中國現代文學的功利性及其成因

無論從理論建構還是從作品的傾向性而言，中國現代文學都稱得上是功利性較強的文學。我們說文學反映一定社會的現實生活，超功利的與時代完全脫節的文學是不存在的。所以，從廣義而言，文學與政治或多或少，或明顯或隱晦都有一定的聯系。然而，作家有意識地在文學作品中提出某種政治主張，表現當時的政治活動，要求文學自覺地為某一階級的政治服務，從而擔負起重要的歷史使命，則是從現代文學開始才進一步擴大的。這種政治功利性不僅貫穿于現代文學30年的發展軌跡，而且對當代文學也產生了極其深遠的影響。

20世紀初，由于受到日本19世紀80年代興起繼而很快發達的政治小說的影響，曾留學過日本的資產階級改良主義者梁啟超開始在中國提倡政治小說，以他為首的一批知識分子則翻譯介紹了大量日本的政治小說。與此同時，梁啟超于1902年創辦了《新小說》雜志，發表了著名的《譯印政治小說序》、《論小說與群治之關系》等論文。他認為：中國社會的種種腐敗、惡劣、落后的現象都是舊小說造成的，所以“欲興一國之民，不可不先新一國之小說”。把改良社會、改造國民同小說的改革放在了同一個位置上。在梁啟超的大力提倡下，當時的許多刊物、雜志成了政治家、啟蒙者、時事評論員和文學家談論政治小說的園地，在明末清初形成了一股熱潮從而產生了小說界革命。梁啟超們提倡的政治小說，對揭露當時政治的黑暗、宣傳資產階級改良主張，確實發揮了它特有的社會政治功能。同時，文學救國、文學啟蒙開始成為以后文學的基本傾向，文學為政治服務的傳統由此形成，這種傳統影響了現代文學30年的發展歷程。

現代文學的發端是五四新文化運動和文學革命，而它從一開始就不是一場純文學的改革運動，它只是五四思想啟蒙運動的一個組成部分。參加這場文學運動的大多數成員也絕非專門的文藝家，他們往往是革命家和思想界先驅，這樣，他們的主張及創作就更多地帶上了政治色彩。到了30年代出現了無產階級文學，其作品又帶上了強烈的階級意識。這時期，左聯作家的大部分作品都自覺地宣傳和表現黨領導的革命武裝斗爭，把這一類的政治功利小說發展到了頂峰。抗戰爆發后，面臨著國破家亡，全國上下都投入抗日救亡的運動中，文學不可避免地又擔負起宣傳鼓動抗戰的重任。由此可見，中國文學從辛亥革命前的政治小說開始，一直到80年代初的傷痕、反思、改革文學等，都可稱作有鮮明政治傾向的文學，可以說，在中國文學發展史上很少有一個時期的文學是像20世紀的文學那樣與政治聯系得如此緊密的。如果單從文學藝術自身發展的規律來看，中國現代文學的這種強烈的政治功利性是不正常的。然而，對于現代文學的這種特殊現象，我們僅從文學發展的一般規律來探討顯然是不夠的，它涉及歷史、社會、時代、作家結構、外來文化影響等諸多因素，片面地強調某一個方面和否定另一個方面都會使這種研究和探討顯得膚淺和支離破碎，因而須作全面的分析。通常說來，造成現代文學強烈政治功利性的原因是極其復雜的，我以為從以下幾個方面去把握，或許可說明一些問題。

第一，現代文學的政治功利性與時代密不可分。從20世紀初開始，中國的歷史一直以政治為中心在運轉，政治局勢影響、支配著人類社會的各個方面，從經濟到文化，從生活到心理。在此期間，經歷了辛亥革命、五四運動、三次國內革命戰爭、抗日戰爭等，每個人的生活都卷入了這種動蕩中。這時期中國人的社會心理，主要是爭取生存與解放。已陷入水深火熱境地的人們，產生了階級的、民族的強大親和力，而文學更是與這種動蕩結下了不解之緣。五四時期是一個空前的反帝反封建的時代，一批又一批的青年覺醒，起來搗毀幾千年的封建制度，掀翻吃人的筵宴，這時期文學的主題便是要求個性解放、婚姻自由、追求人的自我價值、推倒一切摧殘人性的封建戒律，充分體現了五四狂飆突進的時代精神。接下來是五四退潮，大革命失敗，大批知識分子從極度的亢奮沉入極度的絕望之中，幾乎是在一夜間，表現小資產階級知識分子在革命低潮后苦悶、彷徨、幻滅、動搖、追求的作品便應運而生，成為當時文學創作的主要內容之一。30年代抗日戰爭爆發，國內壓倒一切的中心變成了救亡，這是關系到民族生死存亡的全民總動員的大局，文藝便自覺地服務于這個中心，肩負起了宣傳抗日的責任。東北作家群身臨其境的控訴、上海孤島時期借古諷今的歷史劇、解放區鼓動抗日的街頭詩、田間進軍鼓點式的詩歌，都是這一形勢下的產物。那時候，文學為抗戰服務被提到了很高的地位，甚至到了偏激的程度，正如以群所說：“不論作品的取材怎樣的不同，而它們的終極的意義卻自然而然地歸結到一點，目前，高于一切的是抗日救亡。”在這種情況下，稍微出現一點不和諧音便會招來群起而攻之，30年代對梁實秋、沈從文、林語堂等作家的批判便是最典型的例子。由此可知，辛亥革命以來的現代史都貫穿著民族斗爭的主題，國家的安危、民族的存亡最能喚起全民族的激昂情緒。中國一代又一代的知識分子總是慷慨悲歌，以身許國，這幾乎成為這一時代的基調，這種群體情緒比起個人恩怨來，格調要高得多。在這種格調的主宰下，一切企圖拋開文學功利性的主張都顯得微弱而不和諧。20年代的創造社也曾一度主張文學的無目的、無功利性，但很快就轉了一個180度的大彎而提倡無產階級文學；30年代的資產階級自由主義文學派面對左翼文藝的強大攻勢很快便敗下陣來；40年代對于胡風、舒蕪主觀論的批判都說明：整個新文學的發展與日趨緊張的救亡意識和政治斗爭有著水乳交融的密切關系，在這種動蕩不安的時代中，能吸引大多數中國作家的不是什么抽象的人性和自我表現，而是國家和民族的命運。因此，對于中國作家來說，要緊的不是探索“什么是文學”的問題，而是研究“它有什么用處”的問題。在國難當頭時，很難想象失去親人、失去家鄉的東北作家不把民族仇恨寫入自己的作品中，不把文學視為功利性的有用之物。很明顯，這一時期文學的政治功利色彩正是時代所造成的，它是現代文學發展的必然。

第二，傳統的文以載道的文學觀念也是造成現代文學政治功利性強的原因之一。如果說動蕩不安的時代使現代文學帶上了強烈的政治功利色彩的話，那么文以載道的傳統文學觀念則加深了這種政治功利性并使之成為作家們的一種自覺意識。在傳統文學觀念中，一向以載道為最高境界，從根本上說，中國的主體文學觀是功利性的文學觀，它占據了中國文學發展過程中的主要時空，這樣的文學很少能取得獨立的價值。從孔子的“詩言志”、“興、觀、群、怨”，曹丕的“文章乃經國之大業”一直到近代梁啟超的“熏、浸、提、刺”理論，構成了一個完整的生命體系。對于中國知識分子來說，從事文學活動只不過是他們為國效力時責無旁貸的職責所在。近代小說界革命是對傳統文學觀的一次強烈的反叛，為歷來被正統文學視為小道、末技的小說正了名，恢復了地位。然而，這次革命仍未從根本上改變傳統文學觀念，只不過更換了“載道”的載體而已，過去，能夠載道的只是詩歌一類的正宗文學，現在小說也可以堂而皇之地“載道”了。五四文學革命徹底推翻了封建舊文學，鞭撻了舊文學所“載”的封建禮教和帝王之道，提倡新的文學觀，但歸根結底仍沒有擺脫傳統的功利觀念，所改變的僅是文學觀的社會內涵，對文學價值及其功能的認識方式仍沿用了幾千年的傳統模式，不過是變換了“道”的內容，融入了新的歷史使命而已。到了30年代，隨著時代風云的變幻和無產階級文學運動的興起，文學與政治的關系更為密切。創造社的一些作家認為文學是階級斗爭的工具，必須為革命斗爭服務。李初梨就說過：“一切的藝術都是宣傳，普遍地而且不可避免地是宣傳。”40年代，解放區提出的文學為政治服務，也是傳統的功利性文學觀在新的歷史條件下的繼續和延伸。縱觀新文學發展的歷史，能夠擺脫載道的觀念而獨立存在和發展的文學實在少得可憐。明末清初形成的鴛鴦蝴蝶派可算一例，但一向被排斥在新文學之外長期遭受批判，且又走向了另一個極端。它們過分強調文學的消遣娛樂，把它當做玩物，其他如專心致志做情詩的湖畔派、以冰心為首的小詩派、以朱自清為首的美文派，還有沈從文、廢名等少數作家的作品也可算作是功利性相對較淡的一類，然而他們或者影響有限，或者得不到應有的評價。與創作相比，現代文學理論建設更是微不足道，30年代梁實秋、胡秋原曾提出過要注重文學發展的特殊規律，主張文學反映的生活應寬廣一些；40年代朱光潛、沈從文也埋怨過文藝的過分政治化。然而這些聲音在強大的功利性文學觀面前顯得那么無力，很快就被淹沒了。由此可見，拋開古代不論，從近代小說界革命開始，文學就從未超越過功利的范疇而獨立過，這種壓倒一切的社會民族責任感，使得中國近現代的作家們每當民族遭受厄運時，總是能團結一致地從事非文學的活動，并且逐漸成為一種自覺意識。

第三，現代文學的功利性與作家的結構也有很大關系。自古以來，在中國就絕少有以文學為職業、具有獨立社會地位的“專業作家”。中國歷代文人幾乎皆以某種方式與仕途休戚相關而終其一生。近代以前的文學家，大都同時是政治家和官吏，偶有幾個歸田園者也是在官場上不得志才退而隱之，為藝術而藝術者更是鳳毛麟角。中國的文學家很少把自己當做純藝術家來看待，大多數自覺不自覺地在自己的肩上壓上了一副沉重的擔子。在現代文學中也一樣，許多作家同時又是思想家、斗士、黨的實際工作者。事實上新文學中成就較高的作家都不是單純的藝術家，魯迅便是最典型的例子。眾所周知，魯迅到日本開始學醫，后來在現實中認識到“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和戲劇的看客，病死多少是不必以為不幸的，所以我們的第一要著，是要改變他們的精神”。由此可知，魯迅從事文學活動并非是為了藝術本身，“不過是想利用它的力量，來改造社會”。縱觀魯迅的全部創作和翻譯，不難看出，他的作品之所以能那樣強烈地震撼讀者的心靈，首先是因其深刻的思想性，而非藝術技巧。也正是據于這一點，我們說，魯迅首先是一位偉大的思想家、革命家，其次才是一位文學家。同樣的情形也體現在郭沫若的身上，《女神》是詩人內心激情的總爆發，而《女神》以后的作品理性色彩就更重一些。郭沫若說過：“從《女神》以后，我就不再是一個詩人了。”這雖是詩人的自謙，卻也反映了他作品的實際。五四以后，郭沫若投筆從戎，親自參加了大革命運動。30年代以后又作為共產黨的代表到國民政府任職，這以后的作品尤其是歷史劇一改《女神》時期的狂放不羈，而注入了更多理性思考，它們或呼喚女性解放，或揭露國統區的黑暗，其功利色彩大多壓倒了藝術技巧，至于解放后的詩歌創作政治功利性就更濃了。到了三四十年代，隨著國內形勢的變化和革命文學的發展，許多文學作品直接出自職業革命家之手，如殷夫、胡也頻、蔣光慈、馮鏗等，在他們那里，文學創作只不過是他們宣傳革命主張、表達政治理想的一種載體而已，在這種文學觀的指導下，誰還會去追求技巧上的精雕細刻呢？類似的情況也許在趙樹理的創作中更明顯，與現代文學史上許多作家一樣，文學活動在趙樹理來說只是副業，他本人長期生活在農村，參加過解放區的土改、減租減息運動，曾在新政權中做過宣傳、民政工作，以后又當過區長，所以他的創作僅僅是自己親身經歷的變革歷史的文字記錄，與其把他的作品視作文學藝術還不如把它看做歷史事實更貼切。對于這一點，趙樹理并不諱言，他說過：“我寫的小說，都是我下鄉工作時所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。”這段話最具體地表達了趙樹理在文學創作中那種對現代生活密切配合以及對文學宣傳、鼓動、指導作用的自覺追求。在解放區，多數作家都和趙樹理一樣，首先是黨的實際工作者，其次才是作家，而他們的文學活動，都是為實際工作服務的，對這類作家來說，如果離開了具體的革命工作，他們的文學活動也便停止了，這正是40年代解放區文學的獨特之處。

所以，由于創作主體——作家隊伍的政治化，使得現代作品的功利性壓倒了其藝術性。當然，現代文學的30年中也并非沒有純文學家，但他們往往勢單力薄，或被功利文學的大潮所淹沒，或被當做文學逆流而加以批判，沈從文以及象征派文學的被冷落、新月派的被批判都證明了這一點。

第四，30年代蘇聯、日本的功利性文學觀對中國現代文學也產生過消極影響。我們知道：20年代末30年代初中國的無產階級文藝運動的產生有著明顯的國際背景。從總體上說，中國新文學是在外國文學的影響下產生的，在它的發展過程中，曾吸收借鑒了世界各國文學的長處。而就文學的功利性這一點來說則是深受蘇聯拉普文學（俄羅斯無產階級革命文學）和日本納普（全日本無產階級藝術聯盟）文學的影響。由于蘇聯社會主義革命的成功，成了全世界無產階級學習效法的榜樣，在文學上他們的主張也有權威性。拉普文學是20世紀20～30年代蘇聯最重要的文學社團，代表了蘇聯文學發展的主流，然而也存在不少失誤，如思想上的教條主義、組織上的宗派主義等“左”的傾向，尤其在1930年提出了“辯證唯物主義的創作方法”以后，完全忽視了文學的藝術審美性，使文學變成了某一階級的傳聲筒而走進了死胡同。五四以后，作為共產國際一員的中國無產階級在許多方面都效仿蘇聯。30年代的左翼文藝運動在很大程度上受到了蘇聯“拉普”文學的影響。與此同時，在蘇聯無產階級文學的影響下，日本的普羅文學發展迅速并很快達到成熟，在它的發展中形成了一整套完備的理論體系，它對中國30年代無產階級革命文學的影響遠比蘇聯大得多。事實上中國接受的蘇聯拉普文學的許多理論都是以日本為中介而完成的，一方面是因為中日兩國在國情、意識形態等方面有諸多相似之處，而兩國無產階級文藝運動興起的時間相距較近，另一方面也因為在中國提倡無產階級革命文學的創造社成員大多是留日學生，他們精通日語，所以介紹起來也得心應手。比如作為日本無產階級文學領袖人物的藏原惟人對中國文壇的影響就相當大。魯迅曾說過：“藏原惟人是從俄文直接譯過許多文藝理論和小說，于我個人就極有裨益。”在當時，錢杏村、茅盾、郭沫若等人都在一些文章中直接引用過藏原惟人的言論、觀點，這樣，蘇聯、日本無產階級文學的指導思想、文學主張、創作方法等大量進入中國文壇，對30年代的中國文藝產生了極大的推動作用，使左翼文藝運動幾乎成了當時唯一的文藝運動。當然，他們在介紹或移植中使得日本無產階級文藝運動中的“左傾”思想、宗派主義也隨之流入，對中國的革命文藝運動發生過不良影響。事實上，藏原惟人在諸如文藝和政治的關系、無產階級文學的創作方法、文藝的階級性、文藝作品的政治價值和藝術價值等問題上的觀點，在中國都有引用者和附和者。這些理論對年輕的左翼作家來說是有吸引力的，況且30年代的上海處于白色恐怖當中，加之無產階級文學初期理論和實踐都顯得較幼稚，從已發展到一定階段的蘇聯、日本吸收一些理論也是必然的，這當中難免受到一些負面影響。

第五，中國現代文學的性質也使得文學功利性的強化成為可能。幾千年的封建舊文學歷來是上流社會的奢侈品，為少數貴族所專有，這種現象到五四文學革命后得到了改變，文學從高貴的殿堂走向了民眾，這是一個大的歷史性進步，然而其中也出現了難以解決的矛盾。從五四新文化運動開始，啟蒙就成為文學的主要內容。現代文學是平民的文學，它所表現的是普通人的生活，而當時的現實是：以農業為主體的中國的大多數成員是農民，他們的思想一般是樸素而現實的，且文化修養不高，長期以來他們所接受的文學作品大都是一些古典小說、戲曲和說唱文學，由農民剛轉化來的工人和士兵等群眾也是如此。這樣便使得作為一種審美范疇的文學在形式上不能要求過高，而要盡量做到通俗易懂，這就決定了現代文學作品對其思想性和認識教育作用給予了特殊的重視。對于普通讀者來說，他們第一步所需要的是雪中送炭而不是錦上添花，這也就是現代文學史上內容激進而藝術性差的作品容易得到肯定，而藝術性高超政治內容淡化的作品往往得不到承認的原因所在。

據此，我們說，中國現代文學的政治功利性并不是人為制造的，而是與時代、社會、文化傳統以及中國革命的進程有著千絲萬縷的聯系，是不以人們的意志為轉移的客觀存在。隨著時間的推移和歷史的進步，文學的功利性將會而且正在逐漸淡化，審美性在進一步提高，也許，這才更符合文學自身發展規律。