夫書(shū)者，玄妙之伎也，若非通人志士，學(xué)無(wú)及之。大抵書(shū)須存思，余覽李斯等論筆勢(shì)，及鐘繇書(shū)，骨甚是不輕，恐子孫不記，故敘而論之。

夫書(shū)字貴平正安穩(wěn)。先須用筆，有偃有仰，有攲有側(cè)有斜，或小或大，或長(zhǎng)或短。凡作一字，或類(lèi)篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分；或如蟲(chóng)食木葉，或如水中科斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。欲書(shū)先構(gòu)筋力，然后裝束，必注意詳雅起發(fā)，綿密疏闊相間。每作一點(diǎn)，必須懸手作之，或作一波，抑而后曳。每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫(huà)似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細(xì)若針芒；或轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)似飛鳥(niǎo)空墜，或棱側(cè)之形如流水激來(lái)。作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成。第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無(wú)使毫露浮怯；舉新筆爽爽若神，即不求于點(diǎn)畫(huà)瑕玷也。為一字，數(shù)體俱入。若作一紙之書(shū)，須字字意別，勿使相同。若書(shū)虛紙，用強(qiáng)筆；若書(shū)強(qiáng)紙，用弱筆。強(qiáng)弱不等，則蹉跌不入。凡書(shū)貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。夫字有緩急，一字之中，何者有緩急？至如“烏”字，下手一點(diǎn)，點(diǎn)須急，橫直即須遲，欲“烏”之腳急，斯乃取形勢(shì)也。每書(shū)欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書(shū)。若直筆急牽裹，此暫視似書(shū)，久味無(wú)力。仍須用筆著墨，下過(guò)三分，不得深浸，毛弱無(wú)力。墨用松節(jié)同研，久久不動(dòng)彌佳矣。

〔注釋〕 伎： 通“技”。 通人： 學(xué)識(shí)淵博貫通古今的人。 篆籀： 篆書(shū)及籀文。籀文，周代文字，即大篆。鵠頭： 古代的一種書(shū)體。 散隸： 以散筆作的隸書(shū)。 八分： 東漢王次仲創(chuàng)“八分書(shū)”，據(jù)載割程邈隸字的八分取二分，割李斯小篆二分取八分，故名八分。后又演變成為今日楷書(shū)，也稱(chēng)為真書(shū)。 爽爽若神： 爽爽，俊朗出眾貌。意為俊朗清新，神明氣爽。 虛紙： 質(zhì)地柔弱的紙；強(qiáng)筆： 毫毛挺硬的筆。 蹉跌： 失勢(shì)，相差。 三分： 著墨處不超過(guò)筆十分之三，以保持筆毫的彈力。 松節(jié)： 松樹(shù)結(jié)疤。因其中富含油脂可使墨色更有光澤。

(張傳友)

〔鑒賞〕 在中國(guó)漢字由記事、表意符號(hào)走向抽象化、藝術(shù)化，由實(shí)用走向?qū)徝赖逆幼冎衅鹆俗顬殛P(guān)鍵作用的當(dāng)屬王羲之。雖然倉(cāng)頡造字居功厥偉，但他只是漢字產(chǎn)生過(guò)程中眾多參與者的代名；雖然秦始皇的“書(shū)同文”政策對(duì)漢字的傳播和書(shū)體的演變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但這種影響主要指向于實(shí)用與功利。王羲之則不然，他的行書(shū)獨(dú)步天下，為書(shū)法從實(shí)用步入審美的藝術(shù)殿堂翻開(kāi)了光輝燦爛的一頁(yè)。他在書(shū)體結(jié)構(gòu)、筆畫(huà)方面的創(chuàng)造性改進(jìn)和嘗試，較之“書(shū)同文”對(duì)大眾文化和審美所產(chǎn)生的影響更為深遠(yuǎn)和持久。在中國(guó)書(shū)法史上還沒(méi)有一位書(shū)家能像王羲之那樣，千余年來(lái)一直得到大家的頂禮膜拜，被譽(yù)為無(wú)法超越的“書(shū)圣”。

王羲之，字逸少，原籍瑯玡臨沂人(今山東臨沂)，后居會(huì)稽山陰(今浙江紹興)，幼年木訥少言，成年后以骨鯁直言而出名，歷任東晉淮南丹陽(yáng)太守、右軍將軍、會(huì)稽內(nèi)史，世稱(chēng)王右軍、王會(huì)稽。在擔(dān)任會(huì)稽內(nèi)史時(shí)因與王述不睦而稱(chēng)病去職，歸隱會(huì)稽。

家學(xué)淵源，羲之七歲時(shí)便因書(shū)法小有名氣了。十二歲那年偷窺父親枕中的書(shū)學(xué)秘籍，父親擔(dān)心他年齡太小，不能領(lǐng)會(huì)書(shū)法精奧。王羲之就懇請(qǐng)父親，如果少年時(shí)有機(jī)會(huì)卻放棄入得書(shū)學(xué)堂奧，等到成年時(shí)豈不要悔恨幼時(shí)的光陰虛度。他父親只好“語(yǔ)以大綱”，把筆法論傳授給他。他曾拜當(dāng)時(shí)著名的書(shū)法家衛(wèi)夫人為師，后者看到他的書(shū)法少年老成，慨嘆將來(lái)這孩子一定會(huì)超越自己。以后他渡江北游名山，得以“兼撮眾法，備成一家”，達(dá)到了“貴越群品，古今莫二”的境界。三十三歲時(shí)書(shū)《蘭亭序》，三十七歲書(shū)《黃庭經(jīng)》，都是當(dāng)時(shí)后世載入書(shū)史的事件，在書(shū)法變革上具有重要意義。當(dāng)時(shí)流行書(shū)體主要有隸書(shū)和章草，王羲之“增損古法”，減少了“轉(zhuǎn)筆”筆法，增加了“提按”用筆，變“舊體”為“新體”。具體而言，他在楷書(shū)、行書(shū)中大量使用提按用筆，著意筆畫(huà)線(xiàn)條端部的造型，使這兩種書(shū)體走向成熟。同時(shí)他將楷書(shū)的提按用筆滲融到章草中，使提按、使轉(zhuǎn)兩種用筆方法結(jié)合起來(lái)，完成了中國(guó)書(shū)法史上以張芝為代表的章草向今草的轉(zhuǎn)變。

《晉書(shū)·列傳五十》中評(píng)價(jià)他：“飄若浮云，矯若驚龍?！贝_實(shí)他的書(shū)法如“浮云”般有一種流動(dòng)顧盼的清柔之美，如“驚龍”般有一種生機(jī)勃勃的躍動(dòng)之勢(shì)。但作為華夏民族圖騰的“龍”所應(yīng)具有的那種強(qiáng)悍的個(gè)性、率意的恣肆是他的書(shū)法和情性中所沒(méi)有的。難怪唐人《書(shū)議》批評(píng)他“有女郎才，無(wú)丈夫氣”。而努力變二王法的宋人米芾對(duì)他的“媚妍之態(tài)”也多有指責(zé)。書(shū)如其人，所謂“飄若浮云，矯若驚龍”所展現(xiàn)的不單是后人所體認(rèn)的其行書(shū)神韻，也是他本人外在體態(tài)、內(nèi)在精神的真實(shí)寫(xiě)照。灑脫俊逸的體態(tài)，高貴的世家門(mén)第，良好的家學(xué)淵源，加上澹遠(yuǎn)的玄學(xué)修養(yǎng)，使他能夠優(yōu)游不迫地看待人生和社會(huì)。無(wú)疑，他的這種審美取向更多的帶有道家出世色彩。據(jù)記載，王氏世事五斗米道，道家崇尚自然、追求超脫的思想傾向一定影響他終生。晉室南渡之初，他看到會(huì)稽秀麗的山水，油然而生終老之志。歸隱后常與好友遍游名山、泛滄海，隨道士采藥石而不辭千里，曾慨嘆：“我卒當(dāng)以樂(lè)死?！比欢鴮?duì)北方故土的眷戀，對(duì)不能返鄉(xiāng)掃墓的愧疚，是他以及南渡諸人難以忘懷的傷痛。而東晉偏安一隅，荼毒士林的恐怖政治環(huán)境，使他們只能談玄說(shuō)道、寄情山水，以掩飾內(nèi)心的痛苦。這種心境，使得他們的心靈敏感而脆弱，服石用藥，常常又加劇了他們的沖動(dòng)與不適。我們欣賞他的《蘭亭序》，其中所描述的知己好友飲酒賦詩(shī)，暢敘幽情，本是人生樂(lè)事，可他們的歡宴中所彌漫的，是一種無(wú)法排遣的“幽閉”情感，人生禍福無(wú)常的感傷。

這種蒼涼人生的體驗(yàn)和超脫生死的態(tài)度，反能讓他們沉潛下來(lái)，滌除胸中的塵慮，以自由自在、新鮮活潑的心靈去接納自然造化之美。其《蘭亭》詩(shī)寫(xiě)道：“仰視碧天際，俯瞰祿水濱。寥闃無(wú)厓觀(guān)，寓目理自陳。大矣造化工，萬(wàn)殊莫不均。群籟雖參差，適我無(wú)非新?！边@份瀟灑純真、這種曠達(dá)灑脫，非晉人不能道出。他們觀(guān)照天地宇宙、看待人生的天真自然和審美心境的澄明朗靜，感受兩間萬(wàn)象之美的細(xì)膩靈動(dòng)，確為后世詩(shī)家所難能比擬。魏晉時(shí)期作為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的“自覺(jué)時(shí)代”，與這時(shí)代對(duì)人心志的大摧折，人的心靈與自然的“同化”是有直接關(guān)系的。萬(wàn)象之本真，似乎一經(jīng)“寓目”，其本然之“理”便自我呈現(xiàn)，造化之神奇，在我俯仰之間，都會(huì)為我的心靈月印萬(wàn)川般感受到，大千世界的種種情態(tài)，無(wú)不能在我性靈的鏡子里明晰透徹地映照出來(lái)。詩(shī)中又說(shuō)“靜照在忘求”，這種感受和領(lǐng)悟，似乎是不經(jīng)意間，自然而然地進(jìn)入我的審美視野。一個(gè)“忘”字，不但使我暫時(shí)忘卻了眼前身后的煩憂(yōu)，忘記了生存環(huán)境的風(fēng)譎云詭，忘記了自然與人的界限，以致忘記了“靜照”、審美本身。這不就是十五個(gè)世紀(jì)之后德人康德所講的純粹審美所具有的“無(wú)目的的合目的性”嗎！

王羲之自幼在父親王曠、叔父王廙啟蒙下習(xí)書(shū)，曠擅行、隸。稍長(zhǎng)拜衛(wèi)爍衛(wèi)夫人為師，衛(wèi)師承鐘繇，妙傳其法。后來(lái)他“渡江北游名山，比見(jiàn)李斯、曹喜等書(shū)；又之許下，見(jiàn)鐘爵、梁鵠書(shū)；又之洛下，見(jiàn)蔡邕《石經(jīng)》三體書(shū)；又于從兄洽處，見(jiàn)張昶《華岳碑》”(《題筆陣圖后》)。這段北游經(jīng)歷，使他眼界大開(kāi)，得以觀(guān)摩書(shū)法碑派正宗，認(rèn)識(shí)到“頃尋諸名家，鐘張信為絕倫，其余不足觀(guān)”。由此，決心一洗衛(wèi)夫人的柔弱之弊，直追鐘繇、張芝的行草精神。他把平生從博覽所得秦漢篆隸的各種不同筆法妙用，悉數(shù)融入于真行草體中去，遂形成了他那個(gè)時(shí)代最佳體勢(shì)，推陳出新，更為后代開(kāi)辟了新的天地?？梢哉f(shuō)，王羲之在行草方面變更古法，奠定了此后中國(guó)書(shū)法發(fā)展的大方向，這種影響直到清末碑學(xué)復(fù)興起才得以改變。

隨著人生閱歷的豐富和對(duì)書(shū)道體悟的逐漸深沉，王羲之的書(shū)法境界也達(dá)到了個(gè)人和時(shí)代的頂峰。目前比較可靠的著名書(shū)跡有： 真書(shū)《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》、《東方朔畫(huà)贊》，行書(shū)《快雪時(shí)晴帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《姨母帖》、《孔中侍帖》、《得示帖》和八柱本《蘭亭序》，草書(shū)《十七帖》等。然而我們也應(yīng)注意到，張懷瓘所批評(píng)的右軍行書(shū)雖參以篆隸而“古雅”不足，草書(shū)雖變以秀逸而“精熟”不夠，確實(shí)也是右軍書(shū)法的不足之處。正如今人沈尹默所言，“羲之從衛(wèi)夫人學(xué)書(shū)，自然受到她的熏染，一遵鐘法，姿媚之習(xí)尚，亦由之而成?！酥淖嗣娘L(fēng)格和變古不盡的地方，是有深厚根源的”(《二王法書(shū)管窺》)。

另外，傳為王羲之所作的書(shū)論，如《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》、《書(shū)論》、《筆勢(shì)論》、《用筆賦》、《記白云先生書(shū)訣》等，經(jīng)證實(shí)全系偽托，但其中所論及的書(shū)法問(wèn)題以及流露出來(lái)的書(shū)法審美傾向，不僅大體符合魏晉六朝人論書(shū)主旨，而且多與王羲之書(shū)法相互印證。

書(shū)法用筆是《書(shū)論》全篇關(guān)注的中心問(wèn)題。雖然王羲之所在的時(shí)代玄學(xué)正熾，在書(shū)法上的審美自覺(jué)卻正經(jīng)歷著從筆墨揮灑向理性思域轉(zhuǎn)進(jìn)的初始階段。書(shū)法尚為“媚道”的點(diǎn)綴，它本身正處于升華為“道”的一種獨(dú)特表現(xiàn)方式的醞釀過(guò)程之中。對(duì)比東漢蔡邕《九勢(shì)》所講的“書(shū)肇于自然”，這種“自然”與倉(cāng)頡造字“觀(guān)物取象”中字形與自然萬(wàn)象的對(duì)應(yīng)比附實(shí)無(wú)二致，人們對(duì)于字形的舒展、點(diǎn)畫(huà)的排列尚處于一種蒙昧、素樸狀態(tài)。秦漢時(shí)毛筆、紙張的出現(xiàn)，賦予了書(shū)寫(xiě)本身真正自由到可以與精神層面的審美意蘊(yùn)、審美境界貫通的可能。人們開(kāi)始由對(duì)書(shū)寫(xiě)所關(guān)涉的對(duì)象的關(guān)注轉(zhuǎn)到對(duì)書(shū)寫(xiě)本身，尤其是筆法、筆勢(shì)、線(xiàn)條的形式美的探討。書(shū)寫(xiě)藝術(shù)之所以在中國(guó)被稱(chēng)為書(shū)法，晉唐之際對(duì)“法”(筆法、技法、法度)的推重，不能不說(shuō)是一大因緣。

用筆首要變化。與刻刀、鑄模不同，毛筆圓轉(zhuǎn)流便，執(zhí)筆方式的不同、用力方向的差異、書(shū)寫(xiě)速度的快慢、筆墨在紙面上劃過(guò)留下的濃淡枯潤(rùn)的痕跡，都會(huì)產(chǎn)生多樣的審美效果，給觀(guān)者豐富的想象空間。王羲之對(duì)筆法的論述涉及點(diǎn)畫(huà)的起筆、收束，字形的安排、布局，筆、墨、紙與書(shū)家在創(chuàng)作過(guò)程中的互動(dòng)，整篇的立意、章法，同時(shí)對(duì)點(diǎn)畫(huà)之間、字與字之間、行與行之間的連貫、呼應(yīng)也有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。具體而言： 一、 書(shū)法審美與實(shí)用并非不可調(diào)和，尤其行書(shū)。漢字“平正安穩(wěn)”既便于人們“按圖索驥”，由“象”知“意”，提高認(rèn)知的速度和成功率，同時(shí)也符合一般的閱讀、欣賞心理。其中所包含的讀解圖像符號(hào)的能力和認(rèn)知習(xí)慣的養(yǎng)成都是一個(gè)逐漸積累的歷史過(guò)程。所以運(yùn)筆方向的偃仰、轉(zhuǎn)動(dòng)的欹側(cè)、用力的大小、行筆的長(zhǎng)短，都要細(xì)心揣摩，用心體會(huì)；二、 書(shū)法當(dāng)然與寫(xiě)字不同，寫(xiě)字只要把文字所指涉的意象、符號(hào)的樣式準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)就可以了，而中國(guó)書(shū)法不但求“真”，更要求“美”。人們常說(shuō)書(shū)畫(huà)同源，每一個(gè)漢字作為符號(hào)，大多立“象”以盡“意”，這“象”帶有著自然中的物象、人頭腦中的意象、意識(shí)中的形象的多重含義。成功的書(shū)家無(wú)不通過(guò)抽象的點(diǎn)畫(huà)經(jīng)營(yíng)某種形象，暗示某種意象，傳達(dá)某種意緒。所謂書(shū)為心聲、字如其人，王羲之對(duì)單個(gè)漢字字形的形象描述，在回顧漢字起源的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確地揭示了漢字的形態(tài)美、形式美的特征。比如他說(shuō)，“若作一紙之字，須字字意別，勿使相同”，在結(jié)體上追求變化。對(duì)照他的行書(shū)，同一筆畫(huà)曲直多樣，同一偏旁寬窄不同，同字結(jié)體密疏有別，就像孫過(guò)庭所說(shuō)的“數(shù)畫(huà)并施，其形各異；眾星齊列，為體互乖”?！短m亭》中有七個(gè)“不”字，二十個(gè)“之”字，八個(gè)“以”字，五個(gè)“懷”字，五個(gè)“其”字，五個(gè)“于”字，結(jié)體無(wú)一雷同： 三、 書(shū)論最精彩之處是他的筆鋒論。起筆、行筆要“存筋藏鋒”，收筆要“滅跡隱端”。這恰是不同于以前的鑿具刻刀、龜甲獸骨、金屬玉石而專(zhuān)門(mén)針對(duì)毛筆、紙絹提出的特殊要求。相較以前，由于毛筆可以提按頓挫、回轉(zhuǎn)拖帶，突破了在質(zhì)地堅(jiān)硬難以入刀、難能圓潤(rùn)的材料上書(shū)寫(xiě)的局限；紙絹具有良好的吸水滯墨性能，避免了由于使用骨石、刻刀等尖利書(shū)寫(xiě)工具難以控制行筆方向的弊端，可以豐富地表現(xiàn)出剎那間筆墨運(yùn)動(dòng)的軌跡、書(shū)者剎那間的情緒變化甚至生命氣息。所以，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用筆墨技巧，熟悉紙絹的品質(zhì)性能，可以在很大程度上給書(shū)家提供創(chuàng)作的自由，給觀(guān)者帶來(lái)更多的審美享受。王羲之總結(jié)的“十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”，雖然語(yǔ)焉不詳，但中國(guó)書(shū)法用筆偏愛(ài)遲、曲、藏、起的特點(diǎn)奠定了中國(guó)書(shū)法的審美情趣和創(chuàng)作特質(zhì)，這也是與中國(guó)人的性格特點(diǎn)和人生哲學(xué)態(tài)度相符的。與之相對(duì)的急、直、出、伏容易給人剛猛、粗鄙、恣肆、草率之感，顯然與中國(guó)傳統(tǒng)文化所推崇的含蓄、內(nèi)斂、深沉、穩(wěn)健、飄逸之美是不大合拍的。世人津津樂(lè)道的書(shū)法用筆的錐畫(huà)沙、印印泥，就是指《蘭亭序》的鋒藏筆中、意在筆前而言。黃山谷推崇《蘭亭》“無(wú)一字一筆不可人意”，原因即在于書(shū)法這一點(diǎn)畫(huà)藝術(shù)從精神上與中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)文化達(dá)到了內(nèi)在的交通。

值得強(qiáng)調(diào)的是，王書(shū)的秀媚并非一味的女性化，他重視每個(gè)字點(diǎn)畫(huà)之間、字與字之間、行與行之間的氣脈關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)筆畫(huà)的筋骨、筆鋒的彈性與力度，使得中國(guó)書(shū)法審美的情韻具有明顯的柔中寓剛、剛?cè)岵?jì)的中和特征；對(duì)于章法布局、立意取勢(shì)，因紙選筆、浸筆擇墨等問(wèn)題，《書(shū)論》也有一定的分疏。由此，結(jié)體、行筆務(wù)求“簡(jiǎn)易”構(gòu)成了王體行書(shū)的一大特色。為了行筆氣脈的暢達(dá)，筆勢(shì)的連貫，形體的美觀(guān)，王書(shū)在盡量保證字形可識(shí)的基礎(chǔ)上大膽省減筆畫(huà)，或以簡(jiǎn)代繁，或一筆數(shù)畫(huà)，或兩筆合一。這一變化，推動(dòng)了漢字字體朝著簡(jiǎn)便、美觀(guān)的方向演進(jìn)的進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，他以筆法論為核心，形成一個(gè)比較全面的書(shū)法創(chuàng)作、書(shū)法審美的理論系統(tǒng)。

由此可見(jiàn)，以王羲之為代表的兩晉書(shū)家是筆法、筆勢(shì)、筆墨、筆體以及書(shū)法審美時(shí)代新風(fēng)的塑造者和推動(dòng)者。王羲之的后代以書(shū)知名的如其子王獻(xiàn)之、同族王僧虔、七世孫釋智永等，人才濟(jì)濟(jì)，家法相傳，綿延至今。而其書(shū)圣地位的確立主要原因在于兩次大的學(xué)王運(yùn)動(dòng)。據(jù)南朝宋虞和《論書(shū)表》中記載：“洎乎漢、魏，鐘、張擅美，晉末二王稱(chēng)英”，王獻(xiàn)之時(shí)代其聲名曾經(jīng)超過(guò)了其父。南朝梁陶弘景的《與梁武帝論書(shū)啟》也說(shuō)，“比世皆尚子敬書(shū)”，“海內(nèi)非惟不復(fù)知有元常，于逸少亦然”。第一次學(xué)王運(yùn)動(dòng)開(kāi)始于梁武帝，他在《觀(guān)鐘繇書(shū)法十二意》中評(píng)定說(shuō)：“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常”，他首次從官方確定了羲獻(xiàn)的位次；第二次發(fā)生于唐代。太宗親自為《晉書(shū)·王羲之傳》撰贊辭，其中提到鐘繇“論其盡善，或有所疑”，獻(xiàn)之則有“翰墨之病”，當(dāng)時(shí)著名書(shū)家子云、王濛、徐偃輩皆謂“譽(yù)過(guò)其實(shí)”，唯有右軍“盡善盡美”，自己“心慕手追，此人而已”。從此王羲之在書(shū)學(xué)史上至高無(wú)上的地位被確立并鞏固下來(lái)。此后宋、元、明、清諸朝無(wú)不尊晉宗“二王”。唐代歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)，五代楊凝式，宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄，元代趙孟頫，明代董其昌，無(wú)不出入二王。清代后期，碑學(xué)雖暫時(shí)壓倒了帖學(xué)，但王羲之的書(shū)圣地位，他的“盡善盡美”的書(shū)帖，仍舊是一個(gè)不能打破的藝術(shù)神話(huà)。今日人們學(xué)書(shū)、論書(shū)，王羲之仍然是摹習(xí)的典范、難以超越的巔峰。