形象層面
文學作品形象層面的藝術元素，在抒情性作品，主要是意象和意境；在敘事性作品，主要是人物、情節、環境、氛圍等。由于人物、情節等元素內容豐富，還可以再往下細分。
第一節 意象
一、理論知識
（一）什么是意象
意象，是中國美學中一個最基本也最重要的概念，是文學作品構成的重要因素，當然，也是文學欣賞的一個重要角度。那么，什么是意象呢？讓我們以詩為例來討論：
夜來風雨聲，花落知多少?（孟浩然）
雨中黃葉樹，燈下白頭人。（司空曙）
落花人獨立，微雨燕雙飛。（翁 宏）
以上詩句中都有可視可聞可感的物象（風雨、落花、黃葉樹）或事象（人獨立、燕雙飛、雨中、燈下），它們巧妙地組合在一起，傳達出不盡的意味。如“風雨”吹打，“落花”一片，美好的事物不能長留，隱隱約約傳達出傷春惜春、“美人遲暮”的感嘆。“黃葉樹”本已接近凋殘，偏又置于“雨中”；“白頭人”本已衰老自憐，感嘆歲月之流逝，何況又在“燈下”，更加凄然哀傷……“在詩歌藝術中，這種通過一定的組合關系，表達某種特定意念而讓讀者得之言外的語言形象，如‘黃葉樹’、‘白頭人’等，就叫意象。”（陳植鍔，1990）13
如果嫌這一概念不夠純粹和精練，那么更準確精練的總結，以筆者看來當屬流沙河。流沙河羅列古今中外關于意象的論述加以分析比較，發現定義愈苛細漏洞也愈多，于是他返璞歸真，把意象定義為——表意的象。他說這個定義在縱的方向上承續了中國古代的意象論，在橫的方向上認同了西方現代的意象論。這里所說的“意”，可以是心意、情意、意思、意圖、意義、意念、意向等，包括整個意識的活動和潛意識的活動。這里所說的“象”，可以是顯現在心中的意象（用于創作論），也可以是完成在作品中的意象（用于欣賞論）。
如果把“意象”放到整個文學活動流程中，就可以更清楚地理解它的含義：物象——表象——意象——形象。“物象”即客觀事物之實相，如黑板，長方形，扁平，黑色，如此等等。“表象”是客觀實物不在自己眼前，但你腦子里留有它的影像，如你父母這會兒不在你眼前，但你記得他們的音容笑貌。表象是藝術創作的素材，作家藝術家根據表意的需要對其加工，讓它成為要表達的思想感情的客觀對應物即是意象。但這時還在作家腦子里，構思中，還沒有表達出去，所以叫“意象”——意中之象，表意之象，意化之象。劉勰所說的“窺意象而運斤”就是這個意思。“形象”是作家把構思中的意象表達出去，成為讀者從作品中感受到的藝術形象。意象、形象，本來含義是不同的，但新時期以來，由于“意象”概念的“出口轉內銷”，國內文藝理論界對其近乎“崇拜”，將其含義大大地泛化了，所以既包括作家心中的“象”也包括作品中的“象”了。
（二）意象的實質：作家情感的客觀對應物
作家為什么要創作？是因為心中有了一定的意念需要表達。怎么表達？——用“言”（語言），但“言”不盡“意”。“意”本身無形無相，無體無狀，摸不著看不見，混沌一片，鮮活生動，朦朧模糊，千般復雜，萬般變化……抽象的“言”怎么能窮盡它呢？！“言”不盡“意”改用“象”——“立象以盡意”，這就是“意象”。如上引詩句，作者要傳達的“意”是多么豐富多么微妙細膩啊！用抽象的語言無論如何也說不清其中的微妙韻味，而一旦化為“意象”，則比較完滿地傳達出了那些微妙情意。所以詩人在創作時，總是要選取或創造最能傳達內心情意的意象，意象經營成了藝術構思的一個中心任務。
那么，怎樣經營或構思意象呢？原則是選取和“意”有相互契合、相互對應關系（用學術語言表述即“異質同構”）的“象”。中國古人注意到了客觀外物與人的內在精神世界的關系，常常用外物象征人的內在精神。如孔夫子說“歲寒，然后知松柏之后凋也”，就是從松柏身上看到了人的某種崇高的品格，后人把這叫做“比德”之美。西方人也懂這一點。法國著名象征主義詩人波德萊爾就說過，外界事物與人的內心世界能互相感應、契合，詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。英國大詩人艾略特也說，表達情感的唯一的藝術方式便是為這個情感尋找一個客觀對應物。艾略特的話直截了當，道出了意象的實質。
（三）意象的表現形態
意象在不同作品中的表現形態是不同的，讀者要注意加以識別。
物象：《詩經·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”（桃花開得好漂亮啊，這個女子要出嫁了，要組織一個好家庭了）這是新婚典禮上唱給新娘的歌，這里的意象是物象——桃花，以桃花象征妙齡青春的女子。
情景：《詩經·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪菲菲。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！”這是一位守邊士兵從前線回歸故土時遇到的情景。意象在這首詩里表現為“情景”——“楊柳依依”和“雨雪菲菲”，分別與“留戀故土，依依不舍”和“天氣惡劣，情緒悲哀”兩種情感相對應。
場景：《越中覽古》（李白）：“越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛。”李白游覽越王城故址，浮想聯翩，看到古今對比，產生無限慨嘆。這首詩的意象是兩個場景：前三句是想象中昔日的熱烈、繁華、煊赫，后一句是眼前之荒涼、衰頹、破敗，兩種場景相對比，盛衰無常、世事變遷的意味隱含其中。
意境：《江雪》（柳宗元）：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這首讀者熟悉的詩的意象表現為意境。整首詩的意境是一個意象（廣義的意象）。
事象：《沒有走的路》（羅·弗勞斯特），向讀者講述了一個“故事”：一個人在樹林里遇到兩條路，他既想走這條又想走那條，這當然是不可能的，于是只好選擇其中的一條而放棄另一條，結果導致一生遭遇不同，令人感慨萬端——這首詩有沒有意象？當然有，只不過其意象是個“故事”，即事象。作者在這里是運用象征手法談人生，林中擇路的“事象”其實就是人生選擇的“客觀對應物”。
總之，意象在作品中的表現形態各不一樣，但基本性質不變。欣賞作品時一定要善于識別不同意象，仔細體會其“對應”的意蘊是什么。
（四）散文、小說等其他文體中的意象
以上主要以詩歌為例講意象，但并不意味著只有詩歌才有意象；事實上，意象是所有文學作品（甚至于可以泛化為整個藝術種類）共有的藝術元素。意象在各種文體的作品中廣泛存在。如，散文《白楊禮贊》中的“白楊”，《松樹的風格》中的“松樹”，《荔枝蜜》中的“小蜜蜂”，《海燕》中的“海燕”等，都是意象。小說《紅樓夢》中的“大觀園”以及園中的景物、建筑、裝飾、陳設、寶玉脖子上的那塊“玉”等，都是意象，都有象征意味兒。戲劇中環境、布景、道具乃至劇名，如《雷雨》、《日出》、《原野》等，劇名本身就是意象。總之，意象在文學藝術作品中無處不在，意象是文學藝術作品最核心的藝術元素。
二、欣賞示例
（一）意象的情感信息
欣賞文學作品，尤其是詩歌，首先要仔細品味意象本身所蘊涵的豐富獨特的情感信息。
詩歌的辭藻（意象的載體）和日常語言不同，在它上面總是蘊涵著更細微更豐富的情感信息，有著更動人的審美意味兒。當我們讀著這些辭藻時，從語感上馬上就會喚起一幅意象，馬上就會感覺到“象”中的諸多微妙。
如，西風與秋風，字面義都是秋天的風，但詩歌中更多用的是西風：“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”（李璟《山花子》）；“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”（王實甫《西廂記》）；“西風烈，長空雁叫霜晨月”（毛澤東《婁山關》）——之所以如此，是因為雖然二者都有蕭索、凄涼、傷感的意味，但西風似乎更強勁，更有力度。
“白日”當然是太陽，但它比“太陽”有味兒。“白日”有一種光芒萬丈、燦爛輝煌的氣象。
“綠窗”，意思是綠色的紗窗，但“綠窗”作為一種意象更有一種溫馨感、親切感，有一種誘人的家庭生活氣氛。從“勸我早還家，綠窗人似花”（韋莊《菩薩蠻》）和“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”（劉方平《夜月》）中，均可體會出以上意味。
“板橋”即木橋，但古代詩歌中卻只有“板橋”而絕少“木橋”。如“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋”（劉禹錫《楊柳枝》）；“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）等，仔細品味，“板”比“木”更有詩味，更有形象感，音節上也更響亮。
“菡萏香銷翠葉殘”（李瞡。“菡萏”即荷花，二者所指名物相同，但在詩歌中出現給人的感受不同：“荷花”通俗寫實，“菡萏”則比較古雅，給人一種高貴而疏遠的感覺。“翠葉”即“綠葉”，但“綠葉”給人以淺俗的感覺，而“翠葉”給人以珍貴美好的感覺。
“夕陽”與“落日”語法意義完全相同，但從意象角度看給人的審美感受卻很不相同：“夕陽”常常使人想到天邊一抹火一樣燃燒著的晚霞，它帶給人的是溫暖與和煦，如“夕陽薰細草，江色映疏簾”（杜甫《晚晴》）；展現給人的是一片鮮紅，如“旋折荷花半歌舞，夕陽斜照滿衣紅”（費氏《宮詞》）。“落日”使人聯想起一片空曠、一片荒涼，如“禹廟空山里，秋風落日斜”（杜甫《禹廟》）；勾起人們一縷鄉思和離愁，如“去國登茲樓，懷歸傷暮秋，天長落日遠，水凈寒波流”（李白《登新平樓》）。總之，“夕陽”的色調為“暖”，“落日”的色調為“冷”。如此等等，意象的意味之妙，全憑欣賞者仔細吟詠品味才能辨出。
（二）意象的文化內涵
意象原本是詩人為表達某種特定的情思意念而創造出來的，一旦被創造出來，并得以廣泛流傳，就為社會大眾所認可，某一意象就和某種特定的情思意念建立起比較穩定的內在聯系，從此成為一種現成思路被詩人反復運用。于是，特定意象上就積淀起相應的文化內涵，成為文化傳統的表象符號。對此，讀者必須有相應的了解，解讀出其中的文化蘊涵。
如，“折柳”、“折梅”、“南浦”、“長亭”、“游子”、“故人”、“落葉”、“孤帆”、“浮云”、“落日”、“朝”、“暮”、“秋”、“雁”、“月”等常見意象，往往和離愁別恨有關，成為表達相思離別的現成符號，人們一看見這些意象，就很容易勾起相應感情。
在詩經中，鳥類意象常與男婚女嫁相關，成為男女婚戀的意象符號。“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”（《周南·關雎》）是以水鳥雎鳩起興；“吁嗟鳩兮，無食桑葚；吁嗟女兮，無與士耽”（《衛風·氓》），是以鳩來同熱戀中的少女作比；“維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之”（《召南·鵲巢》），以鵲鳩兩種鳥既比又興，描寫出嫁、迎親的熱烈場面。
在古代詩歌中，像這類代表了人類的共同感情和習慣思路，能引發某種固定情緒和習慣性聯想的程式化意象，比比皆是，欣賞古代作品時不可不察。
（三）意象組合的“味外之旨”
意象常常并不孤立地在作品中出現，而是相互拼接組合，共同完成“意”的傳達。詩歌中每個意象都有其相對獨立的意味，而當它們通過不同手段組合在一起時，就會產生新的意味，產生如司空圖所說的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”。所以，欣賞詩歌就要善于看出意象的組合所體現出來的藝術信息。
如《古詩十九首》中的《行行重行行》中有兩句詩：“胡馬依北風，越鳥巢南枝。”詩中所寫，景非一時，物非一地，但兩個畫面一組接，便產生了兩個畫面之外的第三個意義：遠游之人與故土之親人相思，主人公分居兩地的無限鄉思，溢于言外。這就是司空圖所說的“超以象外，得其環中”。
相同或相近的意象經過不同作家的不同組合，可以產生完全不同的意味。如以“白骨”代死人，是漢魏隋唐詩歌中常見的一個意象，但分別出現于下列三種組合中，其“味外之旨”就不同。曹操的《蒿里行》用“白骨露于野”與“千里無雞鳴”相組合，渲染出因戰亂而造成的荒涼景象；杜甫在《赴奉先詠懷五百字》中用“朱門酒肉臭”與“路有凍死骨”相并置，暴露了貧富不均的強烈對比；陳陶在《隴西行》中用“可憐無定河邊骨”與“猶是春閨夢里人”相接，沉痛地控訴了戰爭給人民帶來的生離死別。 為了論述問題的方便，以上所舉例都是詩歌中的意象，因篇幅所限，散文、小說、戲劇、電影等敘事文體中的意象就不再列舉，讀者閱讀時留心識別就是了。
思考練習題
1．什么是意象？
2．意象的實質是什么？
3．意象主要有哪些形態？
4．從哪些方面把握意象中的意味？
5．意象組合的藝術功能是什么？
6．用意象理論解讀溫庭筠《商山早行》中詩句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。
第二節 意境
一、理論知識
意境指的是作品中心靈化了的特定“生活”場景，是由意象與意象的有機組合而形成的。意境具有具體可感性（不“隔”）、空間性（“場”或“境”）、余味無窮等幾個顯著特點。
（一）意境與意象的聯系
意境與意象一樣，是我國抒情文學創作中總結出來的審美范疇，也是傳統文藝理論和美學的重要概念，因而具有共同的審美特征。
其一，它們都是主客觀的統一：情與景、心與物、意與象、意與境的統一。當然，在這種主客觀的統一關系中，也有側重，即主導方面是主觀，是主體的心靈。在意象和意境中，當然要描繪大量的景象、物象、事象乃至于人物形象，但這些都不是作家著意表現的中心，作家的目的不是為它們本身留影造像，而是在為“情思”尋找和創造合適的載體。透過載體，所抒發的是情感，是心靈——作品發言人（如游子、思婦等）的心靈以及作家的心靈。
其二，意象與意境的另一個共同點是，都具有生動具體的可感性、可內視性，即都可以“呈于象，感于目，會于心”（葉燮語）。王國維稱這一特點為“不隔”。他舉例說，“池塘生春草”，“空梁落燕泥”兩句，妙處唯在“不隔”；而“謝家池上，江淹浦畔”則“隔”矣。“池塘生春草”是著名詩人謝靈運的名句，“謝家池上”指的就是謝氏這一名句。那么為什么前者“不隔”而后者“隔”呢？因為前者寫景如在目前，形象清新，生動可感，而后者無形象可“視”，不能“呈于象，感于目”，所以為“隔”。“江淹浦畔”亦如此。意境，首先是一“境”，是“境”就應該具象而不抽象，就應該具體可感，可以“內視”，喪失了這一特點，“境”不存在了，意境也就沒有了。
（二）意境與意象的區別
意境與意象有聯系更有區別。區別在于，意象（狹義）具有單個性、獨立性，表現在作品中是一個個詞語，代表單個的景、物或事實，是作品藝術構成的基本單位；而意境則是由許多個意象的有機組合構成的，因而具有整體性、統一性。意境的“境”不同于“景”、“物”，而相當于整體性的“生活”情景，相當于一個“場”。意境的創造離不開意象，相關意象的有機組合構成“意境”。
（三）意境的特征
意境有以下幾個特征。
1．空間性、場景性、和諧性
意境是一個完美和諧的藝術空間，是一個相對完整的生活場景。意境的空間性、場景性特征在具體作品中的表現，大體上可分為兩種類型：一種是如《江雪》、《秋思》那樣籠罩整首詩的空間或場景。也就是說，一篇作品呈現為一個整一完備的空間或場景，這是一種典型的“空間”形態。但更多的是非整一完備的空間形態，即一篇作品中某幾句構成了一個相對完整和諧的空間或場景，這也是一種意境。如唐代司空曙的《喜外弟盧綸見宿》，全詩如下：
靜夜四無鄰，荒居舊業貧。
雨中黃葉樹，燈下白頭人。
以我獨沉久，愧君相見頻。
平生自有分，況是蔡家親。
這首詩的前四句描繪出一幅場景。遠景：靜夜里孤零零的荒村，陋室內潦倒落魄的寒士，已然傳出凄涼困窘的意味。近景：“雨”、“黃葉樹”、“燈”、“白頭人”，四個意象疊加，一幅立體的生活畫面像電影一樣呈現在讀者眼前，無限辛酸，無限悲涼，無限的人生感慨，溢于言表。這四句所描繪出來的已經構成一個“空間”，一個“場”，這已經可以視為一個相對完整的意境。即使沒有后四句，也不失為一首好詩。
２．含蓄蘊藉，余味無窮
對于這一特點，古人早有認識并有許多精辟的論述。如“義生文外”、“余味曲包”（劉勰）；“文已盡而意無窮”（鐘嶸）；“但見性情，不睹文字”（皎然）；“境生于象外”（劉禹錫）；“象外之象，景外之景”（司空圖）；“句中有余味，篇中有余意”（姜夔）；“言有盡而意無窮”（嚴羽）；“妙在筆畫之外”（蘇軾）等。所有這一切都證明了古人對于意境含蓄蘊藉，余味無窮的特點的透徹領悟。
由于意境具有余味無窮的性質，所以有意境的作品能夠誘導欣賞者超越具體有形的“象”（“景”、“物”、“境”）而想得更深更遠，乃至于無限。
（四）并不是所有作品都有意境
根據以上特點可以看出，并不是所有的詩詞作品都有意境——例如那些以學問入詩（大量用典、雕章琢句等）、以議論入詩，不假形象直接抒懷詠志等類作品一般就沒有意境。對于有意境的作品來說，也并不都是從開頭到結尾構成一個完整統一的意境，而更多的是其中某幾句構成一個相對完整和諧的意境。
（五）意境普遍存在于各種類型的文學作品中
以上我們著重談了詩詞作品中的意境，其原因是意境在詩詞中表現比較普遍比較集中，同時也因為詩詞作品篇幅短小，便于舉例分析。不過這樣做并不意味著散文、小說、劇本等其他樣式的文學作品中不存在意境。事實上，作為一個審美范疇，作為一種藝術現象，意境普遍存在于各種類型的文學作品中，只不過其表現形態與詩詞作品中的意境有所不同，但其基本特征仍是一脈貫通的。
（六）有意境者固然高，無意境者未必低
從欣賞角度出發還需要說明的一點是，有無意境不應該成為衡量作品藝術上成敗優劣的唯一尺度。正確而通達的觀念應該是：“有意境者固然高，無意境者未必低。”（袁行霈，1985）47
二、欣賞示例
（一）柳宗元《江雪》
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
這里的“千山”（物象）、“鳥飛絕”（事象）等都是意象，諸多意象構成了一個可“見”的“生活場景”，一個空靈的藝術空間：在冰天雪地、荒無人煙的嚴寒之中，一個老漁翁正駕一葉扁舟悠然垂釣于寒江之上。——這里已經不是單獨存在的意象，而是意象的綜合。綜合之后形成了一個“場”，一個具有空間性、立體性、流動性的可供讀者體驗的“生活場”。《江雪》直接呈現給讀者的是一個“生活場”，但這個“生活場”是生活中根本不存在的，而是由作者的心靈幻化出來的，因而具有象征意義。它象征了柳宗元政治上失意之后的抑郁苦悶以及不屈服的心靈，漁翁清高孤傲，完全蔑視周圍環境的冷酷。漁翁的形象實際上就是柳宗元的心靈形象。體會不出這些篇外之“余意”，僅僅看到了一個虛幻的“生活場”就不能說理解了這首詩。
我們還可以想得更遠——這首詩不僅是柳宗元的心靈象征，而且也可以是一切清高孤傲不與世間污濁相妥協的心靈的象征。它是一種具有普遍意義的理想人格，一種具有典型性的精神品格。一切有此類心靈品質的人都可以在這里找到精神寄托、精神參照和精神慰藉。
對于《江雪》這首詩，我們還可以從超越歷史、超越社會、超越現實的角度來觀照它，以既從文本出發又超越文本的眼光來領悟它。在這種眼光里，詩的頭兩句描繪出的是一個空無虛靜、萬籟俱寂的恒寂世界。漁翁在這寥廓的宇宙空間中悠然自得地垂釣，其意義已遠不在垂釣本身，而是象征了漁翁超世脫俗、游心太玄、獨與天地相往來的精神境界。對于漁翁來說，身外世界已不成為束縛限制其行為的客觀羈絆，他已獲得了自由——心靈的自由和行動的自由。從這一意義來說，漁翁其實是莊子所說的“真人”、“至人”。
（二）杜甫《絕句二首》（其二）
江碧鳥逾白，山青花欲燃。
今春看又過，何日是歸年？
這首詩前兩句寫景，十個字描繪出一幅富有生氣的優美境界：青山綠水，白鳥紅花——雪白的水鳥翱翔在碧波蕩漾的江面之上。白與綠相互映襯，白者愈白，綠者愈綠；火紅的鮮花盛開在蜿蜒起伏的青山之上，青草襯紅花，青者愈青，紅者愈紅。兩句十個字寫出了江、山、花、鳥四景，白、綠、青、紅四色，寫出了鳥在天上飛，水在河里流，花在山上開。天上地下，有動有靜，無論是動的還是靜的都顯出勃勃生機，顯出大自然無限美好，讓人感到賞心悅目、心曠神怡。這兩句寫出了一個闊大壯麗的“空間”，自成一意境。在這里透出的是作者對大自然的欣悅和熱愛之情。然而，雖然眼前美景無限好，畢竟不是我家鄉。美景反而勾起作者深沉的鄉思，這才引出后兩句“抒情”：“今春看又過，何日是歸年？”由此看，一篇作品中某幾句構成一個相對完整和諧的空間或場景，也是一種意境。
（三）元稹《行宮》
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
這首詩 20 個字，直接呈現于讀者面前的，是空虛冷落的古行宮里一幕生活小景。但這里蘊涵了多少意味啊！這里有對宮女凄涼身世的深切同情，有紅顏易老、青春易逝的人生感慨，有時移世遷、盛衰遞變的感喟嘆息……總之，小詩意境深邃、詩味雋永，誘發讀者浮想聯翩。宋代洪邁在《容齋隨筆》中稱贊它“語少意足，有無窮之味”。
現代美學理論認為，整體大于部分之和，形式與關系可以生成一種新質。兩個（乃至于更多）意象的組合可以生出象外之意（1＋1＞2）。意境余味無窮的奧秘即在這里。
思考練習題
1．意境與意象的聯系與區別是什么？
2．意境的特征是什么？
3．分析下面作品的意境。
浣溪沙（晏殊）
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
第三節 人物性格形態
一、理論知識
（一）側重于描繪人物的小說稱人物小說
敘事性作品（為了行文方便，我們以小說為例），顧名思義，其基本特點是敘事，而“事”是由人做的，無人即無事，所以敘事必寫人，人與事是相互依存不可分割的。但在具體創作實踐中，作家根據藝術表現的需要，也可以有所側重，如或側重于敘述故事，或側重于描繪人物。有人根據這種側重點的不同，把前者叫做情節小說，把后者叫做人物小說。
側重于描繪人物的小說，其藝術表現的重心也不盡相同：有的側重于表現人物的性格特征（如魯迅的《阿Q正傳》）；有的側重于表現人物的命運（如王蒙的《蝴蝶》）；有的側重于表現人物的心態（如張承志的《綠夜》）；當然，更多的是性格、命運、心態的綜合表現……形態復雜，難以盡述。這里，我們著重談談側重于人物性格塑造的作品的欣賞，談談在欣賞這類作品時應該怎樣把握人物的性格。
（二）人物性格的差異性與一致性
文學作品中的人物性格，簡單說就是人物的全部精神因素、全部精神特征的總和。由于生活中人的精神世界本身的復雜性、微妙性，也由于作家個性、氣質、生活經驗、藝術修養等各方面的獨特性、多樣性，所以由以上兩種因素（生活+作家）融匯出來的人物性格也是千差萬別、形態各異的。這正應了生活中的俗語：“人上一百，形形色色”，“人心（性格）不同，猶如其面”，“一娘生九子，連娘十個性”。這既是生活的奧妙，也是藝術的奧妙。——以上是我們要講的第一層意思：人物性格的各異性。對此，讀者在欣賞作品時一定要有充分的認識，通過各異的性格認識各異的人心、各異的人生、各異的命運。
但這只是把握人物性格時需注意的一方面。同時，還應該認識到，各異性中也有相對共同、共通、統一的一面，即有相對的一致性。據此，我們又可以對形態各異的人物性格進行大致的歸納和分類。
（三）人物性格形態分類
關于人物性格形態的分類，比較有影響的是英國作家愛·摩·福斯特的分法。他在《小說面面觀》中將人物性格分為扁形和圓形兩種類型。所謂“扁形人物”，就是按照一個簡單的意念或特征而被創造出來的類型人物或漫畫人物，其性格特征可以用一句話加以概括。所謂“圓形人物”，就是性格比較復雜，因而不能用一句話加以概括的人物。福斯特對人物性格型的兩分法簡單明快、通俗易懂，其中包含不少合理成分，因而很容易被人理解和接受。
但是，如果深入到具體作品、具體人物來考察，就會發現“兩分法”不免失之于粗疏和過于簡單化，用以解釋文學史上許多著名典型形象的性格十分牽強，不能令人信服。對此，我國學者馬振方在他的《小說藝術論》（1999）中進行了深入詳細的分析和檢視。他從古今中外文學作品實際出發，同時吸取福斯特理論的合理之處，提出了自己的人物類型理論——把人物性格分為三類：扁形人物、尖形人物、圓形人物，并且對每一類人物的特征都給予了更為科學更為合理的解釋。
（四）兩點補充說明
第一，人物性格類型的劃分只是大體、大略、大致、粗線條、大輪廓。其實，類與類之間不是非此即彼、截然分明的，而是還有許多中間型、過渡型。第二，人物性格的形態雖有層次高低之分，但并不意味著某一種形態形象的審美價值和藝術成就就一定比另一種形態的形象低。人物性格的形態類型不能作為衡量人物形象價值和成就的唯一尺度。事實上，每種類型的性格都各有所長，各有自己獨特的審美價值，因而不可一概而論。
二、欣賞示例
下面，我們以馬振方先生的分類為依據，結合作品中具體人物形象，簡要介紹三類人物性格的特征。
（一）扁形人物
如上所述，扁形人物是指性格特征單一，可用一個詞語或一句話加以歸納概括的人物形象。這類人物的創造，目的是為了傳達作者的某種意念。具體說又可分為兩類：觀念型和特征型。
1．觀念型扁形人物
觀念型扁形人物，是作者為表現某種思想觀念而借用的工具或符號。
例如，日本作家星新一有一篇小說《自信》，寫一個名叫西島正男的獨身青年，住在某公寓某房間里。一天晚上，忽然有一個自稱“西島正男”的漢子大模大樣地走了進來，聲稱自己就是這房間的主人。正男認為那漢子是開玩笑，是惡作劇，是神經不正常，因而左盤右問，并且用種種辦法來證明自己是“西島正男”而來人不是“西島正男”。但在盤問及想辦法證明自己身份的過程中，那漢子神態率真、自然，泰然自若，充滿自信；而自己心里卻越來越虛，越來越不敢自信，最后竟至于承認：“大概您是真正的正男。即使事實并非如此，可您很有自信，您有存在的價值。”于是，只好灰溜溜地離開自己的屋子，“茫茫的夜霧將他吞沒了。”
這篇作品，情節很荒誕，寓意很明顯。作者想借西島正男這一人物傳達自己對人生的某種觀察：生活中有的人缺乏自信，以至于缺乏到連自己是自己都不敢相信。西島正男的性格被夸張被變形，因而很典型很單一。他還有沒有其他性格特征我們一概不知。這是一個典型的觀念型扁形人物。
現代作家注重對人生、對歷史、對社會的哲理思索，所以常常借助于夸張、變形、象征、隱喻等藝術手法，創造純寓意的人物形象，作為顯示某種思想觀念的藝術符號。再如卡夫卡著名的《變形記》寫小職員格里高爾一覺醒來，發覺自己變成了一只丑陋的大甲蟲。頓時，周圍人對他的態度全變了，即使他最親近的人——父母和妹妹——也對他十分厭惡，沒有同情和憐憫。他自慚形穢，無地自容，孤獨而又驚恐，最后只有悄悄死去，人們這才如釋重負。這篇作品的故事框架離奇而荒誕，這其實是一篇比較典型的現代寓言。卡夫卡感覺到了西方社會人與人之間關系的涼薄和脆弱，設想一旦發生什么變化——例如某人突然遭到了不幸，不但得不到同情和援助，能得到的大約只有普遍的厭棄。卡夫卡用這篇“寓言”傳達了自己的這一認識。格里高爾作為一個藝術形象，只是一個傳達觀念的載體而已。
觀念型扁形人物自古就有。例如：“遠古神話傳說中的部分人物。如開天辟地的盤古，摶土造人的女媧，竊藥奔月的嫦娥，怒觸不周之山致使‘天傾西北’‘地不滿東南’的共工，都是表現古人思想觀念的符號，是古人對天地、自然形象的解釋”。再如，“單純表現迷信觀念、宗教信條的人物。六朝志怪小說中的許多人物都是為‘記經像之顯效，明應驗之實有’服務的，是善惡報應、因果輪回等宗教觀念的形象化。此種人物在小說史上歷代不絕，古典名著《聊齋志異》也不乏其例”。還有，“以寫實形式出現而無生活血肉的概念化人物。這是圖解觀念的稻草人，或宣示觀念的傳聲筒；有些角色被納入所能想見的種種美德或丑行，看上去似乎很多面，實際上是高爾基說的那種善或惡的‘容器’，仍是體現觀念的工具”。其四，純寓意小說中的符號人物。 這一類型的人物，清代小說《野叟曝言》的主人公文素臣可以算作一個標本。作者試圖把他塑造成渾身放光彩的神圣人物，說他“是錚錚鐵漢，落落奇才，吟遍江山，胸羅星斗。說他不求宦達，卻見理如漆雕；說他不會風流，卻多情如宋玉。揮毫作賦，則頡頏相如；抵掌談兵，則伯仲諸葛，力能扛鼎，退然如不勝衣；勇可屠龍，凜然若將隕谷。旁通歷數，下視一行；閑涉歧黃，肩隨仲景……” 總之，他文功武烈，并萃一身，天下少有，古今無雙。不僅如此，作者還要進一步“美化”他，說他還是玩女人、生孩子的好手，說他姬妾成群，生二十四男，男又大貴，且生百孫。如此等等，肉麻之至。魯迅說，凡人塵榮顯之事，為士人意想所能及者，此書幾畢載矣，惟尚不敢希帝王。可以說，文素臣的性格集當時理學家們夢境之大成，看似多面實則是木偶。在扁形人物中，這種以寫實形態出現的概念化人物，最令人討厭。
２．特征型扁形人物
特征型扁形人物，特點是具有某種孤立的具有象征意義的性格特征，是某種性格特征的抽象。
例如王蒙的小小說《雄辯癥》，寫一位病人前往醫院就診。醫生說請坐。病人說，為什么要坐呢？難道你要剝奪我的不坐權嗎？醫生無可奈何，說請喝水吧。病人說，這樣談問題是片面的，因而是荒謬的，并不是所有的水都能喝。例如你如果在水里摻上氰化鉀，就絕對不能喝。醫生說，你放心，我這里并沒有放毒藥。病人說，誰說你放了毒藥了呢？難道我誣告你放了毒藥？難道檢察院起訴書上說你放了毒藥？我沒有說你放毒藥，而你說我說你放了毒藥，你這才是比毒藥還毒的毒藥！……短短幾百字，小說創造出一個具有突出性格特征——雄辯癥——的人物形象。這種性格特征是一種夸張一種概括一種象征，從中能見出時代的某些印痕。人物有現實外表，卻又顯然非寫實，而頗像寓言。在古代寓言中，有一些具有單一性格特征的人物。如愚公、智叟、東郭先生以及“守株待兔”、“刻舟求劍”、“揠苗助長”、“削足適履”、“杞人憂天”、“葉公好龍”等故事中的主人公。神話中也有這類人物，如夸父、精衛、后羿、刑天、普羅米修斯等。
（二）尖形人物
尖形人物的基本特征是：一，有多方面的性格特征，不像扁形人物只有一面；二，在多方面性格特征中，某一側面特別突出、超常，引人注目。尖型人物不是平面人物，而是立體人物。他們就像幾何圖形中的各種錐體，都有一個引人注目的高高的尖頂——尖端特征。
例如《三國演義》中的關羽，是很成功因而也很動人的藝術形象。清人毛宗崗在評點《三國演義》時對他評價甚高：“歷稽載籍，名將如云，而絕倫超群者莫如云長。青史對青燈，則極其儒雅；赤心如赤面，則極其英靈。秉燭達旦，人傳其大節；單刀赴會，世服其神威。獨行千里，報主之志堅；義釋華容，酬恩之誼重……是古往今來名將中第一奇人。” 總之，關云長是封建時代傳統道德的楷模，在他身上集中著多方面的性格特征。諸如忠、義、仁、智、勇、信、驕……但最突出的是忠、義、勇。所以在小說《三國演義》行世之后，終于被尊為“忠義神武關圣帝君”。
再如《水滸傳》中的李逵，通常被認為是性格最簡單的形象——其基本性格特征是魯莽。但是，如果深入研究就會發現，李逵性格并不止是一個“魯莽”，而是還有直率、天真、無私、至誠、勇猛、孝順、講義氣等，甚至有時還耍無賴、弄狡猾，一副可愛的兒童相。
再如著名的阿Q，也很復雜或者說很豐富。有學者用系統論方法對阿Q性格作了全面分析，指出他既質樸愚昧又狡黠圓滑；既率直任性又正統衛道；既自尊自大又自輕自賤；既爭強好勝又忍辱屈從；既狹隘保守又盲目趨時；既排斥異端又向往革命；既憎惡權勢又趨炎附勢；既蠻橫霸道又懦弱卑怯；既敏感禁忌又麻木健忘；既不滿現狀又安于現狀；如此等等。不過，雖然阿Q的性格有如此多的側面，但其最突出給人印象最深的還是他的“精神勝利法”，能夠讓人一下子記住的，還是阿Q 自我安慰的話：“我們過去比你闊多了” “兒子打老子”。
類似關羽、李逵、阿Q這種既有多側面又有突出點的人物形象，中外文學史上比比皆是。如極端主觀主義的堂·吉訶德，吝嗇得出奇的葛朗臺老頭，懶惰成性的奧勃洛莫夫，人道主義楷模冉阿讓，投機大王乞乞科夫，偽君子答丟夫，野心家麥克白，妒忌狂奧塞羅，“套中人”別里科夫等，都是尖形人物的顯例。中國古典小說中尤其多，明代三大小說名著《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》中的主要人物大多屬于這一形態。
（三）圓形人物
與尖形人物相比，圓形人物的根本特點是沒有超常的性格特征，逼似生活中的真人、常人。當然，這并不是說圓形人物沒有突出的性格特征，而是說圓形人物即使有突出的性格特征，但與現實的人相比，并不超常，沒被漫畫化，也不帶類型性，就像生活本身一樣，如林黛玉的多愁善感等。
1．賈寶玉
《紅樓夢》中的賈寶玉，就是一個成功的圓形人物
賈寶玉的性格豐富，說不勝說，但勉強總括之，可以說有兩個方面，一個是多愛多情多憂思，一個是無用無事無信念。與其他人物相比，寶玉最自然最自由最本色，而且，幾乎說不上他品行上特別是私德上有什么惡的方面，他甚至可以算得上“除了兩獅子都不干凈”的賈府中的天使，其品行不但比鏈、珍、蓉、環之輩好，也比釵、黛、探、迎、惜、襲、晴等人好。寶釵城府，黛玉狹隘，探春謀略，迎春懦弱，惜春冷漠，襲人奸侫，晴雯驕躁，哪個也比不上寶玉。因而至今讀之我們仍然覺得他是可愛的，雖然不妨時而又是可笑可嘆。寶玉的那些廣博而又徹骨的感情體驗，不能不說是真人生真情感真體驗。寶玉這一輩子活得不冤。
另一方面，賈寶玉又是徹底的寄生蟲、廢物。賈母自稱老廢物或有自謙，賈寶玉卻確是一個小廢物。不論從歷史的、社會的、家庭的角度看，從實踐的、行動的、實用的觀點看，賈寶玉一無用處。他不會勞動也不會剝削。他不會賺錢也不會用錢。不會創業、不會守業，甚至也不會弄權仗勢逞威風。他不能真正行善也不能做惡。他不懂事業不管家業不需要也不思慮職業又決不治學。他能寫幾首詩卻絕非追求文學。他干脆沒有什么追求、沒有什么信念，不相信任何說教卻又拿不出自己的一套取代。說他全無信念因而得過且過玩世不恭及時行樂吧，他又博愛多勞（魯迅語）煩惱眾多無事而忙糾纏不休。他身上毫無男子漢氣。在歷史上社會上家業中他實際上沒有位置不是角色。他沒有任何人生的使命。
因此，總的說來，賈寶玉是一個消極的形象，悲劇的形象、是一個獨特的中國的文學典型，是一個既不離奇更不一般的獨特角色。
２．小林
劉震云的中篇小說《單位》和《一地雞毛》中的小林，也是深受讀者喜歡的圓形人物。
小林大學畢業，分配到某國家機關當職員。剛開始來到單位，小林仍是學生脾氣，跟個孩子似的，對什么都不在乎。譬如說，常常遲到早退，上班穿個拖鞋，不主動打掃辦公室的衛生，還常約一幫分到其他單位的同學來這里聚會，聚會完也不收拾。領導批評他，他還頂嘴。黨小組長勸他寫入黨申請書，他說“我對貴黨不感興趣”。但兩三年下來，小林“幡然悔悟”，發現應該改掉孩子脾氣。首先是同時分配工作的不少同學開始提升，而自己還是個大頭兵；再者是結婚了沒房子，與別人合住一套房子；還有，結了婚生了孩子，又接母親來住，工資低生活緊張，而要分房子漲工資就要提級，提級就必須入黨，必須在單位混得好，處好人際關系。從此，小林像換了一個人：上班準時準點，不再穿拖鞋，不與人開玩笑，積極掃地打開水，主動干一切別人不愿干的雜務，幫領導搬家賣大力氣，寫入黨申請書外加一個月一次思想匯報。寧肯忍心讓孩子喝不上奶粉，也要省下錢來給黨小組長送點禮。單位里人際關系復雜微妙，鉤心斗角，他誰也不敢得罪。他時時察顏觀色陪小心，處處低聲下氣討別人的好，既要任勞又要忍氣。小林被生活征服了，生活教會了他許多。為了老婆調動工作，他被迫違心送禮；為了省下幾分錢，他一大早到公家副食店排隊去買豆腐；為了增加點收入，他抹下臉來去賣鴨子……終于，小林開始“成熟”了，已不像剛來單位時那么天真，盡說大實話，明白了在單位就要真真假假，真亦假來假亦真，說假話者升官發財，說真話倒霉受罰。于是，他漸漸學會了說假話，學會了辦事賣關子，也學會了收人家的禮……（《一地雞毛》）
小林變了：由幼稚變得老練了，由天真變得世故了，由單純變得復雜了。從藝術角度看，小林的性格由“扁形”變為“圓形”了。“生活”真是這樣子的嗎？——不是這樣子又是什么樣子呢？！面對這樣的人物，誰不感覺他真得不能再真呢？！誰能不感到他就在我們眼前，就在我們身邊，甚至就是我們自己呢？
像小林這樣的人物，從生活中走來，帶著生活本身的全部本真性、豐富性、復雜性。通過小林的生存處境與心路歷程，作品揭示了人與人生的種種奧秘，讓讀者從中透視了世態世相世情的本來面目，看清了人心人性的深層幽微，了解了人情世故的種種隱曲和復雜，因而體驗到一種勘破人生底蘊的苦澀感、悵惘感、痛快感。正如馬振方先生所說的：“小說是表現人生的藝術，人物逼似生活中的真人、常人，必然產生特有的親切感、真實感和藝術美感。這是圓形人物獨到而普遍的審美價值，是任何扁形人物和尖形人物無法代替也無法比擬的。”（馬振芳，1999）47
思考練習題
1．描繪人物的小說，其藝術表現重心有哪些不同？
2．人物性格的形態大致可以分為哪幾種類型？每種類型各有什么特點？
3．結合具體形象體會“圓形人物”的審美價值。
4．回憶自己熟悉的人物形象，分析其人物性格的形態。
第四節 人物形象與主題的關系
一、理論知識
敘事文學題材的三要素（人物、情節、環境）中，人物最重要。這是因為，人是社會實踐的主體，是各種“社會關系的總和”（馬克思語），所謂社會生活，就是人的生存及活動。離開了人，既無“社會”亦無“生活”。因此，作家在創作中，無不傾全力寫好人物，通過人物形象尤其是主要人物形象，傳達自己對社會人生的感受和理解，揭示作品的主題。
這樣一來，就為欣賞者把握作品的主題提供了一個有效的思考線索——通過人物形象的分析入手。
通過人物形象揭示作品主題，大體上有這樣幾種情況：其一，通過人物性格的豐富內涵揭示主題；其二，通過人物的命運揭示主題；其三，通過性格與命運的結合揭示主題。
二、欣賞示例
（一）通過人物性格內涵揭示主題
中外文學史上有一大批光彩照人的人物形象給讀者留下深刻印象，他們都以各自獨特的性格特征揭示了作品的主題，反映了作家對社會人生的獨特發現。例如，莎士比亞筆下的哈姆雷特、奧賽羅、麥克白，塞萬提斯筆下的堂·吉訶德，歌德筆下的浮士德，司湯達筆下的于連，巴爾扎克筆下的葛朗臺老頭、高老頭、拉斯蒂涅，雨果筆下的冉阿讓、艾斯麗拉達與卡西莫多，托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜、聶赫留朵夫，契訶夫筆下的“套中人”“變色龍”等；中國古代的夸父、精衛、愚公、曹操、關羽、諸葛亮，現代文學史上魯迅筆下的孔乙己、阿Q等，都是以其鮮明的性格特征揭示了作者想要表達的主題。
1．金鳳池
20世紀80年代蔣子龍的《一個工廠秘書的日記》中的廠長金鳳池，是個一心為工作，精明能干而又世故圓滑的人物。上任第一天，廠里人還不認識他，他就為一位普通工人解決了葬母要車的困難。為了籠絡搗蛋的對手，他主動為其女兒安排了工作。他利用到工業局開會之機，在機關大樓挨門拜訪搞“關系學”——他不無炫耀地宣稱自己發現了一個“真理”：在資本主義社會辦事靠金錢，在社會主義社會辦事靠關系。他領導的工廠贏利了，支部書記主張為工人蓋宿舍樓，他堅決反對，因為他怕直接管轄他們的“三姑六婆”亂伸手瓜分掉。年終發獎金，他親自到銀行軟纏硬磨，要回了錢還要當天發下去，因為他怕明天來了文件不讓發。果然第二天來了不讓再發獎金的文件，但文件對他們已失去效用。總之，作品情節處處揭示了金鳳池的精明、圓滑、世故。然而他卻是廉潔奉公的好干部。他拉關系用的煙和酒全是自己掏腰包，家里全靠老婆工資維持生活；而且，對于自己的圓滑，金鳳池本人也很討厭，他認為自己不夠“人民代表”的資格，因而選代表時不投自己的票。金鳳池的性格是怎樣形成的呢？他自己有過一個解釋：“我不是天生就這么滑的。是在這個社會上越混，身上的潤滑劑就涂得越厚。泥鰍所以滑，是為了好往泥里鉆，不被人抓住。人經過磕磕碰碰，也會學滑。社會越復雜，人就越滑頭。”這段話，解釋了金鳳池性格的成因。由此，作品的主題也就明確了：批判社會丑惡現象，抨擊社會不正之風。
２．三爺
喬典運的《問天》，塑造了一個農民形象——三爺。支書讓民主選村長，候選人是張文和李武，選誰呢？三爺首先想的是“看誰對咱好”：張文在公共場合挽回過自己的面子，為答謝這份情義，于是決定選張文；李武的媽在吃食堂時照顧過自己，此恩不能不報，于是又決定選李武。兒子說誰對咱好是白搭，得看誰對支書好，誰對支書好了才能當。思來想去兩人都對支書好，三爺又決不定了，于是只好擲硬幣占卜。拋了兩次倆結果，沒辦法只好直接問支書。支書不表態，難壞了三爺。萬般無奈中三爺只好棄權。
三爺的性格有點夸張和漫畫化，但讓人覺得很真實、很典型、很有代表性。三爺有了民主權利，卻不習慣使用——他習慣于啥也不想，聽上級的話。面對“民主”，他的慣性思路是自己的利益（看誰對咱好），要不就是揣摩上級的意圖（支書想叫誰當），以上級的意志為自己的意志。這就把三爺自私、愚昧、奴性的性格特征充分刻畫出來了。把握了人物性格，主題大體上也就明確了：揭示了某些農民缺乏民主意識和獨立人格、愚昧奴性的精神狀態，批判了極“左”政治所造成的惡劣影響，提出了要推進民主政治，必須大力提高廣大人民群眾的精神素質的大問題。
（二）通過人物命運揭示主題
有的作品，并不特別注重人物性格的塑造，而是著眼于人物的經歷、人物的命運，通過人物的生活史來透視人生和社會，從而揭示作品的主題。
人的命運，是人的生命歷程，是人生在時間和空間兩個方向上的展開。命運富有滄桑感、歷史感、富有戲劇性、故事性，宜于直接呈現社會的面貌、傳達人生的況味，因而常常為文學家所關注，選為主題的載體。本書上一編曾經從人生視角討論過莫泊桑的長篇小說《一生》，這部作品就是借主人公約娜的一生經歷，表達了作者對人生的一個溫暖而通達的看法：人生從來不像你意想的那么好，也不像你想象的那么壞。魯迅筆下的祥林嫂（《祝福》），王蒙筆下的張思遠（《蝴蝶》），高曉聲筆下的李順大（《李順大造屋》）性格特征并不特別鮮明突出，但其命運卻十分典型。在他們的命運中負載著更為豐富深遠的社會歷史內容，顯現著更為深刻厚重的社會文化特征。
（三）通過性格與命運的結合揭示主題
這種情況更為普遍，即既注意人物性格的精細刻畫，通過性格盡量映照和涵蓋更多的社會生活信息；同時又注意人物命運的展開描述，從人生際遇、人際糾葛、人事變遷的角度透視社會歷史的底蘊。大型作品如長篇小說更多的是采用這種方式。
如莫泊桑的《漂亮朋友》就是如此。小說出色地描繪了一個流氓惡棍（性格）發跡的全過程（經歷、命運）。主人公杜洛華原是一個鄉村貧窮酒店老板的兒子，精明狡猾，天生的強盜胚子。在殖民地非洲服役時，奸淫燒殺，無惡不作。回巴黎后在鐵路局當了一名寒酸的小職員。他無比艷羨上流社會的優雅和浮華，決心擠到這一階層去。經人介紹，他進入了《法蘭西生活報》社當了一名外勤記者。外勤記者的工作使他接觸到巴黎社會的各個角落，上至親王、部長、將軍、主教，下至妓女，老鴇、咖啡館侍者。很快他就對巴黎社會的腐臭、污濁有了透徹的認識，他認定了“在人類的岸然道貌之下，不過是永恒的男盜女娼”。這一點與他臭味相投，從而增加了他“奮斗”的信心和力量。他狡黠機敏、詭計多端，善于揣摩老板的秘密企圖，善于制造假象，散布流言蜚語，很能迎合老板的需要，不久就得到老板的信任。他利用自己漂亮的外表向老板夫人獻殷勤，很快被升任為“社會新聞欄”主編，從此更加肆無忌憚。他毫無道德和良心，無所顧忌地把遇到的所有女人都當作奴隸或工具加以使用，政治主編福雷斯蒂埃的妻子瑪德萊娜最初是杜洛華的向導、恩人，是她幫助他寫出一篇文章，使他獲得了進身之階。他對她無比欽佩，無比感激。他發現她與政界有密切交往，文筆瀟灑，很有才能，便瘋狂向她進攻。果然，在她丈夫死后，他如愿以償，既接替了她丈夫的政治主編職務，又接替了丈夫的角色。依靠她的幫助，他轉眼間成為政治新聞界的風云人物、新內閣的重要代言人，榮獲了十字勛章，擠進了貴族階層。之后，他的政治野心惡性膨脹，需要借用新的梯子時，他就嫌瑪德萊娜礙事了。于是他設圈套玩了一出捉奸的丑劇，毫不費力地達到了離婚的目的，又從瑪德萊娜那里勒索了 50 萬法郎的遺產。他盯上了金融巨頭兼報社老板瓦爾特的權勢和財產，他勾引了瓦爾特的女兒（同時也是他情人的女兒）并拐走了她，強迫瓦爾特承認他們的婚事。他要借勢參與國家政治，要干更大的“事業”。杜洛華驚人的無恥使老奸巨猾的瓦爾特也大為驚嘆，料定他“將來一定能當議員和部長”。
杜洛華是莫泊桑所塑造的最為成功的一個典型形象，這個人物的性格特點十分鮮明：寡廉鮮恥，陰險狡詐，不擇手段。他的信條是：“人人都為自己，誰有膽量，誰就勝利。”然而就是這樣一個惡棍，在那個社會里竟能如魚得水、飛黃騰達。這說明當時日益墮落腐敗了的資產階級需要他，特別是金融壟斷集團，為了控制操縱國家政治經濟及一切宣傳工具，需要物色一批精明強干的惡棍作為走狗，這些人越是無恥越是膽大就越有利用價值。而杜洛華就正是這樣的人。是社會培養和造就了杜洛華無惡不作、荒淫無恥的性格，也是社會為這種人橫行無阻創造了條件。讀者讀完全書，作品的主題自然而然就明白了：通過杜洛華這一惡棍的發跡過程，無情地揭露和批判了資本主義社會（尤其是報界）的黑暗和腐敗。——這是從社會政治角度看出的主題。
換個角度，即超越社會和歷史的人生角度，我們可以說作品揭示了人類生活普遍存在的一種荒誕現象：小人得志。杜洛華這樣性格的人并不是只有資本主義社會才存在。馬克思主義的思想路線是實事求是，一切從實際出發，如果從實際出發我們就不得不承認，包括我們現在所處的社會主義初期階段在內的各種社會形態下都有這種人。這說明，這類人的存在并成為“英雄”，成為眾人眼里的“成功人士”，是人類生活中普遍存在的一種荒謬現象：在一定條件下，君子斗不過小人，小人反能成功、得志。原因復雜，此處不擬細說。
《漂亮朋友》代表了莫泊桑小說思想和藝術的最高水平，由于這部作品的出版，恩格斯曾表示要向作者“脫帽致敬”。
思考練習題
1．人物形象與主題的關系是什么？
2．通過人物形象揭示作品主題大體有幾種情況？
3．選擇閱讀幾篇側重于人物形象塑造的小說，看作品是怎樣通過人物形象揭示主題的。
第五節 人物形象與作者的關系
一、理論知識
（一）人物背后是作家
傳統文學觀念總是強調文學對生活的反映，對生活的再現。在這種觀念影響下，作家傾向于對生活的寫實，讀者傾向于把作品理解為寫實，大家關注的都是作品與客觀生活的關系，對作品中人物的分析往往是就人物說人物，關注人物本身，而忘了一個最為基本的文學常識：作品背后的作家。因為，很明顯，文學作品不僅是“再現”，而且是“表現”；即使是寫實性很強的作品，再現中也有表現，否則，天下人天下事多矣，你為什么要寫“此”而沒有寫“彼”呢？基于再現中有表現（且不說表現性很強的寫意性作品）的文學觀，這里提出人物形象與作家的關系問題，提出人物背后的作家。
（二）人物形象是作家的精神產兒
文學作品中人物形象與作者的關系是什么？最簡單的答案是，人物形象是作家的精神產兒，是作家心靈感受人生的藝術結晶。作家的創作體驗無不確鑿證明著這一點。美國作家海明威說，作家應當創造活的人物，但這活的人物“不是靠技巧編出來的性格，必須出自作者自己經過融化了的經驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自他的內心，出自一切他身上的東西”。（董衡巽，1985）3另一位美國作家菲茨杰拉爾德也說過，我每寫一篇小說，就要注進我的一滴什么——不是眼淚，不是精血，而是我內心更本質的東西，是我所有的精華。
人物形象是作家經過心靈的熔鑄創造出來的，因此在人物身上流淌著作家的血液，貫注著作家的生命，人物是作家整個生命、心靈、精神、個性的對象化、形象化。由于作家把自己的一切都投射到人物身上，反過來，從人物身上也自然而然地映射出作家。讀者眼前出現的是“雙重影像”——直接是人物，間接是作家；表層是人物，深層是作家。
從人物形象上可以看到作者的什么？——可以看到作者的人生觀、價值觀、生活觀，看到作者的人格理想、思想認識、精神追求，看到作者的生活經驗、文化修養、審美情趣，看到作者的感情和理智，看到作者的個性和氣質……總之，從人物身上可以看到作者整個精神世界，看到作者的方方面面——“凡你給我的我都還給你”。當然，我們這是就整體而言，至于每一具體形象身上映射了或主要映射了作者的什么，那要具體情況具體分析。
（三）人物形象與作者關系的復雜性
人物形象與作者的關系是十分復雜微妙的：有的比較直接，更多的比較間接；有的比較顯露，更多的比較隱晦。這與作家所選用的題材、使用的創作原則、所屬的創作流派以及本人的創作個性有關。但不管直接間接顯露隱晦，有一點是必須明確的，即人物形象與作者之間的關系既不是毫不相干也不是相互等同，而是若隱若現，若明若暗，若即若離。
讀者一定要牢記，文學作品屬于藝術的范疇，作品中的人物形象是藝術形象，其中包含著作者而不等同于作者。即使是那些具有明顯自敘傳性質的作品也是這樣。如美國作家菲茨杰拉爾德是一位喜歡把自己寫入作品的小說家，他常常毫不留情地把自己的私生活寫入小說中，以至于使讀者分不清哪些是他筆下的故事哪些是他的私生活。盡管如此，我們也不能把他與筆下人物等同。他的傳記作家查爾斯·顯恩說得好：“菲茨杰拉爾德不斷地把自己滲入到他小說的人物里去，是為了他要重新創造一種想象中的美國式生活。他常常在寫作中顯露他自己，可是他寫得如此卓越，以致他顯出來的是人性的百態”。 20世紀30年代，魯迅在批駁某某作品是寫的生活中的某某人之類的論調時，也說過類似的話。他說，不要說某作品沒有以某某人為模特兒，“縱使誰整個地進入了小說，如果作者手腕高妙、作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了。例如《紅樓夢》里的賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑，《儒林外史》里馬二先生的模特兒是馮執中，現在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生，……這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話罷”。（1982）519
二、欣賞示例
（一）從人物形象可以看到作者的人生觀、價值觀
例如，在《紅與黑》的主人公于連·索黑爾身上，主要映射了作者司湯達的人生觀、價值觀和社會觀。
于連是一個資產階級個人奮斗者的形象，是法國大革命以后成長起來的一代青年的代表。這批青年人大都雄心勃勃、精力充沛，在智力與意志上大大優越于貴族青年，只是因為出身微賤才不得不處于下層。但他們對此并不甘心，他們渴望財富和榮譽，渴望改變自己的社會地位，于是勇敢地投入上流社會的角斗場。于連英勇頑強地奮斗了，在他身上體現出了資產階級個性中最有活力、最有進取性的一面。他屬于資產階級上升時期那種敢作敢為，具有頑強意志和冒險精神的類型。這種人沒有宗教信仰，沒有對來世的幻想也沒有對來世的恐懼，他們生來就是要為榮譽、地位、財富及一切現世幸福而奮斗。他以平民的平等意識對抗封建等級觀念，以個人價值對抗高貴的出身，他維護個人的尊嚴，追求個人的價值。總之，于連的全部行為代表了一種價值觀念，這就是個人主義——追求個人幸福、個人價值、個人意志、個人的獨立和自由。在 19世紀文學中充滿了這種“個人”，而于連是其中最為突出的一個。
《紅與黑》的主要情節取自法國伊澤省的一個刑事案件，案件中的刑事犯是于連的原型。將生活原型改造成為一個舉世聞名的藝術典型，奧妙不是別的，當然是作者賦予了他以不朽的藝術魅力——作者放進了自己，放進了自己的人生觀、價值觀、社會觀。司湯達本人是個啟蒙思想的信徒，政治態度激進，擁護資產階級革命。在思想上，他直言不諱是一個自我中心論者，在他心目中，“利己”是人的本性，謀求個人幸福是人生的最高目的和人類一切行為的唯一動機。為榮譽、地位、財富和愛情而奮斗，是人生無可爭議的“偉大事業”。他在《自我中心主義者的回憶》中說：“社會好比一根竹竿，分成若干節。一個人的偉大事業就是爬上比他自己的階級更高的階級去，而那個階級則想盡一切辦法阻止他爬上去。”這句話非常明確地概括了他的人生觀、價值觀、社會觀。正是由這種觀念出發，他塑造出了于連。 而讀者從于連身上也看到了司湯達。
再如，從《愛，是不能忘記的》這篇小說的女主人公鐘雨身上，我們可以看到作者張潔的愛情觀、婚姻觀。鐘雨在愛情上是一個“痛苦的理想主義者”。她愛上了一個富有強大精神魅力而又顯然不能結合的革命老干部，但她不改初衷，而是精神上愛得更加癡情，更加熾烈。她把他的贈書視為愛情信物，二十多年里每天都要讀它一讀，臨死還要求隨自己火葬。為了看一眼他乘的小汽車以及從汽車里看一眼他的后腦勺，她煞費苦心地計算他上下班可能經過門前馬路的時間。他死了，她為他戴黑紗而且忽然間全白了頭發，她的靈性隨他而去了。她的精神日日夜夜都和他在一起，好像一對恩愛夫妻，但他們一輩子接觸過的時間累計起來不超過 24 小時，而且甚至沒有握過一次手。雖然如此，他們卻完完全全地占有著對方，“她分明至死都感到幸福；她真正地愛過。她沒有半點遺憾”。鐘雨的形象在中國文學史上是絕無僅有的，她對愛情的價值與地位的認識可謂空谷足音、石破天驚。在鐘雨身上寄托了張潔的愛情觀、婚姻觀：在兩性關系中，愛情高于一切，婚姻應該以愛情為基礎，沒有愛情寧肯不結婚。在愛情婚姻問題上，張潔要讓她的人物保持一種高標獨立、天馬行空的追求，沒有絲毫的妥協和讓步。
（二）從人物形象可以看到作家的人格理想
在列夫·托爾斯泰筆下的一系列人物身上，我們看到了作者所認同、所追求的人格理想。這些人物主要有：《一個地主的早晨》（中篇小說）、《琉森》（短篇小說）、《復活》（長篇小說）中的聶赫留朵夫，《哥薩克》中的奧列寧，《戰爭與和平》中的彼爾和安德烈，《安娜·卡列尼娜》中的列文。這些人物，雖然名字、職業、身份不盡相同，但有一個共同點是道德上純潔高尚，追求人格的自我完善，有了罪惡真誠地懺悔以求良心的安寧。他們出身高貴卻對社會的不平和本階級的腐朽有明確認識，因而在精神上緊張探求走出本階級的道路，探索如何消除社會的不平和罪惡，宣揚“愛人如愛己”的博愛思想。作為貴族，他們堅持體力勞動，盡量使自己的生活平民化，愿意為老百姓謀福利。以上種種，是托爾斯泰本人在生活中所奉行、所堅持、所思考過的，是他本人已經做過或想做的事。他追求一種完善的人格和崇高的道德境界，這種追求反映在文學作品中，就是他筆下的一系列人物形象。
在我國新時期文學中，諶容筆下的陸文婷（《人到中年》）、蔣子龍筆下的喬光樸（《喬廠長上任記》）、張一弓筆下的李銅鐘（《犯人李銅鐘的故事》）、李存葆筆下的梁三喜（《高山下的花環》）、路遙筆下的孫少平（《平凡的世界》）等，在某種程度上都可以說體現了作者所肯定所贊揚的理想人格。
（三）從人物形象（尤其是作家刻意塑造的主要人物）可以看出作者本人的個性氣質
如美國著名作家海明威，20世紀30年代接連創造出一批性格強悍有力的硬漢子形象。這些人物中有斗牛士、拳擊手、漁夫、獵人等。他們面對險惡的自然環境和艱難的人生處境不消沉，不退卻，冷峻地與命運進行抗爭。《老人與海》中的老漁夫桑提亞哥，就是硬漢形象的代表。作品寫這位風燭殘年的老人經過千辛萬苦好不容易捕到一條大魚，但在返航途中卻被一群鯊魚吃掉了。老人與魚群進行了頑強的搏斗終于失敗了，但他的精神不敗：“一個人并不是生來要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。”——從這一系列硬漢形象身上，折射出了海明威本人的個性氣質。海明威從小喜歡打獵、射擊、踢球、拳擊、游泳，成年后在非洲叢林圍過獵，在古巴海上捕過魚，既是斗牛迷也是拳擊迷，無論在任何事情上，他都喜歡做強者。可以說他筆下的硬漢形象正是他本人性格的化身。
我國當代作家張承志筆下的一批硬漢形象，也明顯體現著作者的個性氣質。這批人頑強、堅定、自負、自視甚高，有很高的精神追求，喜歡回顧過去也熱切向往未來，對未來充滿激情和理想，但骨子里也深受傳統文化的束縛。同時，他們也善于思索，對社會、民族、歷史、命運有著深邃的理解和感悟，對生命的體驗籠罩著一種悲劇感。總之，張承志筆下硬漢形象更具有現代色彩，更具有他個人的個性色彩。
（四）從人物形象可以看到作者的生活經驗和“世故”深度
例如王蒙，19 歲時寫的小說《青春萬歲》，其中的人物形象的性格天真、單純、透明而熱情；幾年后，作者閱歷稍增，對生活和人生有了較多的理解，再寫《組織部新來的年輕人》，主人公就相應的復雜一點，在單純、透明和熱情中又加上一些淡淡的惆悵和困惑。及至 20 多年后的 20世紀80年代，王蒙經歷了“故國八千里，風云三十年”生活的洗禮和磨煉，思想已經成熟了。復雜化了的經歷、思想、感情使他看到了人和生活的復雜。于是，他開始寫出一個個富有深度的思想和性格都很復雜的人物形象，典型代表是長篇小說《活動變人形》中的倪吾誠。倪吾誠是個什么樣的人？說不清，復雜得連他的兒子（倪藻）也說不清：“知識分子？騙子？瘋子？傻子？好人？漢奸？老革命？唐·吉訶德？極左派？極右派？民主派？寄生蟲？被埋沒者？窩囊廢？老天爺？孔乙己？阿Q？假洋鬼子？羅亭？奧勃洛摩夫？低智商？超高智商？可憐蟲？毒蛇？落伍者？超先鋒派？享樂主義者？流氓？市儈？書呆子？理想主義者？這樣想下去，倪藻急得一身又一身的冷汗。”很難設想，閱歷簡單思想淺薄的人能寫出像倪吾誠這樣的形象。
（五）從人物形象看到作家的深層無意識
在人物形象身上，讀者不但可以看到作者顯意識層面的精神內涵——即作者在創作過程中可能明確意識到的東西（如人生觀、價值觀、人格理想、道德評價等）；也可以看到作者無意識層面的精神內涵——作者在創作過程中沒有明確意識到的東西。而這，也就是常說的深層心理或無意識、下意識、潛意識。
關于這一點，本書上一編“心理角度”和“原型角度”中所分析的諸多作品，都是很好的例子，讀者可以復習和回憶一下那兩節的內容。此處從略了。
（六）從反面形象“看”作者
從反面形象身上“看”到作者，大體上有兩種情況。一，從對反面人物的“丑”的否定中，反觀作者正面的道德觀念、情感態度和人格理想；二，從反面形象身上“看”到作者與之相同相通相近的弱點和缺陷。
第一種情況比較普遍，也容易理解，基本屬于文藝常識。即作家塑造反面人物形象，揭露他（或她）的丑惡，不是“零度感情”的純客觀羅列，更不是肯定和贊揚，而是帶有明確的主觀情感、主觀態度，如嘲笑、諷刺、挖苦、鞭撻等，即揭露它是為了批判它、否定它。在這種批判和否定中，自然就體現出了創作主體的正面態度和正面理想。這里的轉化機制頗似一個簡單的數學公式：-（-1）=1。括號中的“-1”代表否定性形象（或一般人物身上的缺點錯誤即否定性方面），對于否定性形象加以否定（否定之否定），傳達出的當然是正面的東西了。這種情況理論上比較簡單，此處不擬多說。
這里主要談談第二種情況。
讓我們先從一種常見的藝術現象說起。縱觀文學史，我們發現一種很有意思的現象：作家所著意塑造的高大完美的理想人物往往不大容易成功，相反，那些性格有明顯缺陷的人物甚至是反面人物卻往往容易成功，以至于成為不朽的典型形象而大放異彩。如《三國演義》的作者，明顯的傾向是貶曹操而褒劉備，“以致欲顯劉備之長厚而似偽”（魯迅，1981d）129，頗多矯情，令人不快；而曹操卻帶著一身劣跡一身本事贏得了人們的格外青睞。《水滸傳》的作者真心推崇宋江和盧俊義，但讀者卻不大愿意與作者合作而更喜歡莽撞豪爽的李逵、魯智深。《西游記》里的孫悟空和豬八戒，都有些小毛病或大毛病，但讀者卻愛上了他們而不愛沒有毛病的唐僧。《紅樓夢》的作者不用說是偏愛賈寶玉而批評王熙鳳的，但作為藝術形象，最成功的卻是王熙鳳。現代的《李自成》，作者的愛憎十分分明，但讀者對他精心雕塑的李自成不怎么欣賞卻“愛”上了奸詐能干的張獻忠……
這是頗為奇怪而令人思索的。作家手中的筆似神奇的魔杖，點到缺陷人物身上就使其獲得生命，神氣活現起來，而一點到理想人物身上卻平平淡淡，不如人意（當然也非全部如此）。這真是“有意栽花花不活，無心插柳柳成蔭”。造成這種怪異現象的原因是什么呢？
從創作心理上看，原因是復雜的（我們當然不可能詳盡分析），其中一個深刻的原因就是，作者與性格有缺陷的人物乃至是反面人物，有某種內在相通的東西。相通則熟悉，熟悉就能寫好，否則即失敗，這是很簡單的道理。那么，二者之間是怎么“相通”的呢？
大略說來，又可以分為兩種類型：一是直接相通，即作者本人身上就存在著與人物相同的缺點、弱點和毛病；二是間接相通，即在深層心理（無意識深處）上有某種相通之處。
我們先來看第一種類型。
果戈理的傳記作家魏列薩耶夫，在研究了果戈理的生平和作品之后驚奇地發現，“我們最偉大的諷刺作家（指果戈理——引者）在自己私生活中的表現，同他拋擲到世界上永遠為人嘲笑的乞乞科夫、赫列斯塔科夫、羅士特來夫、瑪尼洛夫一模一樣。果戈理處理自己的事務時正像乞乞科夫那樣不擇手段，像赫列斯塔科夫那樣自吹自擂到忘我的地步，漫天撒謊同羅士特來夫如出一轍，建立空中樓閣時的那份天真勁兒，活脫就是瑪尼洛夫”（魏列薩耶夫，1980）1-2。為什么果戈理筆下的人物同他本人那么相像呢？原因無他，就因為作者在塑造這些人物時取了自身的某些性格特征為模特兒。果戈理本人對這一點直言不諱。請看果戈理有趣的“供認”：“坦率地說出一切：所有我最近的著作都是我的心史……對我的這些人物，我除了賦予他們以自身的齷齪行徑外，還把我本人的丑陋行徑也賦予他們了。我是這樣做的：抓住自己的惡劣本性，把它放在另一個人身上和另外一個場合里，然后跟蹤追緝，竭力把他當作一個深深地侮辱過自己的死敵來描繪，用仇恨、嘲笑以及凡是能到手的一切追逐他。”（魏列薩耶夫，1980）21果戈理在這里承認把自己的“惡劣本性”、“丑陋行徑”賦予了他筆下人物，這并不意味著他本人就等同于他筆下的丑類。因為他說得很清楚，他挖出自己身上的丑惡面是為了“跟蹤追緝”，是為了仇恨它、嘲笑它、批判它。能嘲笑自身丑陋的人，其心靈某種意義上已經并不丑陋。因為他已經從對自身負面的否定中超越了負面，走向了正面。——雖然如此，讀者畢竟從他筆下的人物形象身上，看到了作為人的果戈理，心靈中也確實存在著至少是存在過一般人性的弱點。正因為他身上有與書中人物相同或相通的東西，所以下筆如寫己，優游自如，栩栩如生；而一寫到自己所不熟悉的人物則筆致枯澀，生氣頓消。魯迅在翻譯了果戈理《死魂靈》第二部第二章后就看出了這一點。他說：“果戈理的運命所限，就在諷刺他本身所屬的一流人物。所以他描寫沒落人物，依然栩栩如生，一到創造他之所謂好人，就沒有生氣。”（1981b）413和果戈理一樣，俄國另一作家岡察洛夫也承認過，他筆下那個怠惰麻木、委靡不振、無所作為的奧勃洛摩夫，不僅是從“他人身上”看到的，而且也是“自身”體驗出來的。可見果戈理的創作經驗是一種比較普遍的現象。
我們再來看第二種類型。
對人類深層心理深有研究的心理學家榮格告訴我們，在人類集體潛意識中有一個著名的“原型”叫“陰影”。所謂“陰影”，榮格認為，簡單說就是“黑暗的自我”。它處于人格的最內層，比其他任何原型都更多地容納著人的最基本的自然性。“陰影”中包括一切激情和不道德的欲望和行為，它是人身上所有那些最好和最壞東西的發源地。 這種心理能量平時被理智、理性、倫理道德、社會規范壓抑著、管束著、掩蓋著而不流露出來。但作為心理能量被壓抑不等于被清除，相反，它像一股奔涌的潛流時時在尋找表現自己的機會。作家也是人，人格深層中也不例外地隱藏著“陰影”，平時被嚴嚴地控制著，沒機會得到表現，但一當進入自由想象的天地，尤其是進入有缺陷的人物的心靈深處，就可能在暗中與其溝通，從而產生共鳴。在這里，是集體潛意識把他們連在一起。這時候作家對缺陷和丑惡的描寫和揭露，其實也就等于自身深層心理的宣泄，說白了就是“陰影”原型在自我表現。這樣一來當然就能寫得生動活潑，真實可信。
英國著名作家毛姆曾分析過作家與人物在深層心理上相溝通的情形。他說作家在創作惡棍時實際上是在滿足他內心深處的一種天性，他得到的滿足是一種自由解放的快感。 毛姆的剖析顯然有些“冷酷”，也可能有點武斷，但我們不得不佩服他的觀察力，不得不承認其中的真理性。
毛姆所剖析出來的作家心靈深處的潛意識，前面我們已經說過，是一種集體潛意識，是人所共有的潛意識。這也就是說，作者在創作時挖掘的是自己的深層，但就其性質而言，卻等于是對人性的剖析。只有從這一角度出發，才能更公平地理解作者與筆下反面形象的關系，才能更準確地理解某些反面形象不朽的藝術魅力。如歌德筆下的靡非斯特，巴爾扎克筆下的伏脫冷，莎士比亞筆下的麥克白夫婦，陀斯妥耶夫斯基筆下的瓦爾科夫斯基公爵等。這些人物，極端邪惡，口中常常吐出了一連串“殘酷的真理”，然而卻自有撼人心魄的藝術魅力。通過他們，讀者對人性會有更深入全面的認識。
思考練習題
1．怎樣理解“人物是作者的精神產兒”這句話？
2．從人物形象身上可以看到作者的哪些方面？
3．反面形象與作者的關系大體上有哪幾種情況？
4．怎樣理解“作者與性格有缺陷的人物乃至是反面人物有某種內在相通的東西”？
5．找一個自己喜歡的作家，仔細閱讀其作品，看作品與作者本人氣質的關系。
第六節 把握故事情節
一、理論知識
（一）故事情節對于敘事作品的重要意義
一篇（部）小說寫的是什么？當然是“事”。因為小說屬于敘事藝術，其藝術經營的中心環節就是“敘事”，無“事”可“敘”，無論如何也不會產生一篇小說。敘事就是講故事，因而小說家往往被稱為故事家。
故事在具體作品中是通過情節來展開的。情節指的就是一系列相互有因果聯系的主要按時間順序發展的事件，因此有故事就有情節。情節是一篇（部）小說的骨架，也是作家創作意圖和作品主題的基本載體。
正因為此，讀者欣賞敘事作品的時候，當然也就要特別注意把握作品的故事情節。
（二）怎樣把握敘事作品的故事情節
把握敘事作品的故事情節最常用的有以下兩種方法。
1．用一句話或幾句話歸納故事情節的梗概
一篇作品，從整體上看總是有一個中心內容。這個中心內容大體上可以概括為“關于××的故事”。如《三國演義》的中心內容，大致可以歸納為：東漢末年至三國歸晉這段歷史時期，軍閥混戰及三國鼎立的故事。《水滸傳》的中心內容可以歸納為：北宋末年以宋江為首的農民軍在水泊梁山起義造反的故事。《西游記》的中心內容可以歸納為：孫悟空大鬧天宮和唐僧師徒四人一路斬妖除怪，戰勝千難萬險去西天取經的故事。《紅樓夢》呢，講的是封建大家庭賈府里的故事。諸如此類。
以上歸納是對作品內容最抽象、最簡括的歸納，可以視為對作品“寫的是什么”的第一級歸納，歸納出的是“故事”，也就是作品的中心題材。這種歸納當然失之于粗疏，但有了這樣一個歸納，讀者對全書內容就看到一個總的輪廓和框架，就獲得了一個俯瞰整個作品細部的制高點，就找到了全書基本情節的總的源頭。有了它，就可以綱舉目張，由源及流。
中心內容的展開，就推演、生發、撒播出一系列具體情節。這些具體情節仍可進行歸納和概括，這可以視為對作品“寫的是什么”的第二級歸納，歸納出的是情節。如《三國演義》中的“劉關張桃園三結義”、“劉玄德三顧茅廬”，《水滸傳》中的“智取生辰綱”、“三打祝家莊”，《西游記》中的“大鬧天宮”、“三打白骨精”，《紅樓夢》中的“寶玉挨打”、“抄檢大觀園”等。這些都是著名的典型情節，在中國幾乎有口皆碑。這些歸納，精要地抽取了情節的基本內容，簡單明快，易懂易記，如畫龍點睛，一下子活在讀者心里。
對故事情節的歸納，可以鍛煉讀者的理解力和概括力。
２．理出情節中的矛盾沖突及情節發展順序
任何情節的內部都包含有某種矛盾沖突，即兩種對立力量的起伏消長。這種矛盾沖突可能是尖銳激烈的，也可能是相對和緩的；可能是外在的（如人與人、人與社會、人與自然），也可能是內在的（如思想感情上的猶豫、波動、困惑、迷惘、對立等），更可能是內外結合、相互滲透、相互影響的。從創作角度看，矛盾沖突是情節發展的內在動因。從欣賞角度看，矛盾沖突是理解情節實質和意義的關鍵，所以欣賞者必須善于用心，找到矛盾沖突的癥結所在。
矛盾沖突雙方力量的起伏消長，推動著情節一步步地向前發展。這種發展有著大體上的軌跡：開端（即開場或發端，這是矛盾沖突的起點）、發展（矛盾沖突逐漸展開、深化、激化）、高潮（矛盾沖突達到頂點）、結局（矛盾沖突解決后的結果）。這里的順序是事物發展的自然順序、“生活”順序、而不是作品的結構順序。結構是對情節的安排，可以打破以上自然順序，直接從高潮或結局等寫起。
（三）掌握情節的基本形態
古今中外小說（小說乃敘事作品經典文體，故以小說為例）汗牛充棟，浩如煙海，情節形態千類萬殊，難以盡述，讀者往往有眼花繚亂之感。北京大學馬振方教授博覽群書，詳細梳理，做了富有創造性的歸納（1999）。他把小說故事情節的形態大致分為擬實和表意兩種大的基本類型。
其一，擬實小說是以人生世事為藍本，內容符合現實的邏輯，以生活本身的樣態反映生活，傳達作家的識見、感情和理想。擬實小說的情節大致可分為三種形態：傳奇型、生活型、心態型。
其二，表意小說是以表意為旨歸，內容是超驗的，非現實的，或是現實的變形變態，以奇思異想為意念、情感營造荒誕幻誕的形象結構，傳達作家的生活感受和真知灼見。表意小說的情節大致可以分為兩大類型：幻異型和變態型。兩類形態下又有各種不同樣式。
兩類小說，有時互相滲透互相融合，但一般以其一為主。
以上所列情節的形態都是比較典型的，但是一接觸實際作品或許未必如此特點鮮明。這不要緊，作為一般讀者其實沒有必要一定把作品情節形態分得那么清。你不明白哪篇作品具體屬于哪種形態不影響欣賞。討論情節形態的意義在于，讓讀者從理論上明白小說情節是有不同形態的，每種形態各有自身的藝術特點、藝術規范，不要固守欣賞成見，接受自己熟悉的而排斥自己相對陌生的；再者，對待不同類型的情節，要用不同的標準去衡量，而不要用此類要求彼類。
還是歌德說得好，一件藝術作品是用自由大膽的精神創造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。（愛克曼，1978）138
（四）故事“大于”情節
需要說明的是，“故事情節”是個比較含混的概念，嚴格說起來，“故事”和“情節”是不一樣的。故事靠情節來展開、來完成，故事“大于”情節，故事中包括有非情節因素。如故事的開始往往有一些背景性介紹，告訴讀者故事發生的時間、地點、環境及出場人物等，接下來才是某件事的發生，即進入情節。如王蒙小說《冬天的話題》，作品開頭一千多字關于朱慎獨及其家世的介紹就屬于非情節因素，屬于故事不可缺少的內容而并不進入情節。
二、欣賞示例
（一）情節的基本要素：開端、發展、高潮、結局
王蒙小說《冬天的話題》杜撰了一個關于“什么時候沐浴為好”的爭論的荒誕故事，其中的矛盾沖突純屬虛構：某市“沐浴學”權威朱慎獨，認為晚上沐浴為好；從加拿大留學歸來的青年人趙小強，在晚報上發表《加國瑣記》的小文章，說那里的人們更喜歡清晨起床后洗澡。趙的文章，寫者無心，而看者卻有意。文章被朱慎獨的崇拜者們煞有介事地視為是對權威的不敬，開始攻擊趙小強；而趙小強的“哥兒們”為保護趙起而反“攻擊”。于是雙方矛盾越來越激化，戰斗越來越升級，以致鬧得沸反盈天，龍卷風一樣把全城乃至方圓400公里的人都卷了進去。小說夸張、荒誕、幽默，辛辣地嘲諷了社會心理中的某些惡性積弊和不正常。
小說情節的開端起始于朱慎獨的崇拜者余秋萍從小報看到趙的文章，義憤填膺地找到朱氏“告狀”。朱氏在崇拜者們的煽動下態度有點不大冷靜，但姿態還是蠻高的。可是他的崇拜者們卻添油加醋，無中生有地宣揚了一大堆朱氏罵趙小強的話。這些傳到趙的耳朵里，“哥兒們”開始反擊——這是情節的發展。事情一直鬧得滿城風雨，市領導也介入了沖突，社會上浴池開放時間開始分為早上和晚上兩大派，整個社會卷入，甚至省級和國家級報刊也含蓄地參與了這場論爭。趙小強覺得自己被放到了一臺“旋轉加速器”上，越轉越快，身不由己。——這是情節的高潮。這篇作品的情節沒有明顯的“結局”，矛盾沖突直到最后也沒有得到解決。雖然“忽然又傳說一個什么人說了話了，早晨洗澡也未嘗不可”，但這并不是矛盾的解決，而說明爭論仍在延續中。所以當有人向趙祝賀時，“他的心卻更沉重了”。故事在情節高潮中結束，不了了之，留下的是另一番更深遠的意味。
（二）擬實小說的情節形態
1．傳奇型
基本特點是情節中的人，一般都是非尋常之人（英雄，豪杰，奇人，能人，名人，美人，惡人……）；事，也是非尋常之事（英雄創業，豪杰爭鋒，戰場廝殺，官場斗智，情場奇聞……）。在情節的組織上，注重關聯性、連貫性、奇巧性、戲劇性，一般都跌宕多姿、復雜曲折、波瀾起伏、引人入勝。情節中的矛盾沖突相對來說都比較尖銳、緊張、激烈，而且有起因，有發展，有高潮，有解決，來龍去脈比較清楚，節奏快捷，毫不拖沓。主要人物和主要事件有頭有尾，線索分明。在藝術表現上，以敘述為主，少用工筆細描及寫意、象征等手法。由于情節推進速度較快，所以與主線無關的細節較少，基本上沒有或很少心理刻畫，一般是將心理融化在人物的語言行動之中，這就使情節密度較大。
傳奇型情節最明顯的藝術效果是扣人心弦，有很強的吸引力，使人過目不忘。如《三國演義》中關云長的“溫酒斬華雄”、“過五關斬六將”、“單刀赴會”、“刮骨療毒”、“水淹七軍”、“敗走麥城”等；《水滸傳》中武松的“景陽崗打虎”、“斗殺西門慶”、“醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”等；林沖的“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“風雪山神廟”、“雪夜上梁山”等，都能給讀者留下很深的印象，以至于家喻戶曉，有口皆碑。
我國古代的傳奇、話本、擬話本、章回小說、武俠小說、公案小說，現代的《李自成》、《林海雪原》、《犯人李銅鐘的故事》等小說中的情節、基本屬于這一類型。
２．生活型
與傳奇型情節相比，生活型情節的最大特點是追求“常”而不追求“奇”。選擇日常生活、凡人小事作題材，內容充分生活化、現實化、日常化、凡俗化，反映生活深入細微，就像生活本身。在藝術表現上特別注重細節的描繪，用綿密、逼真、細膩的細節編織生活之網。生活型情節由于與現實的生活形態接近，所以具有充分的可體驗性、可比照性。讀著這樣的情節，恍如走進真實的生活氛圍，使人于布帛菽粟、柴米油鹽、衣食住行中品味人生的滋味。生活型情節的審美效果是讓讀者感到親切、親近而不是驚奇。
中國古典小說《紅樓夢》、《儒林外史》，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福樓拜的《包法利夫人》，奧斯丁的《傲慢與偏見》，日本紫式部的《源氏物語》等，其故事情節都是典型的生活型。這些年我國文壇上出現的被稱之為“新寫實主義”的小說，也屬于這一類。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震云的《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》等。
３．心態型
與前兩種類型的情節相比，心態型情節最大特點是寫人物外在行動少而內心活動多。人物心態成為作品壓倒一切的藝術內容，因而作為傳統情節骨骼的事件短、小、少、散，而且推進不長，往往是寫了好多，情節才前進了一小段。然而就在這一小段上，卻生發延展出數不清的枝杈——人物的所見、所聞、所感、所思。由那一小段“情節”線所觸發，人物的各種感受、印象、聯想、幻想、幻覺、回憶、情緒、情感紛至沓來，人物的心理活動和感情因素成為結構的主要依據，心理時空成為結構的中心線索，物理世界的現實時空被心理時空打亂、分割，成為兩者錯綜復雜的結構形態。
如愛爾蘭現代著名作家喬伊斯的《尤利西斯》，三大部分共18章，用寫實手法記錄了都柏林三個平凡人物一天的瑣碎活動，它通過人物的感受，逼真、細膩地描繪了都柏林市從早到晚萬花筒般的生活情景。再如我國讀者熟悉的王蒙的短篇小說《春之聲》，沒有什么故事，用傳統眼光來看，其情節很單純很單薄：一個科學家春節前回家探親在悶罐子車里乘車的過程。他坐在車里，沒做什么事，也沒什么事好做，頂多只是為一位抱孩子婦女讓了“座”，與她交談。其余全寫的是他的所見、所聞、所感、所思。他感覺敏銳，聯想豐富，四面八方，天花亂墜，零亂中有不零亂，都統一在一個調子中：“如今每個角落的生活都在出現轉機，都是有趣的，有希望的和永遠不應該忘懷的。”
這類小說的意義和價值并不在于那“一小段”簡薄的外在情節上，而主要在于這段情節上所黏附、生發、輻射出的生活內容、心理內容上。那是一個令人眼花繚亂然而內容可能異常豐富的生活世界、情感世界，看懂了自有美妙的趣味。
以上三類情節形態比較典型，容易識別。然而也有許多小說的情節形態并不典型，而是同時兼有兩種形態特點的兩棲型、中間型，此處從略。
（三）表意小說的情節形態
表意類小說更復雜多樣，這是由其超驗形態特征決定的。超越現實的范疇不同，情節形態也就不同，綜合考慮可分為兩大類型：幻異型和變態型。
1．幻異型
吳承恩的《西游記》、斯威夫特的《格列佛游記》、威爾斯的《星際大戰》，產生時期不同，內容、形式也不同，但有一個共同點：天馬行空，幻誕奇異，超越現實的自然性，因而同屬幻異型。根據三者超越自然的性質不同，由此又分屬三種形態：神話式，變異式和科幻式。
神話式又稱神怪式、魔幻式，魯迅謂之“神魔小說”，是神話傳說的藝術發展，也是宗教觀念與現實生活在小說中互相融合的結晶，它運用神鬼靈異、妖魔幻化之類具有宗教淵源、民俗信仰的超自然意象表達作者對現實的理解和生活理想。如《西游記》和《聊齋志異》等。
變異式是不帶任何迷信色彩，而使自然之人或物發生不可能發生的變異，如人化為物，物具人格之類。這類情節的最早形態出現在寓言、童話中，這兩類作品經常把物人格化。但變異的范圍更廣，更多的是人的變異。如變異型的代表作——拉伯雷的《巨人傳》，斯威夫特的《格列佛游記》，卡夫卡的《變形記》等。
科幻式小說主要在科學技術領域馳騁幻想，既要借助現實的科學，又要超越科學的現實，從而造成超越現實自然性的奇幻意象。如凡爾納的《地心游記》《從地球到月球》，威爾斯的《時間旅行機》等就是這類小說的代表作。
２．變態型
變態是變形藝術的一種，變形有自然性的，也有社會性的，變態型僅指后者。從其變態途徑來看，又可分為四種樣式：夸誕式、奇想式、佯謬式、假實式。
夸誕式：夸張是小說常用的藝術手段。但擬實之作的夸張不超出生活邏輯的最大限度，所以還是現實性的。如果夸張大大超出生活限度，使現實人生大變其態，從而失去現實性，具有荒誕的藝術品格，這就是夸誕的表意形態。如中國古代寓言中的“刻舟求劍”、“守株待兔”、“削足適履”、“揠苗助長”等，都是把人的某種不智的特征夸張到荒誕程度的產物，是現實人事的藝術變態。現代小說如馬克·吐溫的《競選州長》、契訶夫的《變色龍》、《套中人》，本書前文所舉的王蒙的《雄辯癥》、《冬天的話題》等都是這類小說的精品。
奇想式：講求藝術構思的奇與巧。所謂奇，就是造設的形象、世界新奇特異，出意表，使生活大變其態。以出奇吸引注意，表達作者情思意念。如清代小說家沈起鳳在其《諧鐸·桃夭村》中創造了一個風俗奇特的所在：每到仲春，地方官先將女子“以面目定其高下”，再將男子按考業排列次序，“然后合男女兩案，以甲配甲，以乙配乙”。商人馬某為得美婦賄通考官，得中榜首，不料奇丑女子也用同樣辦法“列名第一”，兩者相配，哭笑不得；不肯行賄的才士和美女都被考官“綴名案尾”，因而也僥幸相配，因禍得福。作者以其奇思異想嘲諷了官場的舞弊之風，發泄了才士的不平之氣。
佯謬式：佯謬式小說與夸誕式和奇想式不同之處在于，前兩種的變態雖然超越現實，卻合幻想的邏輯，因而顯得合情入理，怪亦不怪，易為讀者理解、接受；而佯謬變態作品展示的既非奇人，亦非異域，只是人物色言行構成的事體極端反常，自相矛盾，既無現實的邏輯性，也無幻想的邏輯性，因而顯得異常荒謬，難于理解，給人一種莫名其妙的神秘感。但在這種荒謬的背后隱藏著作者的藝術用心，隱藏著他對現實、人生的獨特的感受和思考，其中不乏真知灼見。荒謬只是事象的表面、藝術的造作，故稱“佯謬”。卡夫卡的小說《審判》中的約瑟夫·K，無緣無故被逮捕，抗辯、奔走都無濟于事；最后被殘酷處死，既不氣憤，也不反抗。一切都顯得莫名其妙，不合情理。還有，卡夫卡著名小說《城堡》中的主人K受雇于城堡，卻莫名其妙地進不了城堡，一切努力也都莫名其妙地不起作用。這種莫名其妙的情節、事象就是生活的佯謬變態。
假實式：以上三種變態造成的形象、畫面、藝術世界與現實生活差異很大，因而比較容易辨別。較難辨別的是假實式。假實式情節不明顯違背生活邏輯，與現實情事并無顯著差異，但又不像擬實之作那樣貼近實在的人生，而給人一種陌生感和距離感。這種陌生感和距離感恰是變態造成的心理效應，也是變態的一個證明。這種變態的突出表現是其形象的思想強化而個性弱化。這正合作者的創作意圖：主要不是摹寫某種特定的人物與人生，而是假借近乎現實的形象結構表現某種思想精神和生活哲理，故謂之“假實”，而屬于表意。如海明威的《老人與海》，八十多歲的老人八十多天沒有打到魚，后來打到一條碩大無比的馬林魚，但在拖魚上岸時馬林魚又被鯊魚吃掉了。如此人物似真似幻，不以個性鮮明見長，而以表意得力取勝。
思考練習題
1．簡述故事情節對于敘事作品的重要意義。
2．怎樣把握一部敘事作品的故事情節？
3．故事情節主要有哪些主要形態？
4．閱讀王蒙的短篇小說《說客盈門》（或自選作品），然后做下列練習。
（1）歸納故事情節；
（2）找出矛盾沖突；
（3）指出情節的發展過程；
（4）屬于哪種情節形態？
第七節 情節與人物性格的關系
一、理論知識
（一）性格決定情節，情節展現性格
在敘事性作品里，人物性格和故事情節是兩個極為重要的藝術因素，二者的關系非常密切。具體表現為，首先，人物性格決定情節的發展，是情節發展的內在依據，有什么樣的人物性格就推演生發出什么樣的故事情節；其次，情節展示性格并推動性格的發展。換句話說，人物性格與故事情節的關系是“內”與“外”的關系：內在性格決定外在行為，外在行為表現內在性格。
（二）考察情節與性格的關系要從實際出發
其一，我們說“性格決定情節，有什么樣的性格就有什么樣的情節”，并不意味著將性格與情節的關系簡單化、絕對化，似乎某個人物具有某種性格就只能做出同一種性質的行為，只能反復出現同一類型的情節。不是的。作為人的性格，其構成因素是多方面、多層次、多側面的，因而一個人的行為特征也就可能是復雜多樣的。況且，由于人物性格的形成是由主客觀多種因素決定的，在多種因素的綜合作用下，尤其是在某種極為特殊的情況下，性格可能發展、可能變化、可能扭曲、可能變形。但即使是變化、變形也應該有其自身的內在聯系，而不是任意、隨意、胡亂變化的。變化必有變化的原因，寫出了原因，變化就是合理的、可信的。總而言之，一個人決不會做出與自己的性格完全相悖的事情來，這一點是肯定的。
其二，有的小說以刻畫出人物獨特的性格為藝術的主要目標，通過性格揭示主旨，所以情節的選擇和設計無不圍繞人物性格，為人物性格的塑造服務。如魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》，這類小說的情節往往并不完整，而如散金碎玉，連綴而成。有的小說，并不以刻畫人物性格為目標，而是想通過驚險曲折、完整生動的故事情節吸引讀者，使讀者得到娛樂和消遣。因為這類小說不講究通過情節展示性格，其人物的性格往往是簡單的，固定的，類型化、概念化的。如公案小說，俠義小說，推理小說，黑幕小說等。當然，更多的是既追求故事情節的生動完整同時也注重人物性格的刻畫，如《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等。所以，考察情節與性格的關系也要從作品的實際出發。
二、欣賞示例
（一）人物性格決定情節的發展
《三國演義》第50回寫到，赤壁大戰，曹操大敗，引殘兵敗將倉慌逃命。行至烏林之西被趙云沖殺一陣；行至葫蘆口，又被張飛沖殺一陣；至此，曹操人馬更加潰不成軍，不堪一擊，幾將徹底喪失抵抗力，及至逃到華容道，偏偏又遇上勇武過人的關云長。“操軍見了，亡魂喪膽，面面相覷”。看來曹操等必死無疑了。但出乎意料之外，關云長并沒有捉殺曹操，反而讓他安然無恙地逃走了。
情節為什么這樣處理呢？這樣處理的依據是什么呢？依據是關云長的性格。對于關的性格，曹操帳下的謀士程昱有著比較透徹的了解：“某素知云長傲上而不忍下，欺強而不凌弱；恩怨分明，信義素著。”所以他鼓動曹操利用舊日曾有恩于云長，請云長放他們過去。于是，曹操便以昔日云長離曹營時過五關斬六將而自己并不追究，反而屢屢傳令放云長過關之事打動云長。這一手果然有效。且看書中描寫：“云長是個義重如山之人，想起當日曹操許多恩義，與后來五關斬將之事，如何不動心？又見曹軍惶惶，皆欲垂淚，一發心中不忍。于是把馬頭勒回，謂眾軍曰：‘四散擺開。’這個分明是放曹操的意思，操見云長回馬，便和眾將一齊沖將過去。云長回身時，曹操已與眾將過去了。云長大喝一聲，眾軍皆下馬，哭拜于地。云長愈加不忍。正猶豫間，張遼縱馬而至。云長見了，又動故舊之情，長嘆一聲，并皆放去。”不但放了曹操，而且放了所有將士。
從政治斗爭角度看，關云長決不應該放走曹操，因為曹操是劉備的大敵，放走了他就等于放虎歸山，到頭來受害的正是自己一方；從軍事紀律角度來看，關云長也不應該放走曹操，因為他已經在軍師諸葛亮面前立下軍令狀，捉不住曹操自己將要被殺，放走曹操就意味著拿自己的生命作抵押。但關云長到底還是把曹操放了。對于如此違背常理的事，讀者卻理解了，認可了，接受了，覺得關云長放走曹操放得不勉強，不別扭，似乎順理成章，原該如此。這里的心理奧秘就是，讀者也了解關云長，知道他是義重如山的人。
從文學角度看，關云長“義釋曹操”十分典型地說明了情節與人物性格的關系。這就是，人物性格決定情節的發展，是情節發展的內在依據，有什么樣的人物性格就推演生發出什么樣的故事情節。試想，如果讓張飛或趙云把守華容道，斷斷不會放走曹操。或者說，如果讓張飛或趙云有意放走了曹操，讀者決不會相信。因為他們二人缺乏放走曹操的性格依據。
了解了性格與情節的這一層關系，就掌握了衡量文學作品的情節安排是否合理的一把尺子。凡是符合性格邏輯的情節就是合理的，可信的；反之就是不合理，不可信的。
（二）情節展示性格并推動性格的發展
人物性格決定情節的發展，是衡量情節合理與否的尺度，這一點已經明確了。而接下來的一個問題便是，決定情節的性格又是如何塑造的呢？或者從讀者角度說，你怎么看出某人是什么性格呢？當然是靠情節：作家靠情節寫出性格，讀者靠情節認出性格。這就是人物性格與情節關系的第二個方面：情節展示性格并推動性格的發展。
如，曹操的性格十分復雜，但其核心特征是兩個字：奸雄。對于這種特征，小說設計了相當多典型情節予以表現。在上引第 50 回里，也有精彩的描繪。當曹操率殘兵敗將來到烏林、葫蘆口、華容道三處時，都有一次“仰面大笑”，笑周瑜無謀，諸葛亮少智，不會用兵，言稱如若讓他用兵，將在此三處布設伏兵……結果每次大笑都引出一支人馬，將他殺得狼狽逃竄，險些喪命。好不容易逃出險境，回到了曹軍大本營，九死一生，化險為夷，他該大笑了，結果他不但不笑，反而大哭，哭得悲哀悲痛。哭謀士郭奉孝死得太早，說若奉孝在，不會有今日之敗云云。
這“三笑一哭”對于展示曹操的性格，相當絕妙。曹軍號稱百萬，被周瑜一把火燒得“灰飛煙滅”，這是一個極慘重的損失，極致命的一擊；而且眼下正在逃亡，性命危在旦夕，按常理度之，曹操應該沮喪、絕望、灰溜溜。然而他不。他于絕境之中竟能仰面大笑，而且是嘲笑戰勝了自己的對手不會用兵。可見是何等氣魄，何等自信。這三笑笑出了他的英雄本色，笑出了他的百折不撓的政治家的形象，笑出了他作為大統帥的豪壯風度。至于那一哭，則是曹操借哭郭奉孝間接羞辱現在身邊謀士們的無能，他在推卸責任，他在發泄失敗的怨氣。眾謀士聽明白了，于是皆“默然自慚”。這一哭 ，哭出了曹操的狡黠和奸猾。他的“領導藝術”太過于高妙了。——這是他的“奸”。
總之，“三笑一哭”情節的安排直接有效地展示了曹操的“奸雄”性格，同時也間接地展示了諸葛亮的性格——凡是曹操想到的諸葛亮早就想到了，顯然，諸葛亮比曹操智高一著。
性格決定情節，情節展現性格，這是一個問題的兩個方面：性格是情節發展的內在動因，情節是性格釋放的外在表現，兩者之間有著緊密的內在聯系。明白了這種關系，就掌握了考察分析情節與性格的基本著眼點：看情節是否合理是否典型，關鍵是看它是否符合人物性格的基本定性，是否有效地揭示人物性格的基本特征；看一個人物的性格塑造是否成功，關鍵是看作品提供了多少能展示人物性格的典型情節。
思考練習題
1．情節與人物性格的關系是什么？
2．從《水滸傳》關于林沖形象的塑造中，體會情節與人物性格的關系。
第八節 評價情節的基本原則
一、理論知識
（一）應該怎樣評價情節
評價情節設置的利弊得失，不能就情節論情節，而必須把它放到文學活動的全過程來加以考察。
情節是敘事性作品的基本骨架，敘事性作品離不開情節，情節對敘事性作品有特別重要的意義。那么，作為讀者，怎樣評價情節處理的優劣，如何看待情節設置的利弊得失呢？討論這一問題不能就情節論情節，而必須把它放到一個更大的理論背景——文學活動的全過程——來加以考察。
現代文學理論把文學視為一種活動——審美的精神活動，活動的四個基本要素是：世界、作家、作品、讀者，四要素構成一個完整的藝術活動鏈條。四要素的中心是作品，是作品把它們聯系在一起。因此，要考察作品情節處理的好壞，必須看它和其他三種因素的關系。
其一，藝術生產，作為一種精神現象，說到底，是世界在作家頭腦中反映的產物，客觀世界包括宇宙自然和社會生活，是文藝創作的源泉，因此必然要受到客觀社會生活本身的制約。
其二，文學作品是社會生活在作家頭腦中反映的產物，因此又打上了生產者本身主觀的精神印記，作品的一切藝術處理都表現了作家的創作意圖。
其三，藝術創作是通過欣賞才能對社會產生作用，因而，作品將對欣賞者產生什么樣的影響，產生什么樣的效果，也是作家不得不考慮的內容。
社會生活——作家——欣賞者，也就是原料——生產者——消費者，這是完整的藝術生產系統的三個基本環節。系統論的觀點告訴我們，每個系統都是一個不可分割的有機整體，要尋找處理和解決問題的最佳方案，必須立足于整體，充分考慮到要素間的互相聯系。
（二）評價情節三原則
從上述理論基點出發，我們認為讀者評價情節（對于作家來說是處理情節）需要遵循三條基本原則。
1．看情節是否符合生活邏輯
任何成功的文學作品的情節，都是作者通過艱苦的藝術構思才“編”（筆者是從正面意義上使用這個字眼的）出來的。生活可能為作家提供相當不錯的可供參考的情節，卻絕不可能為作家提供不經任何藝術加工就可以原封不動搬進作品的現成情節。因此，搞創作必須善于虛構，善于編織情節。作家的虛構具有充分的自由性，但自由性不等于隨意性。也就是說，情節雖然是“編”出來的，卻不能隨意亂編，而應當受著非常嚴格的規定和制約。這就是：必須服從生活邏輯，符合事理真實。“所謂事理真實，系指構成情節的人物行動合乎生活的發展邏輯，合乎社會的人情事理，具有現實的同一性；如果是神話幻想小說，則要合乎幻想的邏輯，具有幻想的同一性。……這種同一性是由人物與環境的關系體現的。情節是人物的行動，是人物與環境相互作用的結果，受人物、環境兩個方面條件的制約。看一個情節真實與否，就是看某種人物在某種環境下能否采取某種行動。”（馬振芳，1999）113-114
２．看情節是否符合作家的創作意圖
文學作品中情節的發展，首先應該服從生活邏輯，服從人情物理。但在不違背生活邏輯和人情物理的前提下，情節的發展常常具有多種可能性而不是只有一種可能性。既然情節發展具有多種可能性，那么選擇哪種可能，讓情節往哪條路上發展呢？這就要看作家的創作意圖了。
３．看情節能否產生好的社會效果
文學作品一方面是作家個人創造的精神產品，通過作品表現著作家的思想感情和創作意圖；另一方面，它又是社會的精神產品，它總是要對社會對大眾負責的。因而作家在創作時就必須時時刻刻考慮作品可能產生的社會效果，考慮作品可能對欣賞者產生什么樣的影響。這種考慮制約著整個藝術處理的方案當然也包括情節的處理。歷來有社會責任感的作家都是這樣做的。相信沒有讀者會認為作品是可以不顧社會效果的。
（三）三原則的關系
三原則各自具有相對獨立性，又相互交叉、相互制約，共同組成一個有機的嚴密的邏輯體系。三者的關系如同三個相互交叉的圓，只有共同的部分才是最佳情節。換句話說，只有同時符合三條原則的情節才是我們需要的最佳情節。每一條都不能孤立存在，而必須與其他兩條相聯系、相依賴、達到辯證統一才有存在的價值。不能過分強調其中的任何一條，否則就會在思想方法上犯形而上學的錯誤。多年來我們的文藝工作中出現這樣那樣的錯誤，原因很多，其中與理論上的片面性和絕對化也不無關系。違反辯證法是要受懲罰的。
二、欣賞示例
（一）看情節是否符合生活邏輯
1．《三國演義》
《三國演義》中，諸葛亮兩番“預伏錦囊妙計”就不符合生活邏輯。第五十四、五十五兩回中，劉備赴吳招親，身履危境，孔明對此有所預見，授以密計，化險為夷，是可能的；但歷時半年之久，事態變化多端，一個個具體環節很難預料，將三條妙計封于錦囊，并且規定了每條拆看的時間，這就弄得神出鬼沒，過于玄虛，大大超過了智力的極限，超出了生活的可能性，因而也就不可信了。第一百零五回孔明又用同樣辦法于死后誅殺叛變的魏延，情節更不可信。所以魯迅說，《三國演義》寫諸葛多智而近妖。
２．《水滸傳》
《水滸傳》第三十五回“潯陽樓宋江吟反詩”，就與他先是拒不落草、后又力主投降的一貫忠君的思想、表現大相徑庭，因而顯得突兀、造作、不真實。
３．《紅樓夢》
《紅樓夢》后四十回中某些情節的不真實。例如賈寶玉，前八十回里寫元春晉封為貴妃，這對賈府意義極為重大，按說寶玉該大大高興一番了。可是當時因為死了好友秦鐘，他心里想著這個朋友，對這件事竟是“視有如無，毫不介意，因此眾人嘲他越呆了”。這對于寶玉的性格是絕好的描寫。寶玉討厭世俗的功名利祿、富貴升遷，唯其如此寫，才見出是寶玉。到了后四十回里寫賈政升任郎中，這與元春晉封貴妃相比，簡直不算一回事，但卻把寶玉“喜的無話可說”“越發顯得手舞足蹈了”。元春晉封貴妃時，寶玉還只是死了一個好友秦鐘；賈政升官時，寶玉已目睹親歷了金釧、尤二姐、司棋、晴雯相繼慘死，此時的寶玉反而會為父親升個郎中樂得要死，實在太荒謬不堪了。再如，前八十回里，寶玉為悼晴雯，撰《芙蓉女兒誄》，稱：“怡紅院濁玉……乃致祭于白帝宮中撫司秋艷芙蓉女兒之前曰”，對自己是何等自謙，對對方是何等尊重！這才是寶玉一貫的性格和思想。可是在后四十回“人亡物在公子填詞”里，同是寶玉悼念晴雯，寶玉居然稱什么“怡紅主人焚付晴姐知之”，完全是大少爺對通房丫頭的口氣，實在是既唐突了晴雯，也唐突了寶玉。
為什么這樣說呢？賈寶玉一向鄙棄功名利祿，這是寶玉的基本思想傾向，是性格的核心內容，違背了這一點就不是賈寶玉。一個人有時候做事有可能與自己不一致，但不可能從根本上違背自己。英國小說家菲爾丁有一段話講過這個意思。他說：“寫行動決不能超出人力所及的范圍之外，需是人力所能做的、需是合情合理的，不但如此，而且還要看看人物本身，是否這行動出在他身上是合乎情理的……某大作家說得最好不過：一個人無論怎樣熱切也決不會完全違反自己來辦事，正如船在急流之上決不會逆流游動一樣。我也不揣冒昧說，一個人完全違反本性辦事，即使不是不可能的，至少也是不近情理、太離奇了……”（伍蠡甫，1979）517-518
（二）看情節是否符合作家的創作意圖
1．托爾斯泰不讓主人公告發仇人
列夫·托爾斯泰的短篇小說《天網恢恢》，寫一個小商人阿克肖諾夫，在經商途中被栽贓誣陷為殺人犯，流放到西伯利亞做苦工，一呆就是 26年，已經步履蹣跚了。就在這時，來了新犯人叫馬卡爾，經了解證實馬卡爾就是殺了人嫁禍于他的那個人，就是破壞了他的家庭幸福，使他失去了妻子和孩子，使他受了 26年冤枉罪的那個人。情節發展到這里，以后怎么辦，有多種可能性：告發仇人，昭雪自己的冤案；拼出一死來報仇；保持沉默，饒恕他；等等。托爾斯泰寫的是：“兩個星期就這樣過去了。阿克肖諾夫夜里睡不著，苦惱得什么似的。”他在做著激烈的思想斗爭，猶豫不決。這都合乎情理。正在這時，馬卡爾在監獄墻角挖洞企圖逃跑被阿克肖諾夫發現了。他只要一說出去，馬卡爾就會被處死——前罪姑且不論，僅此新罪就足以被置于死地了。天賜良機予，阿克肖諾夫報仇的機會到了。那么，阿克肖諾夫會怎么辦呢？這里至少又有兩種可能：告發或者不告發，而按一般常理，他應該去告發。但阿克肖諾夫卻終于沒有去告發。不但不主動告發，而且當押解他們的士兵發現有人挖地道，典獄長把大家公認為老實公道的阿克肖諾夫叫去，讓他檢舉揭發的時候（第三次報仇雪恨的契機），他仍然不告發。他說：“我不能說，大人。要是我說了，這是不合上帝的意志的。隨你怎樣處置我吧，我是聽候你的發落的。”——他終于沒有告發他的仇人。
受了 26年天大的不白之冤，慘到家破人亡、妻離子散，然而仇人到了面前且又遇到幾次告發契機卻終于不告發，這實在讓人感到憋氣，忍不住發出質問，他為什么不告發？！
很明顯，是作者不讓他告發。托爾斯泰是個虔誠的基督教義的信奉者、宣傳者。他講良心，講慈善，講博愛，講寬恕，講感化，講救贖人的靈魂。在《天網恢恢》中，托爾斯泰讓阿克肖諾夫見了仇敵不告發，目的就是要把他塑造成理想人物，從而宣傳他的托爾斯泰主義：寬恕一切人，包括自己的仇人。托爾斯泰認為只有這樣才是符合上帝的意志的。作者對這篇作品十分珍愛，在《什么是藝術》一書中，認為他所有的作品中最好的只有兩篇，一篇是《高加索的俘虜》，另一篇就是《天網恢恢》。
和阿克肖諾夫的形象塑造相呼應，殺人犯馬卡爾的行為（表現為情節）也按托爾斯泰的方式處理了。他終于被感化了（終于沒被感化而是一壞到底也不是不可能，生活中并不乏這樣的人，但托爾斯泰不需要這種人）。他跪在阿克肖諾夫面前承認自己殺了人又加害于阿克肖諾夫。他請求寬恕：“看基督份上，寬恕我吧，我是多么卑鄙下流啊。”他終于去自首坦白了自己的罪行。
從《天網恢恢》關于阿克肖諾夫和馬卡爾兩人的藝術描繪中，我們看到了作者的創作意圖在情節處理中所起的某種決定性作用。
２．羅貫中讓關云長放走曹操
羅貫中讓關云長不顧一切放走曹操，是從自己的創作意圖出發的。對于這一點，若參照歷史或其他資料會看得更加清楚。據考證，關云長義釋曹操純屬子虛烏有，關羽本傳里只字未提。如此驚世駭人的豪壯之舉，如果生活中確有此事，傳記里不可能不提。在民間藝人創作的《三國志》平話中倒是提到關云長把守華容道，但不是他有意放走了曹操，而是曹操強行“撞陣”突圍。事后，諸葛亮懷疑關羽有意放走了曹操，關羽非常生氣，憤然上馬，想再去追。而羅貫中在《三國演義》中卻斷然讓關羽放走了曹操，目的就在于要塑造一個大仁大義、有恩必報的形象。為了把關羽的性格中的“義”推向頂峰，成為“義”的化身，作者竟然讓關羽置政治斗爭與軍事紀律（已立過軍令狀）于不顧。當然，也只有讓他置自己生命于不顧，才更能凸顯他的“義”。
３．羅貫中讓諸葛亮與司馬懿對陣
關于“空城計”也不見于諸葛亮傳。諸葛亮開始屯兵漢中時，與諸葛亮對陣的是魏將曹真，而不是司馬懿，司馬懿當時尚在荊州。“空城計”倒是有史實根據，不過實施此計的不是諸葛亮，而是魏將文聘和蜀將趙云。事見《三國志·文聘傳》注引《魏略》以及《三國志·趙云傳》注引。 羅貫中“篡改”歷史讓諸葛亮與司馬懿對陣，是嫌曹真不夠資格，讓他與諸葛亮對陣，降低了諸葛亮的身價。而把文聘和趙云使用“空城計”的史實移植到諸葛亮身上，則是為了突出和強化諸葛亮具有超人智慧的性格特征。
以上例子說明在情節的選擇與處理背后，隱藏著的是作家。透過情節的選擇與處理，我們看到的是作家，是作家的創作意圖、精神意向，是作家的人生觀、價值觀、審美觀，是作家的思想傾向、情感傾向、道德評價等。
４．湯顯祖讓杜麗娘生而死，死而生
這一道理，在表意類作品（如神話式、寓意式、變異式、象征式、喻隱式等）中，表現得更加明顯。因為表意類作品的創作宗旨即是表現主觀情意，所以，情節的選擇與處理均以“意”為主，服從“意”的傳達。如湯顯祖的《牡丹亭》，主人公杜麗娘是個癡情女子，她向往美好甜蜜的愛情，由于在現實生活中無法實現，只好把理想托之于偶然在夢中出現的書生。她“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。”2為了愛情，她真正是“一往而深，生者可以死，死可以生”。 這樣的情節設計明顯不是基于“實”而是基于“情”。
（三）看情節能否產生好的社會效果
需要進一步討論的是，符合生活邏輯和作家創作意圖這兩條原則的情節就是最好的情節嗎？不一定。例如舞臺上要表現一個流氓調戲良家女子，讓角色表演種種下流的動作。這樣的情節既符合生活真實又符合作者揭露壞人的意圖，但卻會對觀眾產生不必要的刺激，具有不良的社會效果。這樣的情節顯然不是好情節。看來，僅有以上兩條原則是不夠的，還必須有別的原則來制約，這就是處理（亦即評價）情節的第三條原則：看情節能否產生好的社會效果。
例子，此處就不一一列舉了。由“社會效果”這條原則，我們就不難判斷當下某些文學及影視作品打著“真實”的幌子，津津樂道于展示兇殺、暴力、性行為的詳盡場面和過程，從理論上看錯在哪里。“真”必須輔之以“善”，才美；否則就可能是“丑”或“惡”。這些所謂的作家、藝術家自然也考慮到了讀者的反應，但考慮的不是社會文明的要求，而是迎合了那些非文明甚至是反文明的趣味，追求的是商業上的利益，簡單說是金錢讓這些人喪失了作家起碼的道德意識。這些人玷污了文學，玷污了藝術，已經不配作家、藝術家的稱號。
思考練習題
1．評價情節的基本原則是什么？其理論根據何在？
2．用評價情節的基本原則，分析你所閱讀的文學作品（或者你所看過的影視作品）。
第九節 背景
一、理論知識
什么是背景？簡單說，就是敘事性作品中故事發生所在的時空范圍。
敘事性作品的中心任務是敘事寫人，這個“事”發生在什么時候、什么地方、什么條件下，這些對人物的活動、對故事的進展關系極大，正是這些為人物的活動和故事的進展提供了舞臺，提供了依據，也提供了某種客觀規定性。而這些，就是所謂“背景”，我國文藝理論教材中一般又叫做“環境”，它是敘事作品題材構成的三要素（人物、情節、環境）之一。正因為如此，作家在創作時一般都很注重背景的營構和描繪，有經驗的讀者在閱讀文學作品時也很注意對背景的把握和研究。
（一）背景的構成因素
具體作品中，背景的構成比較復雜，粗略說大體上可以分為兩個層次：具體背景和社會歷史背景。具體背景即故事發生的具體環境（人們習慣上又稱為“小環境”）包括時間、地點以及人物間具體的人際關系。如《紅樓夢》中的賈府——大觀園，《高老頭》中的伏蓋公寓，《老井》（鄭義）中的老井村，《孔乙己》中的咸亨酒店，《祝福》中的魯鎮。更具體的是“某一天夜晚”，“在小河邊”……具體背景與人物活動有直接關系，一般作品都有直接的敘述和描繪，可以在作品中直接看到。
社會歷史背景（人們習慣上又稱為“大環境”）指故事發生的時代、社會環境，也包括特定的文化氛圍，如風俗、人情、習慣、民族心理等。這是大范圍的“背景”。正是這種大范圍的時空背景，決定某一時期社會生活的性質，規定了人與人之間的“現實關系”，制約著人們生存活動的大致走向。社會歷史背景在作品中有時有明確而簡略的交待，如“某朝某代”，“‘文化大革命’中”，“改革開放以來”等；有的交待并不清楚，如《紅樓夢》，但讀者也能看出來屬于封建末世。
（二）背景的作用
對于文藝作品，背景的作用有以下幾點。
（1）背景的選擇與設置對于主題思想的表現關系極大；
（2）背景可以有效地烘托、暗示人物性格；
（3）背景描寫還能有效地渲染出特定的氣氛，傳達出特定的情緒情感內涵；
（4）情節的發生發展往往與背景有緊密的內在聯系。
（三）幾點必要的補充
有了以上基礎，還需要做以下幾點補充。
（1）有的作品，背景是固定不變的，而更多的作品中，背景是不斷地變化和轉移的。
（2）寫實性較強的作品，比較強調背景的確定性、真實性，而寓意性較強的作品，往往并不強調這些，而好像是故事可以發生在任何時代、任何地方。
（3）有的作品，無論是對自然環境還是對社會環境，一般都有明顯的文字加以描繪和交代（如巴爾扎克和雨果的作品），而有的作品常常把背景描寫融匯于故事情節之中（如《紅樓夢》）。
二、欣賞示例
（一）背景與主題思想
背景的選擇與設置對于主題思想的表現關系極大。某些特定的時間、空間具有特定的意義，作家藝術家特別注意選擇這類具有特定意義的時間和空間。
如法國作家都德的《最后一課》，故事發生于最后一堂法文課上。這堂課的大背景是普魯士軍打敗了法國，在占領區強制推行文化奴役政策，強行剝奪了法國人包括法國小學生學習本國語言的權利，改為一律學德語。這對于具有強烈民族自尊心的法國人來說，無疑是一種奇恥大辱。這是最后一堂法文課了，在這堂課上，教師、學生乃至于自動涌來聽課的村民，都極為激動；就連平時不愛學習的小法朗士也被一種悲壯莊嚴的感情所控制，對本國語言表現出強烈的留戀，痛悔過去沒有好好學習它。《最后一課》集中表現了法國人的愛國熱忱。“最后一課”，漫長歷史中極短暫的一瞬間，但在特殊情況下，它卻熔鑄著極為深刻的社會歷史內容，具有極大的象征意義。“最后一課”，讓人一聽就感到了極大的情感沖擊力，就會喚起深沉的亡國之痛和愛國感情。可以肯定，換一個時間就很難產生如此強大的藝術效果。
再如都德同是反映普法戰爭的短篇小說《打完這盤臺球》，寫一位法軍元帥打臺球上癮成癖，一旦玩起來便如醉如癡，天塌下來也不顧。他又一次打臺球了，時間是在敵人進攻法軍陣地之際。前線將士忍饑挨凍，嚴陣以待，只等元帥一聲令下便發起沖鋒。但命令遲遲不下，原因是元帥球興正濃。傳令兵接二連三地跑來報告，軍情十萬火急，元帥置若罔聞。元帥的積分一分一分在增長，戰場上法軍士兵一批一批在陣亡。再有一分元帥就贏了這場球，然而一顆炮彈在指揮所前炸響，法軍全軍覆沒，徹底輸了這一仗。作品把故事背景安排在敵人瘋狂進攻，法軍亟待指揮的這一瞬，把法軍元帥的昏庸腐敗揭露得淋漓盡致。
“空間”的安排也同樣重要。如上例《打完這盤臺球》，這場臺球不是在娛樂休息等場所里打，而是在前線指揮所里，其揭露鞭撻的意義得到了最高程度的突出和強化。再如王蒙的《春之聲》，“空間”選在擠滿了急于回家過春節的旅客的悶罐子車上。車上的旅客來自四面八方、各行各業，一節車廂就是一個“社會”，車廂成了觀察社會了解社會的好窗口。作品就通過主人公在車廂里所見所聞，感受到了“春之聲”——“如今每個角落的生活都在出現轉機，都是有趣的，有希望的和永遠不應該忘懷的”。
有的作品“空間”不變，但在它上面再加上一維——變化著的“時間”，那么這一“空間”就會成為一面鏡子，有效地映照出人事的更迭、社會的變遷。如老舍的《茶館》就是成功的范例。
（二）背景與人物性格
背景可以有效地烘托、暗示人物性格，如巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》中對于葛朗臺老頭所居住的索漠城的那條街，那所“灰暗、陰森、靜寂”的屋子的描繪，無不處處表現著葛朗臺的性格特點——雖腰纏萬貫，但卻極端地貪婪吝嗇：門框支柱的柱頭、門洞、門檻都磨出無數古怪的洞眼，像法國建筑的那種蟲蛀樣兒，也有幾分像監獄的大門。褐色的大門是橡木做的，沒有油水，到處開裂。門上小洞的鐵柵已經銹得發紅。室內頂上的梁木露在外面，梁木中間的樓板涂著白粉，已經發黃了……一般來說，暴發戶都喜歡擺闊氣，比奢華，但葛朗臺卻相反，他把一分錢看得比自己的生命還重要，他瘋狂聚斂，卻一個子兒也不愿花出去，他是一個守財奴。這才是葛朗臺，暴發戶中獨特的“這一個”。
有的背景設計，可以用來解釋人物性格的形成。如方方小說《風景》中的“河南棚子”，是七哥生于斯長于斯的生存環境。這里貧窮、骯臟、喧鬧，居住條件簡陋而擁擠，七哥一家弟兄幾個不得不常睡在床底下。人們缺乏文化，缺乏愛意，人與人之間變得冷酷而勢利。七哥在這種環境中長大，骨子里滲透著環境所加給他的影響。
（三）背景與情緒基調
背景描寫還能有效地渲染出特定的氣氛，傳達出特定的情緒情感內涵。
請看魯迅小說《藥》中對“墳場”的一段描寫：
微風早已經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。（魯迅，1981a）448
——“氣氛”陰冷、凄涼，直透骨髓。再如魯迅小說《傷逝》開頭部分的一段：
會館里的被遺忘在偏僻里的破屋是這樣地寂靜和空虛。時光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經滿一年了。事情偏又這么不湊巧，我重來時，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破空，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。深夜中獨自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，過去的一年中的時光全被消滅，全未有過，我并沒有曾經從這破屋子搬出，在吉兆胡同創立了滿懷希望的小小的家庭。（魯迅，1981b）110
文中對“破屋”的描繪透露著敘述人涓生的心情，同時也定下全篇的敘述語調及情緒基調：悲涼、戚愴、傷感。背景消融在情緒中，情緒投射在背景中。
（四）背景與故事情節
記得有位作家說過，在人生，環境是招來行為的，事件和它發生的場所之間，有一種相生相應的關系。說得不錯，人生中的某些行為（表現為故事情節）常常是由環境所產生出來的。“老井村”（鄭義小說《老井》中的具體背景）因為地處黃土高原，常年缺水，人的生存極為困難，這才有孫旺泉的爺爺率眾舍身求雨的壯舉，才有老井村祖祖輩輩為打井找水所做的艱苦努力，才生發出《老井》的一系列故事。再如某些特殊地域中流行的民俗風情、生活習慣、文化觀念、圖騰禁忌等，也是某些特殊故事發生的生活根源。離開了這些“背景”，人物、故事都可能會變得讓人不可理解。
還有些藝術品類，例如推理、偵探小說，故事情節與地理環境、生活場景關系極為密切。在這些小說中，屋后有一條小路，墻上有個裂縫，樓上有個貯藏室之類，往往可能成為情節發生發展的關鍵因素，成為犯罪的契機或破案的線索。因此，閱讀這類文學作品，一定要注意研究背景，以便弄懂全部故事情節。
思考練習題
1．什么是背景？
2．背景的構成因素有哪些？
3．背景有哪些作用？
4．自己選擇作品，說明背景描寫在作品中的作用。
第十節 氛圍
一、理論知識
（一）什么是氛圍
20世紀80年代初，作家王蒙在談到小說創作時曾說過，中國的詩歌創作講究意境，其實小說創作也應該講究意境。小說的意境，也可以叫做氛圍（為了與詩詞的意境相區別，本書選擇了“氛圍”這一概念），王蒙非常重視它在小說藝術中的地位，把它列為小說構成的一種基本要素。
什么是氛圍呢？簡單說就是作品中出現的可供讀者具體感受的藝術情景、藝術場景、藝術空間，它和意境一樣，是一個可以“進入”的具有空間感的活生生的“生活場”。用王蒙的話說就是小說中創造的藝術世界。他向小說家們發出號召：“我希望我們在寫小說時，能夠注意創造這么一個藝術的世界。在某種意義上說，在小說里創造這么一個藝術的世界，比我們寫出一段很精彩的故事還難。”（1983）105
若干年前，青年學者解志熙教授對抒情小說作過深入的研究，發現氛圍是抒情性小說的一個極為重要的藝術元素。他對氛圍的解釋是：所謂氛圍，在其他體式的小說中實際上就是環境、背景、氣氛之類。但在抒情小說中因為打上了情感的痕跡，所以一變而為一種充滿渾厚情韻的氛圍，更加抒情化。因此，我們可以說，抒情小說中的氛圍是一種滲透著抒情韻味的氣氛、一種帶著情感色彩的環境。氛圍不僅指自然風土氛圍，而且還包括人情世故氛圍、風俗民情氛圍、地方文化氛圍、時代思潮氛圍等。當沈從文滿懷著溫愛與深情描繪湘西邊地的風土、人情、生活習俗、文化傳統、地理名勝、歷史沿革時，這些因素也就變成了浸染著創作主體情思的氛圍。因此，它們比一般敘事小說純客觀的環境介紹和精細的不動感情的背景描寫來說，別具感人的魅力。所以，氛圍為作品中的人物性格、心理、行為，提供了一個帶感情色彩的背景，具有情感規定性，帶有觸發、烘托和解釋作用。人物的行為、心理，總是在特定氛圍的鋪墊和籠罩下發展和起伏的。因此，可以說，氛圍是無所不在、浸染全篇的。
（二）氛圍的藝術品性
氛圍既是通常所謂的環境（背景），又不完全是通常的環境。它與通常的環境描寫不同的地方在于，它不強調對“客觀”的再現，而是作者根據抒情達意的需要，經過選擇、組織或根本就是由心靈幻化出來的心靈化環境、詩意化環境，它的根本特點不是再現性而是表現性。從藝術價值來說，氛圍其實就是作者或作者筆下人物心靈的物化形態，是心靈的客觀對應物。換句話說，藝術中的氛圍不是“物質”空間，而是精神空間；不是物理空間，而是心理空間。
由于氛圍的這種藝術品性，所以讀者在面對“氛圍”時，一定要仔細體會這里所滲透、所彌散、所暗示、所象征的精神信息、心靈信息。
（三）氛圍小說與傳統小說的區別
在傳統小說里，作者最為重視的藝術因素是人物和故事，因而把如何敘述情節、如何刻畫人物作為藝術經營的中心。在現代小說里，有的作者已經不把人物和故事當作藝術經營的中心，而開始著意營構某種富有精神氣息的“氛圍”。在這類作品里，人物、故事的存在已經不具有獨立意義，已經不成為藝術表現的目的，小說家敘述一些事件，介紹幾個人物，目的在于營造一種意境，渲染某種氣氛。在這里，人物、事件成為營構意境、氛圍的素材和媒介，而氛圍才是藝術的真正核心。在氛圍小說里，故事顯得若有若無，情節顯得支離破碎，人物顯得模模糊糊。這些，并不是作品的缺點，因為作者的意圖不在這里。作者的意圖是想以氛圍烘托、暗示、隱喻、象征某種情思、某種意念、某種難以言傳的心態、某種曲折隱晦的人生哲理，所以作者必須把讀者的注意力直接引向氛圍，使氛圍占據讀者的注意中心和感受中心，讓讀者從對氛圍的直接感受中得到某種啟示、某種領悟、某種體驗。這就理所當然地要對人物和故事進行淡化處理，有意把它們從引人注目的中心地位推到幕后去。
總之，在著重渲染氛圍的小說里，作品的意旨不靠人物和情節展現，而是從“氛圍”中自自然然流出。
二、欣賞示例
（一）王蒙小說《聽海》
《聽海》寫一個盲老人和一個小女孩來到大海邊，親近大海，感受大海，思考大海。老人看不見大海的浩瀚了，但他有敏銳的聽覺，他不但“聽波”、“聽濤”而且“聽蟲”，他儼然進入了心靈化的藝術氛圍，從中聽出了濃濃的詩意，聽出了一曲曲心靈的歌唱。
例如在“聽蟲”一節里，作者為我們描繪出這樣一個藝術世界：溫柔的海風，沒有月亮，只有星星。在這靜靜的海邊之夜，老人聽到的不是海嘯而是蟲鳴：“叮、叮、叮，好像在敲一個小鐘，滴哩、滴哩、滴哩，好像在竊竊私語，咄、咄、咄，好像是寺廟里的木魚，還有那難解分的拉長了的嘶——嘶——嘶，每個蟲都有自己的曲調、自己的期待和自己的憂傷。”
這是一個沉靜的世界：“什么都沒有，只有空曠，只有寂靜和潔凈，只有風”；這又是一個熱鬧的世界：“當心靜下來的時候，當人靜下來的時候，大自然就鬧起來了”。在這里，永恒而巨大的海潮聲成為遙遠的幕后伴唱，小蟲的聲音，甚至是渺小得差不多是零的顫抖的呼吸聲卻清晰地鳴響起來……這是一個特定的“自然世界”，一個特定的藝術氛圍。
在“聽波”一節里，作者筆下是另一種景觀：第二天晚上他們來到了海邊沙灘上，風平浪靜，老人聽到的是緩慢、均勻、完全放松的海的運動。噗——，好像是吹氣一樣的，潮水緩緩地涌過來了。沙——，潮水碰撞了沙岸，不，那不是碰撞，而是撫摸、愛撫，像媽媽撫摸額頭，像愛人撫摸臉龐。平平靜靜，安安穩穩，潮水涌過來又退回去，永無休止……
在“聽蟲”一節里，盲老人沉浸在蟲聲的奏鳴中，漸漸聽出了自己的心聲：大海的潮聲是永恒和巨大的，但在大海面前，小蟲們并不自慚形穢，而是用盡自己的生命力去鳴叫，即使發出的是渺小得差不多是零的顫抖的呼叫，也盡其所能地叫出來：“他諦聽著蟲鳴，又覺得在縹緲的月光中，自己也變成了那只發出顫抖的蠷蠷聲的小蟲，它在用盡自己的生命力去鳴叫。它生活在草叢和墻縫里，它感受著那夏草的芬芳和土墻的拙樸。也許不多天以后，它就會變成地上的一粒微塵、海上的泡沫，然而，現在是夏天，夏天的世界是屬于它的，它是大海與大地的一個有生命力的寵兒，它應該叫，應該歌唱夏天，也應該歌唱秋天，應該歌唱它永遠無法了解的神秘的冬天的白雪。他應該歌唱大海和大地，應該召喚伴侶，召喚友誼和愛情，召喚亡故的妻，召喚月光、海潮、螃蟹和黎明。黎明時分的紅霞將送它入夢。妻確實是已經死了，但她分明是活過的，他的盲眼中的淚水便是證明。這淚水不是零，這小蟲不是零，他和她和一切的他和她都不是零。雖然他和她和它不敢與無限大相比，無限將把他和她和它向零的方向壓迫去，然而，當他們走近零的時候，零作為分母把他們襯托起來了，使他們趨向于無限，從而分享了永恒。在無限與零之間，連接著零與無限，他和她和它有自己的分明與確定的位置”。——這分明就是一曲生命的贊歌，一曲弱小的、不幸的、卑微的人的人生價值、人生意義的贊歌。小蟲的吟唱，唱出了盲老人的自尊與自信，唱出了小說作者對弱小者、不幸者、卑微者的尊重、鼓舞和激勵。——“叫吧，小蟲，趁你還能叫的時候”。
氛圍是心靈化詩意化的環境，是“心”與“物”的感應、契合。
《聽海》中“聽蟲”一節，主人公的（同時也是作者的）人生贊歌是從氛圍的描繪中自然引發的：“氛圍”中一邊是大——大海之大與濤聲之大，一邊是小——小蟲之小與蟲聲之小；一邊是永恒——大海的存在與濤聲的存在，一邊是短暫——小蟲的存在與蟲聲的存在。但“小”在“大”的面前并不自慚形穢，而是盡其所能地展現著自己。“它應該叫，應該歌唱夏天……”，“他應該歌唱大海和大地……”，在這里，由“它”轉換為“他”，由蟲而引出了人，氛圍的意蘊逐漸透明。
同樣，在風平浪靜、緩慢、均勻、完全放松的海波聲中，老人感受到的是“大海的胸襟”，大海的浩瀚可以涵納一切、包容一切。面對大海，人世的芥蒂、糾紛、恩怨，又算得了什么！“天空是空曠的，海面是空曠的，他不再說話了，他聽著海的穩重從容的聲息，他感覺著這無涯的無所不包的世界，他好像回到了襁褓時期的搖籃里。大海，這就是搖籃，蕩著他，唱著搖籃曲，吹著氣。他微笑了，他原諒了，他睡了。”——多么富有韻味的一幅“畫”！
在“聽蟲”“聽波”兩節里，“氛圍”中客觀成分（“物”）和主觀成分（“心”）是互相生發互相感應互相契合的，但大體上也是能夠“分離”的（即由“物”及“心”）。而有的氛圍中的兩種因素是滲透、融合在一起的，分不清何者為“物”何者為“心”；氛圍本身既是“物”也是“心”。在“聽濤”一節，老人和小女孩來到了離海岸不遠的幾塊黑色巖石上，聽著海浪一下一下憤怒地擊打著巖石，但海浪被巖石反擊成了碎片、碎屑，水花向四邊迸發。老人聽著這雷霆萬鈞的大浪的撞擊聲和分解成了無數水滴和細流的無可奈何的回歸聲。他覺得茫然若失。他知道在大浪與巖石的斗爭中，大浪又失敗了，它們失敗得太多、太多了，他感到那“失敗的痛苦和細流終于回歸于母體的平安”。但不久，新的大浪又來了，它更威嚴更悲壯也更雄渾。大海沖動起來了，振作她的全部精神，施展她的全部解數，以成十成百成千個浪頭向著沉默的巖石英勇沖擊。“這么說，也許大海并沒有失敗？并沒有得到內心的安寧？每一次暫息，大海只不過是積蓄著自己的力量罷了。她準備的是新的熱情激蕩”“嘩啦嘩——刷啦啦，不，這并不是大浪的粉身碎骨。這是大海的禮花，大海的歡呼，大海與空氣的愛戀與摩擦，大海的戰斗中的倜儻瀟灑，大海的才思，大海的執著中的超脫俊逸”。
以上描繪，是大海景觀的客觀真實，還是人物心理的主觀真實，無法分清。準確地說，兩者都是：是主觀心理屏幕上映出的自然景觀，也是感覺化形象化物態化了的心理真實。這是一幕主觀性很強的藝術“畫面”，或者說是一幕表現性很強的藝術氛圍。在這里，讀者既聽到了大海的濤聲，也聽到了老人的心聲。作為自然的海浪拍打自然的巖石，無所謂勝利與失敗，也無所謂英勇與怯懦，所謂“失敗”與“英勇”，所謂“無可奈何”與“振作精神”，所謂“執著”與“超脫”云云，全是盲老人對大海的感覺與理解，是老人心中的大海，是人化的大海。
很明顯，小說里氛圍的營構吸取了抒情性作品創造意境的經驗，突出和強化了作者的主觀因素，以主統客，以情統形，具有明顯的表現性。因而，氛圍也就明顯有別于一般寫實性作品中的環境描寫，一般的環境只是人物活動的空間、故事發生的地點或場景，其藝術價值是一維的——如這里一棵樹，那里一座橋，它們只說明“這里”有什么，什么樣，而不像氛圍那樣具有抒情性、心靈性。因此讀者在欣賞著意營構氛圍的作品時，要仔細品味氛圍當中、氛圍之外的藝術信息，體味里面所蘊涵的情思意緒。
（二）王蒙小說《春之聲》
小說的藝術氛圍，背景可以是自然景觀，也可以是社會場景或生活畫面。如王蒙的短篇小說《春之聲》，藝術表現上的重要特點也是營構一種氛圍。不過這里的氛圍不是自然景觀，而是一幕獨特的社會生活場景——擠滿了回家過春節的旅客的悶罐子車廂。透過車廂的窗口，我們看到了來自四面八方互不認識的乘客，聽到的是七嘴八舌互不相關的閑言碎語：“自由市場。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產到組。收購大蔥。中醫治癌。差額選舉。結婚筵席……”其間竟然有一位懷抱小孩的婦女借助于隨身攜帶的三洋牌錄音機在學德語，竟然可以聽到約翰·斯特勞斯熱情高雅的《春之聲圓舞曲》。小小車廂，熱熱鬧鬧，沸沸騰騰，多么富有典型意義的社會場景，多么富有象征意義的藝術氛圍。透過這一氛圍，我們真切形象地感受到了時代的特點、時代的氣息：盡管當時的生活還相當貧窮相當落后，但每個角落的生活都出現了轉機，都充滿希望、富有生氣，都回響著“春之聲”的旋律。
（三）美國電影《金色池塘》
美國電影《金色池塘》，反復地渲染了一個自然氛圍——寧靜的森林。夕陽照耀下的池塘平靜無波，飽經人世風霜的一對老人安詳地住在這里。老人的女兒從喧囂浮華的城市來到這里，一下子被幽靜、寧謐、安適的氣氛所震懾、所征服、所感動。這種氣氛所透出的是人類對生命的徹悟，是人類從浮華淺薄走向深沉渾樸的象征。這里沒有語言，沒有說明，面對這樣的氛圍，一切語言都是多余的。
思考練習題
1．舉例說明什么是氛圍？
2．氛圍的藝術品性是什么？
3．氛圍小說與傳統小說的區別是什么？
4．回憶閱讀過的文學作品，尤其是抒情性作品，找出哪些是作者有意營構的“氛圍”，仔細品味其中的情思意緒。
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