各位同學：

大家好。非常感謝方維規先生，感謝方先生給我這個機會，來到這里和大家交流。當年高考的時候，本來我是很想考入中文系學習中國古典文學的，很遺憾，沒有實現這個愿望。所以，現在能夠有這個機會來到我們北京師范大學文學院，不禁讓我回想起自己的青春歲月，這讓我有些激動，也有一些興奮，但同時也頗為緊張，頗為惶恐。

當年沒有考入中文系學習文學，著實懊惱過一陣子。不過后來在從事歷史學研究以后，逐漸明白自己天生是沒有什么文學資質的，根本不適合學習文學，更不適宜從事文學性的寫作乃至從事文學研究。當年沒如愿，實際上對我是一件幸事。只是現在來到這里，不知道講些什么好，不知道講些什么，才能讓大家對付聽我講完，不至于把大家煩得都跑光了。

若是勉強替自己解嘲，可以借用古人那句套話：“詩有別才，非關學也。”把這句老話，做一個更廣義的替換，就是“文有別才，非關學也”，這個“文”，就是“文學”的“文”。這是想說，自己雖然質魯無文，但還是一心向學努力讀書的。

由于我主要做中國古代歷史方面的研究工作，有時在讀古書的過程中，也會注意到一些與中國古代文學相關的內容。下面，就從中強找一個題目，來談談自己的一點想法。這些想法，可能根本沒有什么道理，純屬胡說八道;也可能是早就有人談論過的舊說，沒有什么新意，不過是我自己讀書太少，沒有看到而已。若是這樣，我只能在這里誠懇地請求大家原諒我的無知。

我要談的這個問題，實際上很簡單，這在講座題目中已經很清楚地體現了出來，就是所謂“古詩”為什么是“十九首”？

這問題，好像真的沒有什么詩意，真的沒有什么情趣。詩人寫詩，興來就寫，興盡就停，哪有什么定數？

你看劉邦寫《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”就這么短短的三句話，把亂世梟雄不可一世的兇蠻驕橫，地痞無賴富貴還鄉的小人自得，寫得淋漓盡致，絕不再需要寫什么第二篇、第三篇，真所謂“天縱之英作也”（《文心雕龍》卷九《時序》）。再看看龔自珍寫他的《己亥雜詩》，一口氣竟然連著寫了315首。為什么不接著再寫了？他說是“吟罷江山氣不靈，萬千種話一燈青。忽然擱筆無言說，重禮天臺七卷經”，把江山靈氣都給寫盡了，只好轉入“無有文字語言”的“不二法門”，逃佛逃禪。世間事，心中話，欲說還休，不說也罷，說也白說。有些事兒，有些理兒，我們在座的很多同學、很多年輕的朋友，一下子肯定還想不明白，但我懂，知道他為什么不再寫了。活久見。

可是，出自心性，發為心聲，這好像只是文學藝術的一個側面，當然你也可以說這是其最本質的那一個方面。詩雖在遠方，可詩人卻是活在我們中間。不管是在時間維度上，還是在空間格局中，他都和他那個時代的萬千眾生廝混在一起。像龔自珍這樣的家伙，只是想逃之夭夭，實際上卻根本無路可逃，因為在真實的客觀世界里根本就沒有那個“不二法門”。

現實生活中我們看到的文學藝術作品，我們讀到的詩文，特別是“詩”這種體裁的文學作品，它之所以能夠打動人心，警醒世人，首先還真是緣于其外在的形式。

特定的節奏、韻律、句式，有賦、有比、有興，這才是詩。四言、七言、五言、長短句;像風像雨的樂府，橫疊豎壘的排律;五絕七絕、五律七律這些“近體”，或五言或七言中間說不定還夾雜著一些非五非七給力句子的“古風”;從宋詞，到元曲，再到明清的山歌時調，這都有一個特定的形式在那里，至少成熟的、規范的詩作一直是這樣，而且其獨特的感染力首先就是來自其特定的形式。

這就是詩，這才是詩。我就絕不相信那些不押韻也沒有節奏的玩意兒可以算作詩。

詩作的形式，除了每篇作品本身的講究之外，在把多篇作品復合成為“組詩”的時候，有時對其篇章數目，也有一些講究。

像《詩經》雅、頌之“什”，便是在以“什”作單位來編錄詩作，此即唐初人陸德明在《經典釋文》中所說：“歌詩之作，非止一人，篇數既多，故以十篇，編為一卷，名之為什。”（《經典釋文》卷六）其中也有個別似乎與此稍有違異的情況，像大雅《蕩之什》和周頌《閔予小子之什》，實際上都含詩十一篇，但這是因為它們都只是在大雅和周頌這一類詩里的最后“止存一篇”，故不再另行別起，對付著將這最后一篇統編在這一類詩的最后一“什”之內（清胡文英《詩經逢原》卷一〇）。“什”作為一個基本的編排數目，還是比較明確的。

這里面沒有什么特別的道理，“十”是個整數，也可以說是一個成數，而且是一個比“一”大但又大不了太多的整數或成數，適合在生活中用作一個基本的單位來編排很多方面的事項，譬如軍事方面的“什伍”，就是典型的例證。其他還有什么“十全武功”和“十大罪狀”，乃至“十惡不赦”，這就更顯明昭彰了，大家誰都明白。

事實上，像“十”這樣的成數，由于它被大眾所熟知，為大眾所習用，在一些特定的情況下，便很自然地會有人遵循這一成數來創作成組的“組詩”。像很多朋友可能都很熟悉的《石鼓文》，按照我的理解，它很可能就是沒有被孔夫子編錄到《詩經》中的一組秦國“頌”詩。十個石碣上分別鐫刻著一首詩，正好一“什”，這不會是偶然的巧合，應是故意寫成這么個數，是刻意為之。

除了“十”以外，古人常用的成數，還有一些。像“九”，清朝學者汪中寫過一篇很有名的文章，叫做《釋三九》，專門闡釋過這一點：

一奇二偶，一二不可以為數，二乘一則為三，故三者，數之成也，積而至十則復歸于一。十不可以為數，故九者數之終也。于是先王之制禮，凡一二所不能盡者，則以三為之節，三加三推之屬是也。三之所不能盡者，則以九為之節，“九章”“九命”之屬是也，此制度之實數也。（《述學》內篇卷一《釋三九》上）

所謂“十不可以為數，故九者數之終也”，這句話的實質涵義，應當是說“十”即相當于十進位制上一級別中的“零”，所以會以“九”作為十進位制中每一級別最大的數目（附案：汪中所說的“制度之實數”中的“九章”和“九命”，都應是《周禮》里面講的上古制度），于是，在詩歌方面，我們看到屈原《離騷》有《九歌》《九章》，宋玉又有《九辯》，王褒有《九懷》，劉向有《九嘆》，王逸有《九思》，等等，都是由九篇構成的一組組“組詩”。

不僅是這個僅次于“十”的“九”，古人為文，尚有一種體裁，竟是以“七”這個數字作為文體類型的名稱。這種體裁，始創于西漢景帝時人枚乘，他寫下的第一篇這類形式的文字，叫《七發》，被全文收錄在《昭明文選》里，大家不一定都通篇讀過，但至少在座的學習中國古典文學的同學，一定都知道它。

枚乘的《七發》，從總體上來看，大致可以說是一種介于詩、文之間的韻文，與漢賦楚辭都有些相近的地方，又不同于漢賦楚辭。其主體部分，由七篇這樣的文字重疊而成，在《文選》里，是將其每一單篇像詩一樣稱之為“首”的，這就體現出這種“七體”與詩相近的一面。枚乘的《七發》共有八篇文稿組成，《文選》的著錄形式是“《七發》八首”，而主文只有七首，另有開頭的一首，是序（六臣注《文選》卷三四枚乘《七發》唐張銑注）。較枚乘時代稍晚一些時候的東方朔，曾經寫過一種《七諫》，是由七篇楚辭體的韻文組成，這與《七發》的構成形式，頗有相通之處。唐人李善即將二者聯系到一起，稱枚乘《七發》“猶楚詞《七諫》之流”（李善注《文選》卷三四枚乘《七發》注）。

“七”這一體裁，其后仿效的人有很多。《文選》里繼枚乘《七發》之后，即收有一篇曹植的《七啟》，曹植在篇首另有短序云：“昔枚乘作《七發》、傅毅作《七激》、張衡作《七辯》、崔骃作《七依》，辭各美麗，余有慕之焉，遂作《七啟》。”后來宋人洪邁《容齋隨筆》卷七“七發”條和清人朱彭壽《安樂康平室隨筆》卷一等，相繼舉述過更多學步效顰的作品，顯示出這種體裁在后世也是一種比較流行的文體。

關于“七體”之“七”這個數目的由來，唐人張銑釋之曰：“七者，少陽之數，欲發陽明于君也。”（六臣注《文選》卷三四枚乘《七發》唐張銑注）所謂“少陽”是《易經》上的黑話，其數為七，在由老陰（其數為六）、老陽（其數為九）、少陰（其數為八）、少陽構成的兩儀四象陰陽循環轉化體系當中，處于陽之生發階段，故張銑做此解讀。

不過枚乘寫《七發》時是不是出于這樣的考慮，我是頗感懷疑的。這是因為用《周易》的少陽之數來解“七體”之“七”，顯得有些太過迂曲。俗話說“每下愈況”，讓我們對比一下清人莊有可對大雅《蕩之什》詩篇數目的解釋，可以把這一點看得更為清楚。莊氏述云：“此什獨十一篇，何也？銖銖而積之，至三而加重，寸寸而度之，至三而加長。故什至三而加一，猶徑一者圍三，而其實不止圍三，自然之數也。”（莊有可《毛詩說》卷五）《詩經》中的大雅，總共有三組，也就是有三個“什”，前面已經談到，《蕩之什》是這三“什”中的最后一“什”（同樣，收詩十一篇的《閔予小子之什》，也是周頌三“什”中的最后一“什”），于是，這位莊先生就大發奇想，說這較其他諸“什”多出來的那篇，是什么“銖銖而積之，至三而加重，寸寸而度之，至三而加長”的結果，實在太玄妙了。腦洞一開，天地就寬廣無垠。就是這樣的解釋不僅迂曲得離奇，怪異得也更加離奇，我們實在不能這么隨隨便便地想著說。

我覺得人們以一個確定的數目來寫作一組作品，首先是作者需要以這種多篇組合的形式來表述其旨意，而具體選擇寫多少篇數，首先考慮的仍然是要服從于內容表述的需要，但這種需要是可以為遷就某種數目的象征意義或者慣行用法而適當做出調整的。譬如。在六、七、八之間，有時可以都調整為七;而八、九、十這幾個數目，往往也都可以調整為九，等等。基于這樣的認識，那么，“七體”的出現，首先便是一組作品若是由九篇、十篇構成，數量太多，不需要;較“九”“十”這兩個成數稍小，或六或七或八，就都有可能是符合人們需要的數目。

在六、七、八這幾個數目中，“七”是一個具有很強象征意義的數字，但這種象征性意義最鮮明、最強烈的體現，并不是唐人張銑所說的少陽之數，而是“七政”之“七”。所謂“七政”，見于《尚書·堯典》，乃謂舜帝“在璿璣玉衡以齊七政”，這個“七政”，或亦書作“七正”，指的就是紅日白月和金木水火土五大行星，也有人解釋為北斗七星，不管怎么講，都是高懸上天，是明晃晃的標志。這些天體，在古人的社會生活中具有非常重要的象征意義，它體現的又非常直接，非常貼近于每一個人的日常生活。所以，我以為“七體”之“七”取義于此的可能性是要遠遠高于所謂少陽之數的。

生活中這么基本的一個數字，竟然源自高高在上的天體。不管大家信不信，反正現在我更愿意這樣看，也愿意基于這樣的原理，來看待今天所要和大家講的《古詩十九首》怎么恰好是“十九首”這個問題。

也許這根本不是一個問題，至少學術界似乎從來沒有人覺得這是個問題。人家想寫幾首，就寫幾首，“十九”又不是什么禁忌的數目，也沒有人不讓用“十九”這個數目。就像我在前面說過的，作家寫詩，不過是乘著詩興奮筆書之而已。龔自珍的《己亥雜詩》，連著寫了三百一十五首都行，我們在這里談論的這種“古詩”，為什么就不能毫無緣由地徑行寫上個“一十九首”？憑啥？

寫多少首，當然隨作者的興致，但就像我在前面談到的“十”“九”和“七”這幾個數目所體現的那樣，有時作者對寫作的篇數是有特別考慮的，況且這《古詩十九首》并不是一個人寫的，是南朝梁昭明太子蕭統把一批失名的作品編入《文選》以后，才流傳下來的一個固定的稱呼，所以情況也許會更復雜一些。

關于《古詩十九首》的作者和這些詩作的撰著年代，昭明太子都沒有說明，只是把它編在了題名為李陵和蘇武的幾首“雜詩”之前。《古詩十九首》中有部分詩篇，被比《文選》編纂年稍晚的《玉臺新詠》收入，但卻是標記為西漢人枚乘的作品（見《玉臺新詠》卷一）。更早，則《文心雕龍》也有同樣的說法（劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》）。這一情況，似乎可以佐證，《文選》這樣的編排次序，遵循的是這些古詩的寫作年代。然而劉勰在《文心雕龍》中已經指出，《古詩十九首》中《冉冉孤生竹》一篇出自東漢時期與班固同時人傅毅之手（劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》），唐人李善亦謂所謂枚乘之作，乃“疑不能明也。詩云‘驅馬上東門’，又云‘游戲宛與洛’，此則辭兼東都，非盡是（枚）乘明矣。昭明以失其姓氏，故編在李陵之上”（李善注《文選》卷二九失名《古詩》注）。不過南朝蕭梁的鐘嶸在《詩品》里又說這些古詩“舊疑是建安中曹、王所制”（《詩品》卷上），即謂曹植和王粲才是這些古詩的作者。到底是什么時候的哪些人寫出的這些詩，準確地講，早已是一件說不清、道不明的事兒了。

清朝乾嘉時期以后迄至當代，隨著研究的深入，人們對《古詩十九首》寫作年代的認識，大致可以分為兩派。

其中的一派，比較注重從五言詩的產生年代和這些詩作的總體藝術風格來做分析。按照他們的看法，在傳世文獻所見五言詩的源流脈絡中，《古詩十九首》處于一個很靠前的位置，現代學者隋樹森是用“五言新體詩的星宿海”（隋樹森《古詩十九首集釋》卷首隋氏自序）來形象地表述這一地位。因此，從總體發展形勢來看，《古詩十九首》這組詩的產生年代，也就可以說是五言詩的興起時期。乾嘉時期的史學考據第一高手錢大昕即明確闡釋說：“此體之興，必不在景武之世。”（錢大昕《十駕齋養新錄》卷一六“七言在五言之前”條）也就是說，《古詩十九首》的產生年代，絕不會在枚乘所生活的漢景帝至漢武帝時期，實際上是認為必定在這一時期以后才會產生像《古詩十九首》這樣的五言詩。錢大昕這一說法，可以視為這一派學者的早期代表。

這一派學者，衍生至當代，便是馬茂元先生的“東漢后期說”，即謂這《古詩十九首》應是“建安以前東漢末期的作品”。馬茂元先生是《古詩十九首》的研究專家，出版有研究專著《古詩十九首探索》，在座的同學和朋友，肯定有人讀過，其具體論證過程，我在這里也就不必多說了。

然而，對歷史問題的認識，是相當復雜的。這種看法，雖然流行得比較廣泛一些，假如一定要選擇一種說法來相信的話，我本人也傾向于認同此說，可是除此之外，也還有人持有其他的看法。在清代，與錢大昕并世齊名、同時也很會寫詩的學人趙翼，就反過來看這一問題，力主《古詩十九首》中應存有漢武帝時期的作品，述之曰：“蓋漢武好尚文詞，故當時才士各爭新斗奇，創為此體，實亦天地自然有此一種，至時而開，不能秘也。”（趙翼《陔馀叢考》卷二三“五言”）這說法看起來好像有些奇幻，但實際上趙翼也是言之有據，論之入理，不是順口說胡話。

當代學者中持相近思路的學者，可以舉述隋樹森先生為代表。隋氏乃謂“《古詩十九首》中固然有許多是東漢的篇什，但卻也不能說其中絕對沒有西漢的產物”，他推崇劉勰在《文心雕龍·明詩》中所做的判斷，即謂之曰：“比采而推，兩漢之作乎？”（隋樹森《古詩十九首集釋》卷一《考證》）盡管隋樹森先生在論證過程中所舉述的西漢歷法與季節（即所謂“時序”）的關系等問題明顯存在失誤，但所做論述確實有他合理的成分，不宜輕忽視之。

繞了很大一個彎子講這么多常識性的話，當然不是像現在某種奇葩思維那樣想要“彎道超車”（其結果大多是碰壁翻車），只是想有根有據地向大家說明一個基本的狀況：即這十九首“古詩”的來源相當復雜。不過若是簡單地講，則應如錢大昕所云：“《古詩十九首》作者非一人，亦非一時。”（錢大昕《古詩十九首說序》，見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三）即使是強烈主張這十九首詩同出于東漢末年這一個“時代”的馬茂元先生，也老老實實地承認這十九首詩“不是成于一人之手”（《古詩十九首探索》卷首《前言》）——這就意味著昭明太子蕭統在把這些散存于世間的無名氏詩作編錄到《文選》當中的時候，是有一個很大的主觀取舍空間的。

當時蕭統面前到底擺放著多少首同類的“古詩”，今已不得而知，但肯定要比現在看到的這“十九首”多出很多。鐘嶸《詩品》開篇第一條，講的就是這種所謂“古詩”，其文如下：

其體源出于國風。陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外“去者日以疏”四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安中曹、王所制。“客從遠方來”“橘柚垂華實”，亦為驚絕矣！人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！（《詩品》卷上）

這里所說“陸機所擬十四首”，是指西晉文人陸機模擬其式寫作的十四首“古詩”，現在我們在陸機的文集當中，可以看到其中的十二首，有十一首是在《文選》的《古詩十九首》之內，另有《擬蘭若生朝陽》一首，其所擬之詩，在《古詩十九首》之外而見于《玉臺新詠》，被視作枚乘的詩作。斟酌其文義，鐘嶸講的“陸機所擬十四首”，指的應該不是陸機的擬作而應該是指被他模擬的“古詩”原詩，所以下文才會有“其外‘去者日以疏’四十五首”云云的說法，意即在被陸機所模擬的那十四首之外，還另有“去者日以疏”等四十五首“古詩”。這樣看來，當時鐘嶸所見所論的同類“古詩”總共應有五十九首。

鐘嶸和蕭統是同時代人。這就意味著蕭統在編錄《文選》時可供擇取的古詩，其規模，至少也要在六十首上下。

在這樣的基礎上來甄選編錄，選多選少，選哪篇不選哪篇，就完全要由蕭統和他手下幫閑的文士們來決定了。

清代安徽旌德有個叫饒學斌的村學究，困居家中以《古詩十九首》教自己的孩子。我們看今天全世界學者對中國古代文史所做的研究，大致有一個共同的規律，就是讀書越少的學者越愛瞎琢磨，亂發揮，這是因為胸中空空洞洞沒什么掛礙，想得順暢。這位饒學斌先生也是這樣。他一邊兒把這十九首“古詩”并讀，一邊兒天馬行空，馳騁想象，想著想著，就有了一個重大的發現：原來這《古詩十九首》是“漢末黨錮諸君子之逃竄于邊北者”某人所著，故“通什綺交脈注，脈絡分明”，渾然一體，絕不是蕭統率人編選的結果（饒學斌《月午樓古詩十九首詳解》，見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三）。好在像這樣的奇思妙想在學術界并沒有什么人理會，所以我還是把《文選》收錄的十九首“古詩”看作是蕭統等人精心選擇的結果。

如果你只看歷代文人對《古詩十九首》藝術造詣的高度贊嘆，當然會把“十九”這個篇數看作是別無二致的選擇，一定認為決定這個篇數的是一條舉世公認的藝術標準，多一篇不可，少一篇也不行。可是，如上列引文所見，在同時人鐘嶸看來，在藝術上“文溫以麗，意悲而遠”，以至達到“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”程度的好詩，只有陸機所模擬的那一十四首。不僅如此，透過現在能夠看到的陸機所模擬的那十二首“古詩”的篇目，可知在這當中至少有“蘭若生朝陽”一首，未被蕭統編入《文選》。這清楚地告訴我們，若是由不同的人來選擇，結果是會有所出入的。

在高度贊賞陸機所模擬的那十四首“古詩”之后，鐘嶸接下來又評議說，除此之外，他還見有“去者日以疏”等四十五首“古詩”，這些詩總的來說，“頗為總雜”，亦即水平參差不齊，是相當雜亂的。這當然不是一種好的評價，而這首“去者日以疏”就是被蕭統等人當作名篇而納入《古詩十九首》之內。鐘嶸這一說法，同樣體現出鐘嶸、蕭統兩人眼光的差異。

人的目光所投射的軌跡，是一條直線。因而兩個人站在不同的角度放眼看過去，看得越遠，眼中景象的差異會越明顯。接著看下去，我們看到，鐘嶸又在“頗為總雜”的這四十五首“古詩”中矬子里拔大個兒，指出“客從遠方來”和“橘柚垂華實”這兩首雖然達不到驚心動魄、一字千金的程度，但也堪稱“驚絕”。這“客從遠方來”雖被采納，收入《文選》，列在《古詩十九首》當中，但“橘柚垂華實”卻不在其列。大家看看，這不，越看差別越大。

其實當時以《古詩十九首》為代表的所謂“古詩”，固然以其直抒真情而自協天籟，以致人稱“五言之冠冕”（《文心雕龍》卷二《明詩》），但在另一方面，也頗有草略粗糙之弊。這既是一種新體裁草創時期的正常現象，我認為也是這種新體裁由自生自行的民間歌謠轉經文人加工而進入上層文化領域這一過程中應有的狀況（參據鄭振鐸《中國俗文學史》）。在從歷史發展角度審視《古詩十九首》的文學藝術價值和它的文學藝術史地位的時候，一定要首先充分了解和認識《文選》的崇高地位和它對中國歷代社會文化生活廣泛而又持久的影響，考慮到這一重要因素，就會很容易剝離如潮好評背后“趨炎附勢”的成分，還以歷史的本來面目。

打破迷信，雖然有些煞風景，但只要實事求是地看待被蕭統等人選入“十九首”之內的這些“古詩”的內容，我們就不難發現，這些詩作并非盡善盡美，而是不同程度地存在著那么一些不盡如人意的地方。例如，入選《古詩十九首》第十二首的“東城高且長”，陸機也有擬作，題作《擬東城一何高》，因而這也是鐘嶸所說的驚心動魄、一字千金的名篇，可是這首詩卻明顯可以區分為前后兩段：其前半段，是到“蕩滌放情志，何為自結束”這兩句截斷;后半段則是從“燕趙多佳人，美者顏如玉”這兩句開始。

明朝萬歷年間，有個叫張鳳翼的人，做了個《文選》的注本，叫《文選纂注》（書被重分作十二卷。案萬歷以至明亡，重刻古人舊籍，往往如此任性。我手頭有一部萬歷年間刊刻的六臣注《文選》殘本，號曰《新刊文選考注》，也對原書做了大幅度改動）。這書原刻本現在不大容易看到，不過《四庫存目叢書》有影印本，真想找來看看也不困難。我懶，沒找這書讀過，但根據明清時期一些人的轉述，這位張鳳翼先生是把“東城高且長”這首詩的“燕趙多佳人，美者顏如玉”以下部分拆分成另一首詩單列的，成了“古詩二十首”（《四庫全書總目》卷一九一《總集類存目》一）。

關于這位張鳳翼先生和他編著這部《文選纂注》，明末大才子張岱曾記下一個很好玩兒的故事，我一想起來就想笑。忍不住，現在講給各位，看大家想不想笑：

昔張公鳳翼刻《文選纂注》，一士夫詰之曰：“既云‘文選’，何故有詩？”張曰：“昭明太子所集，與仆何與？”曰：“昭明太子安在？”張曰：“已死。”曰：“既死，不必究也。”張曰：“便不死，亦難究。”曰：“何故？”張曰：“他讀得書多。”（張岱《瑯嬛文集》卷一《一卷冰雪文后序》）

笑不笑都沒有關系，笑了的，也并不一定就一下子都能理解這則閑話告訴我們的知識是什么。在這里，我只是想透過這個故事來告訴大家，這家伙很有意思，是個有情趣的人。動情讀“古詩”，就更容易讀通詩，讀順詩，就更容易看破現行文本窒礙難通的地方。

盡管有很多知名的文人學士（如紀昀）為蕭統回護（清梁章鉅《文選旁證》卷二五），但張鳳翼本人對自己這一看法，是頗為自負的（這一點檢讀《明文海》卷二二〇所錄張鳳翼《文選纂注序》即可清楚看出），而且張氏書成之后，一直有人認可張鳳翼的看法。例如清朝很擅長文史考據的學者姚范，即以為“玩其辭意，本二詩，分之為得”（清姚范《援鶉堂筆記》卷四〇）。當代學者如余冠英先生，基本上也是這樣看待這一問題。余冠英先生還進一步深入分析這一問題，指出《文選》中這首詩的前后兩部分“不但意思不連接，情調也不同，顯然是兩首的拼合”（余冠英《樂府詩選》之《前言》）。

這種拼合兩詩為一詩的情況，正可突出地說明《文選》選錄的這十九首“古詩”，并不都像后世很多文人學士所贊賞的那樣完美無缺，更絕不像王漁洋描繪的那樣“妙如無縫天衣”（王士禎《五言詩選》卷首《凡例》）。因而，單純就諸詩內容的完善程度而言，“十九”這個數目，也就并不是非如此這般不可，絕不是不可更易的。這也就意味著不管是像蕭統這樣從六十首上下的“古詩”中選出十九篇詩，還是像陸機那樣只看中其中的十四篇詩，或者說像鐘嶸那樣在陸機的十四篇之外再考慮幾篇與之差相仿佛的篇章，都只是一種主觀的取舍，沒有什么絕對的客觀性可言。

在這種情況下，在蕭統想比陸機多選一些“古詩”的時候，是選十七首、十八首、十九首，還是二十首，就也是可多可少的事兒了，而且或許會參照其他一些因素來確定這個數目了。

好，現在就提出我的猜想：《古詩十九首》的這個“十九”，應是參照了一個中國古代歷法上的“成數”——這就是所謂“一章”之數。

（作者單位：北京大學中國古代史研究中心）