幼輿丘壑圖

元·趙孟頫作

絹本設(shè)色

縱二○厘米

橫一一六.八厘米

藏美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館

清卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》卷十六著錄趙孟頫所畫(huà)《謝幼輿丘壑圖卷》凡兩本,其一稱(chēng)《趙文敏謝幼輿丘壑圖卷》,無(wú)款,卞氏注云:“仿趙千里(伯駒)著色橫卷”,卷后有王琦、趙雍、倪瓚、董其昌諸跋;其二為《趙魏公幼輿丘壑圖并題卷》,趙題兩段:“予自少小愛(ài)畫(huà),得寸縑尺素,未嘗不命筆模寫(xiě)。此圖是傅色時(shí)所作,雖筆力未至,而粗有古意。……”“……金實(shí)之收而藏之,誠(chéng)好事哉!”卷后僅趙雍一跋,無(wú)倪、王、董三跋,卞氏注云:“嚴(yán)氏(嚴(yán)嵩鈐山堂)藏。”兩本的趙雍跋語(yǔ)不盡同:前一本是:“先承旨(孟頫官至翰林學(xué)士承旨)早年所作,真跡無(wú)疑,拜觀之余,悲喜交集,不能去手”;后一本是:“先平章(平章是官名,元代為宰相副職,孟頫的《行狀》提到他任翰林學(xué)士承旨時(shí)“用一品例”,故云)初年所作……至正十七年……拜觀之余,悲喜交集,不能去手”,但沒(méi)有說(shuō)“真跡無(wú)疑”。倪瓚跋七絕一首:“宜著山巖謝幼輿,鷗波(孟頫所居松雪齋有鷗波亭)落月夜窗虛,虎頭癡絕無(wú)人識(shí),把筆臨池每自?shī)省！倍蟿t云:“此圖乍披之,定為趙伯駒,觀元人題跋,知為鷗波筆,猶是吳興(孟頫是吳興人)刻畫(huà)前人時(shí)也。詩(shī)書(shū)畫(huà)家成名以后,不復(fù)模擬,或見(jiàn)其杜機(jī)矣。”現(xiàn)存的趙作《幼輿丘壑圖卷》及題跋,是根據(jù)日本戶田禎佑所贈(zèng)《圖錄》卷一、A17—056的照片,其細(xì)潤(rùn)之處誠(chéng)如作者自題“筆力未至”,但筆墨自然,無(wú)造作痕跡,不類(lèi)后人摹本。技法上與現(xiàn)存趙伯駒山水的摹本相似,說(shuō)明此卷或?yàn)槊项\早年學(xué)古之作,而且與董跋、卞注所見(jiàn)亦相合。至于布局,頗具匠心,只是卷末很可能被截去一段,顯得藝術(shù)構(gòu)思突然收?qǐng)?而作者題辭也隨之而去,使畫(huà)卷成為“無(wú)款”真跡。但是有“真跡無(wú)疑”字樣的趙雍跋和王、倪、董諸跋則尚保存。因此不難想象,乙本不見(jiàn)“真跡無(wú)疑”四字的趙雍一跋殆與所跋之畫(huà)同屬贗品,而作偽者之心虛也昭然若揭了。從以上幾點(diǎn)看來(lái),《圖錄》所收一卷當(dāng)是卞氏著錄的甲本。

謝鯤(280—322)字幼輿,是東晉的一位儒臣、名士。當(dāng)時(shí)有個(gè)大官庾亮,歷仕元帝、明帝、成帝三朝,任中書(shū)令,執(zhí)朝政。明帝曾問(wèn)謝鯤:“君自謂何如庾亮?”他回答:“端委廟堂,使百僚準(zhǔn)則,臣不如亮;一丘一壑,自謂過(guò)之。”(劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·品藻》)后世便以“一丘一壑”贊美淡于仕進(jìn)、寄情山水。孟頫用謝鯤這段故事做畫(huà)題,一來(lái)藉以高蹈自命,二來(lái)因?yàn)闁|晉大畫(huà)家顧愷之曾“畫(huà)謝幼輿在巖壑里,人問(wèn)其故,顧曰:謝云,‘一丘一壑,自謂過(guò)之’,此子宜置丘壑中”(《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》)。孟頫要摸索出怎樣的“巖壑”,方有“古意”,這里包含著藝術(shù)地處理自然美以反映人物美的問(wèn)題。

幼輿丘壑圖

此圖山麓綿亙,大石小石交織層疊,形成幾個(gè)開(kāi)合,占了全卷上半部分;左端山峰微露,而勢(shì)直落,與幾堆亂石會(huì)合;石外江水、遠(yuǎn)山,浩渺無(wú)際;山下溪水縈回,水面或?qū)捇颡M,中有一支細(xì)流穿過(guò)山腳與平坡,繞到那些碎石的背后而注入江中。以上這些占去全卷的下半部分。溪中碎石聚散,乍看似出無(wú)意,卻隱約地運(yùn)動(dòng)著,盤(pán)成一條軸線,和山麓石層起伏之勢(shì)相呼應(yīng),從而卷之上、下分而復(fù)合。溪邊的坡、石上,有長(zhǎng)松十余株,或直立,或倚斜,松葉茂密,和溪流相對(duì),顯得全卷上實(shí)而下虛;然而溪中碎石所含的軸線或動(dòng)向,又使虛中有實(shí),不嫌空洞,更有助于畫(huà)面空間的和諧與統(tǒng)一。以上種種足以說(shuō)明孟頫構(gòu)圖的真本領(lǐng)。尤其是細(xì)流曲折,長(zhǎng)松豐茂,列于兩岸,右岸復(fù)推出平坡,與山腳相接,中間一片空白,筆入虛無(wú),而境益幽邃,就在這里一人側(cè)面趺坐,雙手撫席,衣帶下垂,意態(tài)安閑,目光卻隨著細(xì)流的去向,可以望見(jiàn)那遼闊的江天——他便是謝幼輿了。如此慘淡經(jīng)營(yíng),才把主人公安放在最為賞心悅目的畫(huà)面空間,以再現(xiàn)顧愷之的創(chuàng)作意圖:“宜置此子于丘壑中”,從而將觀照、欣賞推到一個(gè)深層次了。

所有山石坡岸,均用勾勒,設(shè)色之外,無(wú)皴、無(wú)點(diǎn),只于樹(shù)根、石隙剔小草,樹(shù)節(jié)和松針線描后不再加點(diǎn)子,倘若對(duì)照現(xiàn)存的《明皇幸蜀圖》和《江山秋色圖》,不難發(fā)現(xiàn)前者技法簡(jiǎn)單,與孟頫此圖相似,不失唐代設(shè)色山水風(fēng)貌,后者踵事增華,而傷質(zhì)樸,盡管伯駒主要是繼承昭道的,因此我們愈加懂得孟頫所謂“古意”,是感到宋人還有不足處,而須上溯唐人;這里不妨聯(lián)系他的另一番話:“時(shí)流易趨,古意難復(fù),速朽之技,何足盤(pán)旋。”(見(jiàn)安岐《墨緣匯觀》卷四)意思是南宋二趙(伯駒、伯骕)與馬、夏雖創(chuàng)造了著色與墨筆山水的藝術(shù)形式,他們乃“速朽之技”,而唐人的質(zhì)樸當(dāng)為萬(wàn)世法,可謂十足的復(fù)古派了。至于董氏跋,也有幾點(diǎn)值得注意:一,乍看“定為伯駒”,未免忽略唐、宋山水畫(huà)有質(zhì)實(shí)與華美之別,卞注則附和董說(shuō);二,此圖乃“早年刻畫(huà)前人”之作,單就此圖論,這“前人”首先是昭道而非伯駒;三,“成名之后……模擬……杜機(jī)”,批評(píng)步伍前人以扼殺創(chuàng)造,但也反證成名之前,臨摹乃基本功的一部分。