李賀詩最引人注意的特點(diǎn)是想象奇特、結(jié)構(gòu)突兀和措辭艷異險(xiǎn)僻。因愛寫瓦棺篆鼎、炬火秋墳、荒國(guó)陊殿、梗莽邱壟，加上他二十七歲不幸夭亡，以至獲得“鬼才”“鬼仙”之類的稱號(hào)。杜牧《李賀集序》一連以九個(gè)比喻形容贊美其詩歌風(fēng)格，但也指出李賀詩的一個(gè)缺點(diǎn)，那就是有時(shí)詩思跳躍異常，似乎不易找到邏輯線索，故須“少加以理”方好。錢鍾書先生《談藝錄》論李賀詩的語言特色細(xì)微精到，如對(duì)其“好取金石硬性物作比喻”的特點(diǎn)做了超越前人的抉發(fā)分析，認(rèn)為在這一點(diǎn)上堪與外國(guó)作家赫貝兒（F.Hebbel）之歌詞、愛倫坡（E.A.Poe）之文、波德萊爾（Baudelaire）之詩相比倫;如謂“長(zhǎng)吉賦物，使之堅(jiān)，使之銳”，“（其比喻）往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端”，從而產(chǎn)生“銀浦流云學(xué)水聲”“羲和敲日玻璃聲”“石澗凍波聲”“憶君清淚如鉛水”等看似“好奇無理，不可解會(huì)”的句子，其實(shí)乃是比喻的“類推而更進(jìn)一層”，并非全然無理;又如拈出“長(zhǎng)吉好用‘啼’‘泣’等字”“又好用代詞，不肯直說物名。如劍曰‘玉龍’，酒曰‘琥珀’，天曰‘圓蒼’，秋花曰‘冷紅’，春草曰‘寒綠’”等;至于李賀詩的境界，則錢先生認(rèn)為是“杜韓集中時(shí)復(fù)有之”，有的“樸健猶存本色，雅似杜韓”，有的又“奇而不澀，幾合太白、玉川為一手”（《談藝錄補(bǔ)訂本》，中華書局1984年版）。不過，錢先生對(duì)李賀詩的結(jié)構(gòu)能力和比興價(jià)值頗有微詞，在批評(píng)了清人姚文燮以“詩史”論賀詩是“逞其臆見，強(qiáng)為索隱，夢(mèng)中說夢(mèng)”后，說道：“長(zhǎng)吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營(yíng)，都在修辭設(shè)色，舉凡謀篇命意，均落第二義。”（同上）此后論李賀詩者雖多，基本承沿杜牧思路，參用錢先生觀點(diǎn)，新派的說法則是浪漫主義云云，均極少從寫實(shí)和反映的角度去解讀李賀，至于用“詩史”來評(píng)價(jià)的，幾乎沒有。

上述這些，加上王琦《李長(zhǎng)吉歌詩匯解》首卷搜羅的諸家論評(píng)，以及“詩言志”“詩緣情”“中國(guó)詩歌抒情傳統(tǒng)”之類基本觀念，在我們閱讀研習(xí)李賀詩時(shí)都發(fā)揮了巨大的影響，即使我們得以入門，也于無形中給我們的理解劃出了某種框圈。那么，對(duì)于李賀詩歌，我們能否有些別樣的看法呢？前人精彩周密的論述是否還留下了某些罅隙或余地讓我們?cè)僮魉妓骱桶l(fā)掘呢？

一度覺得很難。但詩歌研究敘事視角的引進(jìn)，似乎讓我們的腦洞有了一點(diǎn)松動(dòng)。

當(dāng)我重讀李賀，特別是讀到《秦王飲酒》《金桐仙人辭漢歌》《公莫舞歌》這樣敘事色彩濃郁，不但畫面感很強(qiáng)，而且畫面具有連續(xù)的動(dòng)感，以至具備了一定情節(jié)性戲劇性乃至影視鏡頭特征的詩篇時(shí)，我體會(huì)到了李賀詩歌的敘事意趣，這是以前注意得不夠的。

李賀的許多詩篇抒情意味固然很濃，但其實(shí)他也很喜歡敘事，既喜歡用詩歌形式重?cái)⒒蜓堇[歷史人物及其故事，也喜歡施展想象，別出心裁地虛構(gòu)和編織故事，在李賀那里，抒情與敘事是相互滲透、相互支撐和增強(qiáng)的。杜牧《李賀集序》中“使賀且未死，少加以理，奴仆命《騷》可也”一句，向來很受關(guān)注，但另一句話：“賀能探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經(jīng)道者，如《金銅仙人辭漢歌》《補(bǔ)梁庾肩吾宮體謠》，求取情狀，離絕遠(yuǎn)去筆墨畦徑間，亦殊不能知之。”似乎卻未引起足夠重視。這可能與現(xiàn)存《李賀集》中不見與《補(bǔ)梁庾肩吾宮體謠》同名的詩篇有關(guān)，也與李賀特意在詩序中說明為庾肩吾“補(bǔ)悲”所作的《還自會(huì)稽歌》，又并無顯著宮體意味有關(guān)。其實(shí)杜牧此語非常重要，因?yàn)樗赋隽死钯R善于“探尋前事”，發(fā)掘被忽視而無人觸及的歷史題材，又善于苦思以“求取情狀”，然后用“離絕遠(yuǎn)去筆墨畦徑間”的方式加以表現(xiàn)，即李賀善于發(fā)掘題材，更善于發(fā)揮想象虛構(gòu)，擺脫陳規(guī)、獨(dú)辟蹊徑地進(jìn)行創(chuàng)作的特點(diǎn)。杜牧的觀點(diǎn)無疑很敏銳很深刻，對(duì)我們理解李賀詩歌的敘事意趣是很有啟示性的。

大體看來，李賀的詩歌敘事除用樂府舊題，如《大堤曲》《蜀國(guó)弦》《雁門太守行》之類，本就必含某種敘事色彩外，還有幾種情況。一是在歷史記載的基礎(chǔ)上加以豐富、擴(kuò)展和渲染，如《公莫舞歌》;二是利用歷史或傳說材料進(jìn)一步編排出無中生有的劇情，如《秦王飲酒》《金銅仙人辭漢歌》;三是更加異想天開地虛構(gòu)人物故事，把本來虛無縹緲的人事和情景描述得真像有那么回事似的，如《天上謠》《夢(mèng)天》之類。

《公莫舞歌》，據(jù)沈約《宋書·樂志》云，即“今之《巾舞》也”。《舊唐書·音樂志》也說：“《公莫舞》，晉宋謂之《巾舞》。”其表演的是楚漢相爭(zhēng)的鴻門宴上，項(xiàng)莊舞劍，意在沛公，而項(xiàng)伯拔劍對(duì)舞，以身翼蔽的故事。此舞除有舞有曲外，是有歌詞的。宋郭茂倩《樂府詩集》引《古今樂錄》曰：“《巾舞》，古有歌辭，訛異不可解。”看其在《舞曲歌辭》中所錄古辭，確乎如此。李賀的《公莫舞歌》小序說：“《公莫舞歌》者，詠項(xiàng)伯翼蔽劉沛公也。會(huì)中壯士，灼灼于人，故無復(fù)書，且南北樂府率有歌引。賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》云。”由此可知，李賀是看到了當(dāng)時(shí)尚有流傳的南北樂府《公莫舞歌》歌詞，覺得都不滿意，這才重新創(chuàng)作的，可見杜牧在《李長(zhǎng)吉歌詩敘》之末特意指出的“賀能探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經(jīng)道者”，是確有根據(jù)的。

“鴻門宴”本是《史記》中戲劇性最強(qiáng)的片段之一，李賀截取這故事發(fā)展到高潮因而最驚心動(dòng)魄的一段來寫，略去了參與這次宴會(huì)的其他眾多壯士英雄，連項(xiàng)羽、劉邦兩位主人公和范增、樊噲等主要人物都退居次要地位甚至沒讓出場(chǎng)，只把鏡頭牢牢對(duì)準(zhǔn)項(xiàng)伯和項(xiàng)莊二人，尤其是突出了翼護(hù)劉邦的項(xiàng)伯，顯示了不凡的藝術(shù)魄力：

方花古礎(chǔ)排九楹，刺豹淋血盛銀罌。華筵鼓吹無桐竹，長(zhǎng)刀直立割鳴箏。橫楣粗錦生紅緯，日炙錦嫣王未醉。腰下三看寶玦光，項(xiàng)莊掉箾攔前起。材官小臣公莫舞，座上真人赤龍子。芒碭云瑞抱天回，咸陽王氣清如水。鐵樞鐵楗重束關(guān)，大旗五丈撞雙镮。漢王今日須秦印，絕臏刳腸臣不論！

全詩七言16句，可分三個(gè)段落。開篇四句寫出嚴(yán)酷的環(huán)境和緊張肅殺的氣氛，這是一個(gè)在軍中擺下、雙方攤牌、很可能要當(dāng)場(chǎng)廝殺流血的宴會(huì)。招待客人的酒是“刺豹淋血”而得，迎賓的音樂沒有柔美的絲竹，而是長(zhǎng)刀直立，鳴箏如割，“總見軍中一片殺伐之氣”（王琦注語）歌詞的修辭方法正與上引錢鍾書先生所說的用字造境特點(diǎn)相合。

第二段也是四句，筆觸轉(zhuǎn)向情節(jié)與人物，楚、漢二王已經(jīng)對(duì)飲了小半天，日頭火辣辣地照著，氣氛極為緊張沉悶，因?yàn)楦饔行氖拢麄兌歼€沒有喝醉。“腰下三看寶玦光”，據(jù)史載，催促項(xiàng)羽早下決心殺死劉邦的，本該是范增，但這里沒有點(diǎn)明，只是籠統(tǒng)寫之，緊接著提到名字的是利劍出鞘攔前而起的項(xiàng)莊。“攔前”二字把緊張氣氛更加推進(jìn)，項(xiàng)莊之劍鋒多次直指劉邦，劉邦的生死只在一線之間。

可以想見形勢(shì)的危急，也可以想見，正是在最危險(xiǎn)的時(shí)刻，項(xiàng)伯登場(chǎng)了。這一場(chǎng)對(duì)舞才是李賀要寫的主戲。也許舞中的項(xiàng)伯是以巾代劍（“巾舞”之名或由此而來），在時(shí)時(shí)以身翼蔽劉邦的過程中，長(zhǎng)巾的揮灑會(huì)更富于美感，而突出以無威脅的弱勢(shì)來對(duì)抗利劍則更能顯出項(xiàng)伯的神勇，也更能得到觀眾的同情。由此引出分量是前兩段總和的第三段。其特點(diǎn)是以項(xiàng)伯的口氣，表項(xiàng)伯的心思，卻也是整個(gè)舞劇符合歷史結(jié)局的核心——不管怎么說，劉邦畢竟沒有被項(xiàng)莊刺死，后來是從鴻門宴上逃脫了的，而做好了“絕臏刳腸”準(zhǔn)備的項(xiàng)伯，最后也安然無恙。

《公莫舞歌》以《史記》鴻門宴故事為依傍，李賀歌詩的敷演在情節(jié)上主要是用減法和虛擬了項(xiàng)伯的獨(dú)唱，而作者的感情傾向和創(chuàng)作用力之處，主要體現(xiàn)于修辭，即語言的色彩調(diào)配和力度安排上，如以“材官小臣”稱項(xiàng)莊，而以“真人赤龍子”與之對(duì)舉稱劉邦，蔑視與尊崇、反對(duì)與擁戴的向背態(tài)度就表明得清清楚楚。以“芒碭云瑞”和“咸陽王氣”兩句概括劉邦的前半生，既是極端濃縮，又是英氣逼人。而“鐵樞鐵楗”兩句，特別是五丈大旗猛撞秦城的描述，則將漢軍的聲勢(shì)作了有力的渲染夸張。于是，最后的坦然表白（是劇中人項(xiàng)伯的表白，也是作者李賀的聲音）和直接抒情就顯得非常自然和順理成章。李賀就這樣在敘事之中抒情，將敘事和抒情緊密無間地熔鑄成為一體。

《金銅仙人辭漢歌》《秦王飲酒》的情況稍有不同。金銅仙人辭漢，多少有點(diǎn)歷史影子，李賀在詩的小序中講得明白：“魏明帝青龍?jiān)臧嗽拢t宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，欲立置前殿。宮官既拆盤，仙人臨載乃潸然淚下。唐諸王孫李長(zhǎng)吉遂作《金銅仙人辭漢歌》。”其實(shí)，所謂“金銅仙人”實(shí)指漢宮的捧露盤銅柱，口頭傳說將銅柱“人化”而成了仙人。魏官將其拆遷時(shí)，“仙人臨載乃潸然淚下”當(dāng)然更是傳說。李賀將這個(gè)傳說故事又加情景化、戲劇化，設(shè)想出一系列場(chǎng)面，甚至化身為情景中人，替他們道出了所歷所感。

在李賀的敘述中，當(dāng)初鑄造金人以承露求仙的漢武帝劉徹首先登場(chǎng)出鏡，但他在詩里的角色已是“茂陵劉郎”，而且是身故魂留的“秋風(fēng)客”。一個(gè)秋日的夜晚，他在冥宮聽到地上馬嘶人喊，動(dòng)靜很大。到底發(fā)生了什么事？曉來才發(fā)現(xiàn)，宮景依舊，昨夜嘶喊的人馬蹤跡全無，但手捧承露盤的金銅仙人不見了。“夜聞馬嘶曉無跡”，這是全詩敘述的第一個(gè)情節(jié)。

鏡頭從荒涼的宮景轉(zhuǎn)到“魏官牽車指千里”。大車的目標(biāo)是曹魏的都城，車上裝的就是那個(gè)被連夜拆下來、現(xiàn)在是人盤分離的金銅仙人。“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”既是生動(dòng)的客觀描寫，也是詩中人物當(dāng)時(shí)的主觀感受。風(fēng)竟然會(huì)是“酸”的，而且像箭矢一樣“射”向眼球，這是典型的李賀式修辭，生辣的描敘令人不由得產(chǎn)生針刺般的疼痛之感。再往下寫，鏡頭由金銅仙人的全身進(jìn)一步聚焦到他的臉上，詩人把傳說的細(xì)節(jié)納入詩篇。看，金人在流淚，是一種沉重渾濁的鉛淚。“空將漢月出宮門”的敘述已經(jīng)帶有鮮明的感情色彩，接下去的“憶君清淚如鉛水”則更是鉆入金銅仙人心中，代他坦陳心事，表達(dá)了離開故土故君的不舍之情。至此，鏡頭已由長(zhǎng)距離的漫寫發(fā)展到近距離的特寫，故事的敘述也達(dá)到了高潮。

然后，鏡頭又慢慢拉開，我們看到漫長(zhǎng)的咸陽道上，車隊(duì)迤邐而行，“衰蘭送客”，黃土撲面，一聲“天若有情天亦老”，喊出了詩中人物，也喊出了作者、讀者積郁于心的感慨。到這里，敘事與抒情已達(dá)自然融合，難分彼此。一般來說，本可以結(jié)束了，但李賀意猶未盡。最后兩句，詩人沒有局限于傳說中因金人太重而被留灞壘（霸城）的情節(jié)，而是以一個(gè)意味悠長(zhǎng)的鏡頭：“攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小。”體貼金人的心情，也就加強(qiáng)了金人攜盤漸行漸遠(yuǎn)的傷感氣氛，其效果則是使讀者沉浸在這氣氛中久久不能釋然自解。

與《金銅仙人辭漢歌》不同，《秦王飲酒》毫無歷史依據(jù)，連這位秦王究竟是何人都不明確，以至于后來的注家有的說是秦始皇，有的說是曾為秦王的唐太宗李世民，還有人說是指唐德宗，等等。然而，這些都是猜測(cè)，誰也證明不了，誰也說服不了誰。尤其是認(rèn)為此秦王是喻指唐德宗，簡(jiǎn)直太不靠譜。德宗在位雖久，但政局混亂，幾度離京逃難并下罪己之詔，與橫行天地的秦王，哪有半分相像。其實(shí)，此秦王只是李賀憑胸臆塑造的一個(gè)英雄角色，由秦王的作為所構(gòu)成的故事，什么“騎虎游八極”“龍頭瀉酒邀酒星”“酒酣喝月使倒行”，以及秦王活動(dòng)的背景和后果，什么“羲和敲日玻璃聲”“洞庭雨腳來吹笙”“宮門掌事報(bào)一更”乃至“黃鵝跌舞千年觥”“清琴醉眼淚泓泓”，完全是作者想象出來的，純屬天馬行空的虛構(gòu)，正是在這種無稽的敘述中，李賀盡情宣泄了心胸中的郁悶和豪氣。

如果說秦王是在天上人間自由徜徉，那么，《天上謠》和《夢(mèng)天》所寫，李賀的敘事想象就更干脆由人間全部搬到了天上。《夢(mèng)天》被視為游仙，詩人身登天宇，親眼看到月中的景色，月中的云樓，月中的老兔寒蟾，親身參與了月中漫游，與仙人們?cè)凇肮鹣隳啊鄙稀胞[珮相逢”。最了不起的是，詩人竟能超越時(shí)空，趕到已逝的千年時(shí)光前面，反身回望歷史，看到“更變千年如走馬”的宏闊場(chǎng)景撲面而來！他從太空俯視地球，“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”，今日遨游蒼穹的宇航員恐怕也該是所見略同吧。《夢(mèng)天》是借做夢(mèng)寫想象，《天上謠》干脆把天上當(dāng)做人間來寫。看，天河在嘩嘩流淌，夜色迷蒙，無數(shù)星星在“銀浦流水”中漂移回轉(zhuǎn)。玉宮里桂花盛開，“采香”的“仙妾”忙碌著。“秦妃”在北窗卷簾待曉。晨煙中，“王子”邊吹笙邊指揮著龍躬耕瑤草。他們（王子和秦妃）又在蘭苕葳蕤的青洲漫步，盡情享受美妙春光，身穿“粉霞紅綬藕絲裙”的秦妃，融入自然，也成了天上一景。他們并肩東向眺望，眼見羲和趕著馬拉的日車奔馳，海浪拍打石山卷起浪花，遠(yuǎn)看就像高揚(yáng)的塵土，這令人不禁想到：是不是滄海桑田的景象又將再現(xiàn)？詩中有人物（他們的名字與傳說有關(guān)，但又不那么確切肯定），有時(shí)間的流動(dòng)，有隨著時(shí)間遷移而變化的人物生活動(dòng)態(tài)——李賀構(gòu)想并表現(xiàn)了這樣一些事，這就是我們讀到的敘事色彩濃郁的詩篇《天上謠》。

上舉幾首李賀詩，以前習(xí)慣從抒情視角予以鑒賞分析。對(duì)此，我們今天并無意翻案，并非硬要把它們說成敘事詩。我們只是在重讀、細(xì)讀時(shí)側(cè)重從敘事視角來觀察，把前人未曾注意和突出的敘事意趣揭示出來，以增強(qiáng)對(duì)李賀詩藝術(shù)特色認(rèn)識(shí)的全面性。馬茂元先生說《金銅仙人辭漢歌》“全詩從銅人留戀故都生出無限情思，翻空作奇，幻現(xiàn)出種種景色，語語未經(jīng)人道，最能見出作者要眇深邃的藝術(shù)構(gòu)思。”（《唐詩選》，上海古籍出版社2017年版）評(píng)論得十分精到，極具啟示性。可是如果再運(yùn)用敘事視角，作些敘事分析，那么“翻空作奇，幻現(xiàn)出種種景色”和“作者要眇深邃的藝術(shù)構(gòu)思”這一類比較抽象籠統(tǒng)的評(píng)述當(dāng)能更為具體，也更易于理解和把握吧。其實(shí)，也有某些論者已走到敘事分析的邊緣，只因缺少對(duì)抒情詩也可進(jìn)行敘事分析的明確意識(shí)，就不免還隔著一層紙未予捅破而已。如著名的《唐詩鑒賞辭典》就說李賀《天上謠》“詩中所提到的人物和鋪敘的某些情節(jié)，都是神話傳說中的內(nèi)容”，“詩人用精心選擇的動(dòng)詞把某些物象聯(lián)系起來，使之構(gòu)成情節(jié)，并且分別組合為六個(gè)不同的畫面”，等等（《唐詩鑒賞辭典》2013年紀(jì)念版）。這些話用到“情節(jié)”“組合畫面”等概念，實(shí)際上與敘事分析已很接近，但也許礙于詩歌的抒情性質(zhì)，始終不肯用到“敘事”二字。

當(dāng)然，我們主張對(duì)抒情詩的話語構(gòu)成做細(xì)致分析，發(fā)現(xiàn)并拈出其敘事因素，并不僅僅著眼于單篇詩作、單個(gè)詩人，還因?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)到中國(guó)詩歌存在著一個(gè)與抒情傳統(tǒng)共生互動(dòng)的敘事傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)從《詩經(jīng)》《楚辭》而下，一直傳承發(fā)展到今天，李賀也是這個(gè)傳統(tǒng)中人。

李賀的詩歌敘事并非僅涉歷史或傳說，而是也寫現(xiàn)實(shí)生活。最典型的例子如《感諷五首其一》《老夫采玉歌》《黃家洞》《貴主征行樂》等。《感諷五首其一》敘述官吏入戶催稅，農(nóng)家婦女苦于應(yīng)付之事。若以之與杜甫《石壕吏》對(duì)讀，除開頭四句議論是《石壕吏》所無，其余的寫法和效果幾乎相同。《老夫采玉歌》刻畫采玉工人之苦，以客觀描述手法出之，如“夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚”“斜山柏風(fēng)雨如嘯，泉腳掛繩青裊裊”;也有主客觀渾融、近似代言的抒寫，如“村寒白屋念嬌嬰，古臺(tái)石磴懸腸草”。《黃家洞》寫元和年間西南少數(shù)族“黃洞蠻”的生活圖景和官軍“殺良報(bào)功”的顢頇;《貴主征行樂》以嘲諷口吻描述公主出游與護(hù)軍將領(lǐng)的女性化。這些詩篇的題材或?yàn)樗姡驗(yàn)樗劊抢钯R關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注他人，超越個(gè)人抒懷的創(chuàng)作表現(xiàn)，也是這些詩篇敘事成分較豐的根由。就是那些側(cè)重表現(xiàn)自己生活，抒寫個(gè)人情懷，如《題歸夢(mèng)》《示弟》《始為奉禮憶昌谷山居》以及《浩歌》《秋來》《開愁歌》之類，或參與宴飲、應(yīng)酬友人的詩篇，如《仁和里雜敘皇甫湜》《申胡子觱栗歌》《酒罷張大徹索贈(zèng)詩》《送沈亞之歌》等，其中也多用敘事手法，富含敘事因素，或體現(xiàn)于詩中的客觀敘述，或采用自序自注的方式把詩的本事道出。所以李賀作品雖然抒情色彩鮮明，實(shí)不缺乏敘事成分，他的抒情總是建立在敘事的基礎(chǔ)之上，或與敘事深度融合。在李賀詩里，事件往往是人情的載體，忽略了李賀詩的敘事表現(xiàn)，僅強(qiáng)調(diào)他的抒情，其實(shí)是不利于全面認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)他的作品的。

既然李賀詩中有敘事，所敘又能反映一定的現(xiàn)實(shí)生活，甚至觸及歷史的某些本質(zhì)（如國(guó)政腐朽民生疾苦和士人懷才不遇報(bào)國(guó)無門等），那么，是否可以說李賀詩也是一種“詩史”呢？

清人姚文燮正是這樣認(rèn)為的，其《昌谷詩注自序》云：“元和之朝，外則藩鎮(zhèn)悖逆，戎寇交訌;內(nèi)則八關(guān)十六子之徒，肆志流毒，為禍不測(cè)。上則有英武之君，而又惑于神仙。……賀不敢言，又不能無言。于是寓今托古，比物征事，無一不為世道人心慮。……故賀之為詩，其命辭、命意、命題，皆深刺當(dāng)世之弊，切中當(dāng)世之隱。”最終引出“以賀詩為‘唐春秋’可也”的結(jié)論，而且這就成為姚氏注釋李賀的核心指導(dǎo)思想。

眾所周知，孟棨《本事詩》曾以“詩史”指稱杜甫。今姚氏稱李賀為“唐春秋”，是否能得讀者首肯呢？

姚氏書成，遍請(qǐng)友人作序。友人們大多支持認(rèn)可，但也有人或顯或晦地指出了他的“附會(huì)”之弊。后來王琦注李賀，對(duì)姚注有吸收，也有批評(píng)。批評(píng)的一個(gè)重點(diǎn)，是認(rèn)為姚的有些具體解說未免穿鑿附會(huì)之弊。今人更認(rèn)為把李賀詩與詩史聯(lián)系，是荒謬的。前引錢鍾書先生的話就說得很嚴(yán)厲。

對(duì)于詩歌來說，“詩史”確是一種好評(píng)價(jià)，所以當(dāng)一個(gè)論者意欲高評(píng)其研究對(duì)象時(shí)，往往會(huì)賜以“詩史”的佳名，而這種做法卻很易引起爭(zhēng)議。其實(shí)，人們實(shí)在沒有必要把“詩史”二字看得那么嚴(yán)重。大凡詩人作品能夠認(rèn)真反映社會(huì)生活，無論是記錄歷史大事，還是報(bào)道時(shí)事新聞，無論是載錄特殊的民情風(fēng)俗，還是僅僅記述自家個(gè)人的遭遇瑣事，當(dāng)時(shí)也許并非刻意存心，但經(jīng)時(shí)間風(fēng)雨的沉淀淘洗，卻都有可能因其保留了歷史的一鱗半爪而獲得某種史料價(jià)值，也就有可能被視為“詩史”。詩歌反映一定歷史時(shí)期的人的生活，昔日之生活現(xiàn)實(shí)，他日即是歷史，詩與史在內(nèi)質(zhì)和根性上本有相通的一面。所謂“史”本也是多種多樣的，除改朝換代的政治史，還有蕓蕓眾生的生活史，與農(nóng)工商貿(mào)相關(guān)的經(jīng)濟(jì)史，乃至軍事史、文化史和更細(xì)碎瑣雜的各種行業(yè)史等等，如果按其重要性論，也還可分出不同層次。如果一篇詩歌不僅保留了歷史的某些印痕，而且比較深刻地反映時(shí)代氛圍、時(shí)代精神、社會(huì)動(dòng)態(tài)、民眾心理，那就更是當(dāng)之無愧的詩史。可見“詩史”本該是個(gè)開放寬松的詩學(xué)評(píng)價(jià)概念，無須靳嗇如項(xiàng)羽之“印刓敝，忍不能予”一般。杜甫固然無愧“詩史”，但“詩史”之評(píng)卻并非只限杜甫能用。另一方面，能被稱為詩史，固是榮譽(yù)，然而稱贊好詩并非僅有“詩史”一詞，實(shí)在不必過于糾結(jié)僵化，而最好實(shí)事求是就事論事。以李賀為例，《感諷五首》（其一）《老夫采玉歌》《黃家洞》等篇，固然可授“詩史”資格，如再考慮其《浩歌》《秋來》《致酒行》《開愁歌》等一系列雖抒自我之情卻深刻觸及時(shí)代病癥、強(qiáng)烈呼出一代青年心聲的作品，則獲“詩史”之稱似更無愧。若按王夫之《唐詩評(píng)選》評(píng)李白《登高丘而望遠(yuǎn)海》為“詩史”（見王氏《唐詩評(píng)選》卷二）的思路來看，則李賀詩堪稱“詩史”者恐將更多。姚文燮的宗旨并不錯(cuò)，他的缺點(diǎn)是對(duì)“詩史”解說較狹，有時(shí)根據(jù)不足而將某些詩篇與具體歷史事件強(qiáng)行聯(lián)系，只能視為一種假設(shè)（這在研究中是應(yīng)該允許的）。若有人與之持相反觀點(diǎn)，也毫不奇怪。尤其必須說明，李賀作品往往能夠抒敘結(jié)合，非詩史的好詩也很多，除前述《公莫舞歌》之類，還有一向受到激賞的《李憑箜篌引》《蘇小小墓》《南園十三首》《馬詩二十三首》等，都是上佳之作。這才是比較重要的。

（作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院

《中國(guó)辭賦理論通史》全書分上、中、下三篇。上篇為“中國(guó)辭賦理論綜述”，首先從源頭上辨析“賦體”這一文體概念，并對(duì)古代的辭賦理論文獻(xiàn)進(jìn)行敘錄與考察，再對(duì)如史傳、子書、文集中的賦體以及賦序、賦跋、賦格、賦話等辭賦理論的批評(píng)形態(tài)逐一論述，最后綜述了辭賦理論的生態(tài)與構(gòu)建;中篇為“中國(guó)辭賦理論流變”，主要采用文學(xué)通史的體例，對(duì)前賦時(shí)代、漢賦時(shí)代、魏晉南北朝時(shí)代、隋唐、宋金元、明清直到20世紀(jì)前、后兩期等諸時(shí)代的辭賦理論與批評(píng)體系做了詳盡地論述與構(gòu)建;下篇為“中國(guó)辭賦理論范疇”，從辭賦的本原、經(jīng)義、體類、章句、技法、風(fēng)格等門類，分別闡述并討論了中國(guó)古代辭賦的理論范疇與藝術(shù)表現(xiàn)。

《中國(guó)辭賦理論通史》，許結(jié)著，鳳凰出版社2016年10月出版。

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