瀟湘圖

五代·南唐·董源作

絹本設色

縱五○厘米

橫一四一.四厘米

藏故宮博物院

此圖明萬歷年間董其昌在長安獲得,視如至寶;他死后入河南袁樞之手;其后遭兵災幸未損毀,后經姚際恒、卞永譽而歸大收藏家安岐所有;嗣后又為畢沅所得,畢沅被抄家后沒入清宮收藏,最后由溥杰攜往長春,建國后入故宮博物院。圖前有董其昌前題藍箋引首,后隔水有王鐸跋,拖尾有董其昌兩題。

這是一幅描寫人物活動的山水畫。開卷便見沙磧平坡,蘆葦荒疏,在令人心曠神怡的江南水澤汀岸,有兩位穿著紅衣的女子站在那里,前有一個女子手中提篋正回頭和她們講些什么。灘頭有五名樂工正對著徐徐而來的小舟吹奏擊鼓。小舟在空闊的水面蕩漾,一個著朱衣的人端坐舟中,一個侍從舉著傘蓋恭敬后立,朱衣人面前跪著一個人,像是在啟事稟報。小舟首尾各立一漁人,持篙搖櫓,船向灘頭蕩去。這一組人物的活動是在描繪達官貴人舟游瀟湘佳勝,美人相侍,樂工奏迎,陶陶然好不愉悅。

后段遠山茂林,坡岸處有十個漁人張持巨網正在捕魚。他們有的在水中把握網口,有的在岸上拉網牽綱,其中一人在網口中試探著什么。網大大地拉成一個圓弧形,在畫面上引人注目。這一組人物活動描繪了典型的江南漁捕的情景,對于點明畫意非常重要。

瀟湘圖

兩組重點人物活動之外,沙汀葦渚間還有幾只漁艇隱約往來,起到陪襯作用。董其昌稱謂此圖取意于“洞庭張樂地,瀟湘帝子游”(《畫禪室論畫》)的詩境。

五代至北宋初山水畫超越前代,進入完全成熟階段,山水畫壇分出北方畫派和江南畫派兩大支。江南畫派的開山祖就是董源。他刻意描繪的是江南秀麗景色,連綿山林,映帶無盡,林麓洲渚,山村漁舍,與北方雄偉峻厚的山水有明顯不同,因而在表現手法上產生很大差別。“論者謂其畫水墨類王維,著色如李思訓。”(《圖繪寶鑒》)他融會兩長,自成一家。

董源繪畫風格并不單一化。《宣和畫譜》曰:“大抵元(源)所作山水,下筆雄偉,有嶄絕崢嶸之勢,重巒絕壁,使人觀而壯之。……謂景物富麗,宛然有李思訓風格,今考元所畫,信然。……至其出自胸臆,寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云,與夫千巖萬壑、重汀絕岸,使覽者得之,真若寓目于其處也。”從這一段話,我們可以知道董源畫風的形成有一個繼承北方雄偉崢嶸畫格的過程。這種作品今天尚未見到,但像《瀟湘圖》所描繪的林巒深蔚、煙水微茫、巨網沉淵、扁舟游渚的江南山水,可以說是脫胎發展出來的、技有所本而意有所創的。

董源給后世畫壇開辟了新的蹊徑,釋巨然繼承了他的衣缽而與之并稱“董巨”,宋代米芾父子也吸收了他的技法加以變化,到元代趙孟頫和元四家對董源畫風給以尊重發揚,明代沈周、文徵明及董其昌進一步予以光大。江南畫派自董源后脈絡清晰、愈演愈盛地發展著。

從《瀟湘圖》看,董源的創新發展是多方面的。山的表現除取江南清潤幽深的峰巒樹石外,還采用了獨特的皴法。安岐《墨緣匯觀》說:“世傳董源畫多作麻皮皴,惟此二卷俱用點子皴法。”山勢自卷首而起,花青運墨勾皴,漸至層巒疊嶂,愈深愈遠。為了表現透視深度,山巒上的小土丘自近至遠,由大漸小,由疏漸密,墨點也有疏密濃淡的變化,斑斑駁駁,顯出密密雜雜的遠樹勢態。在用墨彩渲染時又在山凹得當處留出了云靄霧氣,造成迷濛淡遠之感。

近處的林木用同樣的點子來畫,但點子形勢所賦予的形象卻變全樹為茂葉。這里的林木排列,遠近高下參差有致,林中隱約露出漁村茅舍,透著一股爛漫消閑的生活氣息。這正是作者向往和體會的意趣。畫卷左下角畫有一帶蘆荻,用筆纖巧,墨色沉著,葦稈搖曳,葉梢顫動,使人平添了一絲可居可游的眷戀之情。

水,在卷上是以空白計的,雖為空白卻變幻迷人,坡岸的濃淡變化使水色相對產生深沉、清淺的變化,山坳的盤盤折折、汀岸的伸縮穿插,使人感到一股山溪出自幽遠神秘之處,曲折涓涓,匯入江水,豁然擴展,以至無盡。面對董源的筆墨所生造化自然,觀者的心境無不為之引動,牽出詩情。連文鳳《百正集》題董源畫山水道:“云關岫幌掃層青,月浦煙汀寫修白。縱橫瑣細分毫厘,變化幽冥絕痕跡。滄江碣石忽破碎,片紙散漫留不得。……世間尤物能移人,莫看江南望江北。”難怪鮮于樞看了董源山水畫后要發出“是中宜有避世者,我欲徑去投冠簪”的盼想。

董源所作江南山水畫以其新意真境詩情博得了歷代名家贊譽。米芾的一段話說得最為得當:“董源平淡天真多,唐無此品,在畢宏上。近世神品格高,無與比也。峰巒出沒,云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真。嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意。溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也。”作畫上臻于“無此品”,才算得是獨創的風格。