌創作來看已經形成流派。后來曾國藩在倡導“桐城派”散文的同時也加入了宋詩運動的行列，由于他的特殊地位，使宋詩運動進一步發展，最終形成了以陳三立，陳衍為首的“同光體”，這是宋詩運動的一個掙扎。

 宋詩派在詩文理論方面的主張有二：

 一、詩貴自得。

 何紹基在《與汪菊士論詩》一文中說： “詩是自家做的，便要說自家的話，凡可以彼此公共通融的話，都與自己無涉。”他認為詩是心聲，一定是自己的感受。宋詩派的重要作家之一鄭珍也贊同這一觀點，他說： “我誠不能詩，而頗知詩意。言必是我言，字是古人字。” ( 《論詩示諸生時代者將至》 )強調說真話，表現自己的心理意識和真正屬于自己的感受，這無疑是正確的。關鍵是怎樣才能獲取獨特的認識和感受？其內容應該是什么？

 何紹基認為：“詩文不成家，不如其已矣； 然家之所以成，非可于詩求之也，先學為人而已矣。”意思是作者詩歌的特點是由作者的主觀修養、人品所決定的，要使自己的詩歌具有自己的特點，就必須使自己的詩品與人品一致，做到文如其人，“人與文一”。

 提倡詩貴自得，“人與文一”，使宋詩派的一些詩歌寫得較為出色，奠定了宋詩派的創作根基。

 二、性情和學問。

 既然作詩要詩品與人品一致，那么應該怎樣培養詩人的人品呢？鄭珍的回答是： “固宜多讀書，尤貴養其氣。氣正斯有我，學贍乃相濟” ( 《論詩示諸生時代者將至》)，既要培養自己的性情，又要靠讀書充實自己的學問。何紹基也說： “就吾性情，充以古籍，閱歷事物，真我自立，絕去摹擬，大小偏正，不枉厥材，人可成矣。” ( 《使黔草自序》 )亦即培養好“性情”，充以“學問，”使“真我自立”，這樣就養就了詩人的人品了。

 作為詩人，宋詩派強調必須具有“性情”和“學問”這兩個最基本條件。這一點，何紹基強調得極多，在《題馮魯川小像冊論詩》一文中，他說： “凡學詩者，無不知要有真性情，卻不知莫性情者，非到做詩時方去打算也。……若平日不知持養，臨提筆時要它有真性情，何嘗沒得幾句驚心動魄的，可知道這性情不是暫時支撐門面的，就是從人借來的，算不得自己真性情也。”

 應當注意的是，宋詩派的“性情”與袁枚的“性靈說”是根

 ·257·本不同的。理由有二：一是“性情”特別強調周、孔、程、朱的六經禮義和道學修養；二是“性靈說”本身有著明代進步的文學理論，在某種程度上反叛儒家道統，而“性情”說則完全是封建的正統思想。不管“真我”也好，“真性情”也好，統統都體現著儒家的道統修養。他們作詩遠離現實，讀書“潛心玩索，極意考究”(何紹基語)，“儒行絕特、破萬卷，理萬物” (莫友芝語)，“謹守大家師法，不少越尺寸”(鄭珍語)，這都說明宋詩派在新的歷史變革面前所提倡的學問內容，在政治上是極為落后的。

 此外，宋詩派還特別強調“不俗”，反對逐時好，認為“從來立言人，絕非隨俗士”(鄭珍語)，只有“去其與人共者，漸擴其所獨得者，”才能“人與文一，是為人成，是為詩文之家成”(何紹基語)。實際上，“不俗”只是宋詩派一些思想落后的知識分子自命“清高”，逃離現實的自我標榜而已。

 宋詩派倡導者們的創作實績因人而異，而又各具一定的特色。

 何紹基，(1799—1873)字子貞，號猿叟，湖南道州(今道縣)人。道光十六年(1836)進士，官翰林院編修，《清史稿》上說他通經史，精律算，嗜金石，精書法。咸豐二年，官四川學政時，因陳時務十二事，被清廷“降歸”，從此遂不做官，歷主山東，湖南書院。晚年主持蘇州，揚州書局，卒于同治十三年，有《東洲詩文集》四十卷。

 何紹基的文論有著濃厚的儒學道統思想。他借用孔子“溫柔敦厚”的話一再宣揚說： “‘溫柔敦厚’，詩教也。此語將《三百篇》根氐說明，將千古做詩人用心之法道盡” (《題馮魯川小像冊論詩》)。在他自己的詩集序中又聲稱他作詩是謹守儒家詩教的“嚴訓”的： “一切豪誕語，牢騷語，綺艷語，疵貶語，皆所不喜，亦不敢也。”但是，何作為晚清宋詩派的代表作者，其近體詩，雖還沒完全擺脫乾嘉時的余習，但又有他自己獨特的風格。有名的七言古詩《飛云巖》以云喻石，生動地描繪了“黔南第一勝景”——飛云巖石壁的奇觀妙景，想象極為奇特豐富，語言瑰異多姿，讀之韻味無窮，頗得力于蘇軾詩歌隨意揮灑、筆酣墨暢的神韻。他的七言律詩《元象》以景喻世，深刻揭露人世間的混濁紛爭，表達了他對現實社會的憤懣不平。其中的“形色千章亂昏晝，虛空一氣作云煙”句，更為許多蒙受不白之冤、前程受挫的封建文人所唱嘆。總之，平易樸實，雄奇奔放，這是何紹基詩歌的藝術特色。

 鄭珍(1806—1864)，字子尹，晚號柴翁，貴州遵義人。道光十七年舉人，官荔波縣訓導，與何紹基同出于侍郎程恩澤之門。鄭珍精通經學，小學，做學問實事求是，不立異，不茍同。莫友芝在序他的詩時說他的詩有“盤盤之氣，熊熊之光”，瀏漓頓挫。這個說法是比較中肯的，因為鄭做詩得力于杜甫、韓愈、孟郊和黃庭堅，往往狀前人所難狀之狀，歷前人所未歷之境。他繼承我國詩歌的現實主義傳統，用詩歌反映民間疾苦，揭露社會的黑暗以及貪官污吏的罪行，因而胡先骕說： “鄭珍卓然大家，為有清一代冠冕，縱觀歷代詩人，除李、杜、蘇、黃外，鮮有能遠駕乎其上者。”

 鄭珍的詩歌理論見解與何紹基大致相同。他的建樹主要表現于詩歌創作上，不管是五、七言古詩，還是五、七言律詩，或五絕，或七絕，他揮毫即就。寫情寫景，繪聲繪色，雄奇雋永(如《云門墱》 )； 敘事述懷，淡泊高潔，(如《黃焦石》 )。七言古詩《懷陽洞》設喻精當，構思奇特，獨具匠心； 《江邊老叟詩》

 ·259·則表達了詩人對于勞苦人民的關心和同情。

 綜觀鄭珍的詩歌，風格兼平易和奇奧，但平易自然的詩歌居多，這與他學宋詩和強調自我內心的感受是分不開的。

 莫友芝(1811—1871)，字子偲，號郘亭，晚號眲叟，貴州獨山人。道光十一年舉人。友芝工詩，善書法。其詩學黃庭堅江西詩派的“老辣”，“不尚流美，”筆力峭拔，尤多金石古籍題跋之作。在當時與鄭珍齊名，但總的來說成就不如鄭珍。

 莫友芝的詩歌風格自然平易，帶有濃郁的鄉土氣息，于平凡中見精神，象《宿獨樹寄芙衣》這樣的詩也是難得的好詩。

 此外宋詩派還有另一個作家江湜。湜字弢叔，江蘇長州(今蘇州)人，生卒不詳。江湜詩在當時超出流俗，古體效法昌黎，近體學習山谷。在吳中文字綺麗的年代，江湜的詩以清剛矯健，曲折洞達取勝，這確實是難能可貴的。

 延續幾乎整個滿清的宋詩運動在當時是落后的封建文藝的一個分支，其本質與“桐城派”完全是一致的。雖然宋詩派的倡導者們提出了一些中肯的詩理，寫過一些反映社會現實，揭露貪官污吏的成功之作，但多數詩歌遠離現實，或為官場應酬，寫景詠物的文字，或是封建士大夫情懷之嘆唱。因為他們不是從思想和生活閱歷著手改革詩歌，只是企圖從模擬對象的改變來解決詩歌創作中的形式主義傾向，這就導致了新形式主義的產生。因而，宋詩派的努力，必然使傳統的中國詩歌進入另一魔障之中。