唐宋詩詞通論述評

在中國抒情文學傳統中，唐宋詩詞占據著非常重要的核心地位，成為人們反復學習、欣賞和研究的經典作品。唐詩在中國詩史上的典范地位是毋庸置疑的，而宋詩是繼唐詩之后的又一高峰，學詩者不入于唐即出于宋，很難擺脫唐音、宋調的影響，圍繞著宗唐還是祧宋，產生了不少爭論。唐詩情景交融而渾然天成的神韻和美感，宛如天籟之音，是追求意新語工的宋詩難以企及的，但以往的分唐界宋，多帶有門戶之見，門戶既立，褒貶難免言過其實。宗唐者標榜盛唐詩的風神情韻，所作卻往往落入晚唐體的窠臼；主宋者稱贊東坡、山谷詩的氣格筋骨，可能學到的只是江西派的瘦硬生澀，均未能得唐、宋詩的妙處。兩派的長期爭論，于唐、宋詩的體制、風格、源流、利病等各個方面的內容都涉及了，對于我們把握唐、宋詩的藝術特色，無疑具有參考價值和啟迪作用。

詞原為一種倚聲填詞的音樂文學樣式，后演變為長短句的抒情格律詩，兩者之間既有關聯，又有不同，這也就使詞樂研究與詞律研究既同出一門而又有分別。由于曲譜的唱法失傳，現代的詞樂研究已多非真正意義的音樂研究，而是音樂文獻的考釋，人們更多地關注詞之起源的理論探討。詞律研究也從傳統的詞譜、詞韻的制定，轉向領會詞之文字聲情的聲調之學，具有文藝學性質。關于古典詩詞，向來有“詩莊詞媚”之說，傳統的詞體研究多著重于探討詞在聲調格律和句式構成方面與近體詩的不同，而現代詞學研究則多從藝術審美的角度來研究詞體，以揭示詞與詩在意境風格方面的本質區別。于是，詞體研究便推衍為詞之藝術特征和文體風格的研究，進而演變為風格流派研究，有歷時長久的豪放與婉約孰為本色的爭論，以及詞之體派評價標準的否定之否定。

唐宋詩之爭的由來

唐宋詩之爭是在宋詩自具面目后產生的。宋初詩人的創作還沿襲唐風，歐陽修、梅堯臣等人始變舊習而啟宋調，到了王安石、蘇軾和黃庭堅出來，宋詩始有別于唐音而自具面目和格調。但王安石的“荊公體”后繼無人，蘇軾的“東坡體”難以仿效，唯黃庭堅的“山谷體”憑學力煉成，有具體的句法、字法和章法可循，故能衍為江西宗派。兩宋之際，呂本中作《江西詩社宗派圖》，仿禪門衣缽相傳之說，以黃庭堅為江西宗門初祖，而陳師道以下的詩人為其法嗣。這種宋詩宗派論一出，議論紛爭即起。胡仔《苕溪漁隱叢話》說：“居仁（呂本中）此圖之作，選擇不精，議論不公。”以為蘇、黃同為宋詩大家，獨尊“山谷體”并不妥當。張戒《歲寒堂詩話》則說：“詩妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇、黃，余之此論，固未易為俗人言也。子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字，學者不得其所長而先得其所短，詩人之意掃地矣。段師教康昆侖琵琶，且遣不近樂器十余年，忘其故態。學詩亦然，蘇、黃之習氣凈盡，始可以論唐人詩。”論詩分別唐、宋而力貶蘇、黃，拉開唐宋詩之爭的帷幕。

南宋時的唐宋詩之爭，其實是江西體與晚唐體之爭，帶有宗派紛爭的性質。江西詩派以黃庭堅為宗，而黃庭堅詩學杜甫，欲用昆體功夫造老杜渾成之境，他在《與趙伯充》書中說：“學老杜詩，所謂刻鵠不成尚類鶩也。學晚唐諸人詩，所謂作法于涼，其敝猶貪，作法于貪，敝將若何？”故江西詩派多以學杜相標榜，并以學山谷體為上達老杜的入門途徑。但學江西體而識其流弊者，往往轉趨晚唐。如陸游稱許渾詩為杰作，作詩亦濡染晚唐。楊萬里對晚唐體別有會心，其《答徐子材談絕句》說：“笠澤詩句千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐。”陸游和楊萬里學詩皆從江西入而不從江西出，一空依傍，不以江西、晚唐自限，而論詩則各具只眼。葉適《徐斯遠文集序》云：“慶歷、嘉祐以來，天下以杜甫為師，始黜唐人之學，而江西宗派章焉。然而格有高下，技有工拙，趣有淺深，材有大小。以夫汗漫廣莫，徒枵然從之而不足以充其所求，曾不如脰鳴吻決，出豪芒之奇，可以運轉而無極也。故近歲學者已復稍趨于唐而有獲焉。”所謂“近歲學者”，指“永嘉四靈”，他們作詩以晚唐的賈島、姚合為宗，專精五言律詩，刻意雕琢，以矯江西體的汗漫粗硬之弊。這種晚唐體的“苦吟”詩風，經葉適表彰而行于世，為江湖詩人所承襲而風靡詩壇。

劉克莊是江湖派公認的著名詩人，他在《林子顯》中說：“近世理學興而詩律壞，惟永嘉四靈復為言，苦吟過于郊、島，篇幅少而警策多”。他對以“四靈”為代表的晚唐體的“警策多”予以肯定，而對江西派則極不以為然。其《后村詩話》云：“元祐后詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種鍛煉精而性情遠，要之不出蘇、黃二體而已。”他將詩分為風人之詩、文人之詩兩種，并據此以區分唐宋。他在《竹溪詩序》中說：“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少，三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辯博，少者千篇，多者萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。”謂宋人以文為詩，失風人之旨，非詩人本色。此說啟后來明人的“宋無詩”之論。

作為評判唐宋詩優劣的標準，南宋后期著名詩論家嚴羽首創別材、別趣之說。他在《滄浪詩話》里說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”他認為：“國初之詩尚沿襲唐人……至東坡、山谷，始自出己意以為詩，唐人之風變矣。山谷用功尤為深刻，其后法席盛行，海內稱為江西宗派。近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨喜賈島、姚合詩，稍稍復就清苦之風，江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗；不知止入聲聞、辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉！”他對于學唐音的“四靈”和江湖派也有不滿之辭，惜其止于晚唐而未能以盛唐為法，但最不滿意的是蘇、黃及江西派所代表的宋調，以為“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且所作多務使事，不問興致；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何處。”他專就詩歌“興趣”言盛唐詩之美，并指出唐宋詩風格體制的殊異，以為“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”又說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”這一點對此后的唐宋詩之爭影響甚大，后人的分唐界宋多受嚴羽的啟發。

金與南宋對峙，文學受北宋的影響較深，有“蘇學盛于北”之說。金代詩人中，學蘇、黃和江西諸公者一直不乏其人，形成了尚新奇的詩風。李純甫是師心自用而尚新奇的代表，其《西巖集序》說：“黃魯直天姿峭拔，擺出翰墨畦徑，以俗為雅，以故為新，不犯正位，如參禪著末后句為具眼。江西諸君子翕然推重，別為一派。高者雕鐫尖刻，下者模影剽竄。”雖對江西末流持批判態度，但對黃庭堅的“以俗為雅，以故為新”還是肯定的。但另一方面，金人對宋詩新變的流弊也多有反省，把學詩的目光轉向古詩和唐詩，以親風雅的唐詩為旨歸。趙秉文主盟詩壇后，主張作詩專法唐人，形成論詩以復古相標榜而揚唐抑宋的傾向。元好問在《論詩絕句三十首》中以“詩中疏鑿手”自命，他歷評自曹魏以迄宋代的作家及流派，對魏晉六朝的作者以頌揚為主，論唐詩時重在對作家藝術成就和風格的具體分析，以為唐詩“近古”，而對于宋詩則是以批評為主了。他說：“奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。只知詩到蘇、黃盡，滄海橫流卻是誰？”又說：“古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未做江西社里人。”他于唐宋詩之爭中加入了正變之論，認為宋人作詩意在“出奇”而多變體，不與古人同而變唐風，違反了詩歌創作的正體。王若虛《滹南詩話》說：“山谷之詩有奇而無妙，有斬絕而無橫放，鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成，如肺肝中流出者，不足也。”他認為：“魯直論詩有奪胎換骨、點鐵成金之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠者耳。”對黃庭堅及江西詩派所代表的宋詩的攻擊可謂不遺余力。

由宋入元的詩論家方回是宋詩的維護者，他在《瀛奎律髓》里提出“一祖三宗”之說，以為“古今詩人當以老杜、山谷、后山、簡齋四家為一祖三宗，余可配饗者有數焉。”他認為：“老杜詩為唐詩之冠，黃、陳詩為宋詩之冠。黃、陳學老杜者也。嗣黃、陳而恢張悲壯者，陳簡齋也。流動圓活者，呂居仁也。清勁潔雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。”因為持宋詩通于唐詩的看法，方回言及杜詩處多隱指江西派，而他對晚唐詩人賈島、姚合的批評，則是影射“永嘉四靈”和江湖詩人。他說：“江西詩，晚唐家甚惡之，然粗則有之，無一點俗也，晚唐家吟不著，卑而又俗，淺而又陋，無江西之骨之律。”以宋詩為標準來衡量唐詩，回護江西而斥責晚唐。但元初詩壇主要受元好問的影響，除少數人為宋詩的江西派張目外，多數作家思慕唐風，以“宗唐得古”為元詩發展的主要方向，文學批評中揚唐抑宋亦成為風尚。辛房文的《唐才子傳》和楊士弘的《唐音》，為推崇唐詩的代表性成果，以唐詩為楷模的詩法、詩格之類的著作亦大量出現。揭傒斯的《詩宗正法眼藏》說：“學詩當以唐人為宗。”戴良《皇元風雅序》云：“唐詩主性情，故于風雅為猶近；宋詩主議論，則其去風雅遠矣。然能得夫風雅之正聲，以一掃宋人之積弊，其唯我朝乎？”（《九靈山房集》卷二十九）元人的這些論調，成為明七子“詩必盛唐”說的先導。

有明一代主盟詩壇時間最久、聲勢最大的前后七子，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，故宗唐之風盛行，而作詩宗宋者寥寥無幾。明初詩人劉績在《霏雪錄》中說：“或問余唐、宋詩之別，余答之曰：唐人詩純，宋人詩駁。唐人詩活，宋人詩滯。唐詩自在，宋詩費力。唐詩渾成，宋詩饤饾。唐詩縝密，宋詩漏逗。唐詩濕潤，宋詩枯燥。唐詩鏗鏘，宋詩散緩。唐人詩如貴介公子，舉止風流。宋人詩如三家村乍富人，盛服揖人，辭容鄙俗。”高棅編《唐詩品匯》，將唐詩明確分為初、盛、中、晚四期；而以盛唐詩為唐詩“正聲”。李東陽以“格調”論唐詩，其《麓堂詩話》說：“唐人不言詩法，詩法多出于宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之功，而天真興致則未可與道。”前七子的領袖人物李夢陽、何景明，主“詩必盛唐”而鄙薄宋詩，持“宋無詩”之說。李夢陽《缶音序》云：“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理而不主調，于是唐調亦亡。”（《空同集》卷五十一）何景明在《雜言》里說：“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩。”（《何大復集》卷三十八）明代的后七子中，李攀龍詩名最高，王世貞、謝榛有詩話行世。李攀龍嘗選歷代詩而成《詩刪》一書，唐以后直接明代，不選宋、元詩，其主盛唐“格調”的《唐詩選》風靡一時。謝榛《四溟詩話》說：“作者當以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發端，渾成無跡，此所以為盛唐也。宋人專重轉合，刻意精煉，或難于起句，借用傍韻，牽強成章，此所以為宋也。”認為唐詩的聲韻之美是宋詩所缺乏的。

屬于明后七子一派的，還有胡應麟、屠隆等人。胡應麟《詩藪》說：“詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備；猶木根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完。斯意也，盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞，若枯枝槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象。”對唐、宋風格之異同作細心的比較，以為唐人詩如初發芙蓉，自然可愛；宋人詩如披沙揀金，力多功少。屠隆在《論文》中說：“宋人之詩，尤愚之所未解，古詩多在興趣，微辭隱義，有足感人。而宋人多好以詩議論；夫以詩議論，即奚不為文而為詩哉？”（《由拳集》卷二十三）經前后七子的提倡，明代詩壇長期為“詩必盛唐”之論所籠罩，稱道宋詩者很少。至晚明公安、竟陵兩派出而風氣才稍有變化。公安三袁不滿明七子的宗唐之論，轉而稱揚宋詩高出唐人之上，袁宏道在《雪濤閣集序》中強調：“詩之道至晚唐而益小。有宋歐、蘇輩出，大變晚習，于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。今人徒見宋人不唐法，而不知宋因唐而有法者也。”（《袁中郎全集》卷一）。他公開與流俗唱反調，于《與張幼于尺牘》中說：“世人喜唐，仆則曰：‘唐無詩’。世人喜秦漢，仆則曰：‘秦漢無文’。世人卑宋黜元，仆則曰：‘詩文在宋、元諸大家’”。（《袁中郎全集》卷二十二）。為了與宗唐之說相抗衡，三袁特推出蘇軾為性靈的榜樣，以證明宋人勝過唐人。

有鑒于明人學唐之弊，清初詩人作詩有轉趨宋詩者，可倡唐詩者仍很多，兩派因宗尚不同而爭論時起。黃宗羲是清初較早倡導宋詩的作家，他以真、偽論詩，所重在學，認為宋詩的成就不可抹殺。當時還有呂留良、吳之振和吳自牧等人篤好宋詩，搜求刊刻，不遺余力，他們編刻的《宋詩鈔》對宋詩的整理研究有篳路藍縷的貢獻。吳之振在《宋詩鈔·序》中說：“宋人之詩變化于唐，而出其所自得，皮毛落盡，精神獨存。”與吳之振等人相呼應的詩論家葉燮，他在《原詩》里從詩歌發展演變的角度立論，認為：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發其端，可謂極盛。”他又以樹木為喻云：“譬諸地之生木然，《三百篇》則其根，蘇、李詩則其萌芽由蘗，建安詩則生長至于拱把，六朝詩則有枝葉，唐詩則枝葉垂蔭，宋詩則能開花，而木之能事方畢。”對宋詩予以充分肯定，謂其能后出轉精。

清前期雖有人尚宋詩，可宗唐的人更多，如顧炎武、朱彝尊、王士禎、王夫之、毛奇齡、馮班、賀裳、吳喬等，皆力主唐音。王士禎的詩歌主張凡三變：早年宗唐，中年宗宋，晚年復歸于唐，作詩宗盛唐為其早年和晚年的定論。賀裳《載酒園詩話》以為：“大率宋詩三變：一變為傖父，再變為魑魅，三變為群丐乞食之聲。”吳喬《圍爐詩話》說：“唐詩有意，而托比、興以雜出之，其詞婉而微，如人而衣冠；宋詩亦有意，惟賦而少比、興，其詞徑而直，如人而赤體；明之瞎盛唐詩，字面煥然，無意無法，直是木偶被文繡耳。”他認為唐詩“靈妙”而耐人玩索，宋詩多以“率直”示人而無余味，此即為唐、宋詩的區別。清代“格調說”的倡導者沈德潛，言詩以盛唐為宗，其《明詩別裁集·序》云：“宋詩近腐，元詩近纖，明詩其復古也。”《清詩別裁集·凡例》說：“唐詩蘊蓄，宋詩發露，蘊蓄則韻流言外，發露則意盡言中。”與講格調的沈德潛不同，袁枚論詩專取“性靈”，他在《答沈大宗伯論詩書》中說：“唐人學漢魏變漢魏，宋學唐變唐，其變也非有心于變也，乃不得不變也。使不變則不足以為唐，不足以為宋也。”他以為詩本性靈，性情遭際，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，所以反對分唐界宋。與袁枚齊名的蔣士銓和趙翼喜好宋詩，蔣士銓《辨詩》云：“唐、宋皆偉人，各成一代詩。變出不得已，運會實迫之。格調茍相襲，焉用雷同詞？宋人生唐后，開辟真難為！”以唐宋并稱而為宋詩張目。翁方綱《石洲詩話》說：“宋人精詣，全在刻抉入里，而皆從各自讀書學古中來，所以不蹈襲唐人也。然此外亦更無留與后人再刻抉者，以故元人只剩得一段豐致而已；明人由直以格調為之。”又說：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。……宋人之學，全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。”為矯王士禎神韻說的空泛，翁方綱論詩拈出“肌理說”，認為倡言神韻易流于虛響，他的肌理之說偏于實際，虛、實之別即唐宋詩之別。清乾嘉之世，受考據學風的影響，論詩由宗唐而趨于主宋。道光而后，何紹箕、魏源、曾國藩等大力提倡宋詩，為詩者競尚宋調。宋詩派運動勃興，清后期詩壇幾為宋詩派所籠罩。

在中國詩歌發展史上，學詩者很難擺脫唐音、宋調的影響。圍繞著宗唐還是宗宋，詩論家們也一直爭論不休。至清末民初，宋詩派在詩壇占據了主導地位，“同光體”風靡古詩詞創作領域，使近代以來的宋詩運動一時變得聲勢浩大起來，宗唐或宗宋的問題再次成為焦點。

所謂“同光體”，原為近代詩壇舊體詩的一個創作流派，后來成為各種宋詩派的總稱，被視為宋詩運動的代表。陳衍在光緒二十七年（1901）寫的《沈乙庵詩序》中說：“‘同光體’者，蘇堪（鄭孝胥）與余戲稱同（同治）、光（光緒）以來詩人不墨守盛唐者。”所謂“不墨守盛唐”，是針對明代前后七子“詩必盛唐，文必秦漢”的復古趨向而言的。作為清末民初著名的“同光體”詩人兼詩論家，陳衍除《石遺室詩話》外，還編選了《近代詩鈔》和《宋詩精華錄》。據這三部著作所言，“同光體”的“不專宗盛唐”，含有以下三方面的內容：（1）“三元”說。這是陳衍在光緒二十五年（1899）客居武昌時與沈曾植論詩時提出來的。他說：“蓋余謂詩莫盛于三元：上元開元，中元元和，下元元祐也。君（指沈曾植）謂三元皆外國探險家覓新世界、殖民政策、開埠頭本領，故有‘開天啟疆域’云云。余言今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。”據此可知，沈曾植強調的是“三元”詩歌戛戛獨造的創新精神，而陳衍則認為宋詩是唐詩的發展開拓，宋人皆推本唐人詩法而有所變化，能力破唐人余地。陳衍不贊成強分唐詩與宋詩的疆界。他認為宋詩繼承唐詩，實際上是將元祐詩風作為“詩到元和體變新”后的進一步發展。（2）標榜“學人之詩”。在主要囊括“同光體”詩人作品的《近代詩鈔》中，陳衍歷數清嘉慶、道光以來宋詩派的主要詩人后說：“諸公率以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志，不規規于王文簡（王士禎）之標舉神韻，沈文愨（沈德潛）之主持溫柔敦厚，蓋合學人、詩人之詩二而一之也。”唐詩為詩人之詩，宋詩是學人之詩，陳衍提倡學人之詩與詩人之詩合一之論，欲泯唐、宋之界。他稱贊學宋詩者能于句法、章法上見變化，而所謂變化，多指以學問、義理入詩，將古文之法融入詩歌聲律中。（3）關于宋詩精華。陳衍的《宋詩精華錄》是一部評點宋代詩歌的總集，選宋詩688首，其中“律和聲，八音克諧”的五七言近體548首，占入選作品近百分之八十。陳衍說：“竊謂宋詩精華，乃在此而不在彼也。”同光體詩人學詩宗宋，無意貶低唐詩，只是肯定唐以后詩歌創作的新變，重視避熟脫俗。舉世公認唐詩多好詩，近體成就非凡，宗宋詩者所爭的只是宋詩也有好詩，亦即宋詩也有精華，也可作為學習榜樣。

在清末民初的舊文學領域，有章炳麟和柳亞子重申不作唐以后詩的主張，他們對近世的宋詩運動和同光體詩持激烈的批評態度。章炳麟在《國故論衡·辨詩》中說：“宋詩詩勢已盡，故其吟詠情性，多在燕樂。今詞又失其聲律，而詩尨奇愈甚。考證之士，睹一器，說一事，則記之五言，陳數首尾，比于馬醫歌括。及曾國藩自以為功，誦法江西諸家，矜其奇詭，天下鶩逐，古詩多詰屈不可誦，近體乃與杯珓讖辭相等。”他認為唐以后詩，可用來參考史事，其語則不足吟誦。一筆將唐以后的詩（主要指宋詩）予以抹殺。在當時，直接與倡導宋調的同光體詩人相抗衡的，是柳亞子等人組織的高唱唐音的南社。南社詩人鼓吹革命，以推翻清室為職志，而同光體詩人多為清室遺老，在政治立場上雙方勢如水火，論詩也大相徑庭。柳亞子認為：“辛亥革命總算是成功了，但詩界革命是失敗的。……終于打不倒鄭孝胥、陳三立的舊詩派，同光體依然成為詩壇的正統。但我是最反對同光體的。”柳亞子與陳去病、高天梅等同盟會會員，于1909年成立民主革命的文學團體——南社，大力推崇“唐音”和辛詞。他在《時流論詩多騖兩宋，巢南（陳去病字）獨尊唐風，與余合，寫詩一章，既用留別》中說：“一代典型嗟已盡，百年壇砧為誰開。橫流解悟蘇、黃罪，大雅應推陳、夏才。”所謂“時流”，指的就是學江西詩而推崇蘇、黃的同光體詩人。柳亞子認為政治壞于北洋派，詩學壞于江西派。欲中華民國之政治上軌道，非掃盡北洋派不可；欲中華民國之詩學有價值，非掃盡江西派不可。可在作舊體詩的造詣方面，南社詩人是無法與同光體詩人抗衡的，有不少南社詩人后來也轉向同光體的宋詩派。

柳亞子的同室操戈，最終導致舊體詩創作陣營的社團瓦解。這次唐宋詩之爭，遂成為舊體詩創作時代終結之絕響，以及現代宋詩研究的起點。