西方文學(xué)·電影·電影的隱喻、換喻

這兩個(gè)修辭學(xué)上的概念目前在結(jié)構(gòu)主義的著作中常用來作為組合關(guān)系和聚合關(guān)系的同義語。隱喻指結(jié)構(gòu)成分之間由于某一方面的類似性而成立的比喻關(guān)系 (如夜幕); 換喻指結(jié)構(gòu)成分由于空間鄰接性而成立的比喻關(guān)系 (如以劍比喻戰(zhàn)爭)。

電影中的隱喻與語言學(xué)中的隱喻是有區(qū)別的，語言學(xué)中隱喻的喻體與本體的比較成分并不指明，但在電影隱喻中，本體和喻體同時(shí)出現(xiàn)在畫面中 (如卓別林的影片《摩登時(shí)代》開頭的著名“隱喻”： 一群羊的鏡頭之后是擠在地鐵入口的人群的鏡頭)。法國讓·米特里指出，許多所謂的電影隱喻更恰當(dāng)?shù)卣f可能是換喻，即屬于原敘事內(nèi)容的一個(gè)元素通過一定手法在視覺形象上被強(qiáng)調(diào)出來象征戲劇性的某一方面。換喻是電影表現(xiàn)手法中的一大法寶。

電影的外延、內(nèi)涵dénotation，connotation。在語言學(xué)中，外延指某個(gè)詞或詞組一個(gè)方面的意義，它是以可觀察到的“外部世界”某一特定部分明確所指的基礎(chǔ)，又是以某種約定俗成的意義(如詞典上的定義) 為基礎(chǔ)的。外延是指符號與參照物的聯(lián)系。內(nèi)涵是指某一詞或詞組的意義的一個(gè)方面，這種意義是詞在說者(或作者)、聽者 (或讀者) 的腦海中所引起的感情和想法的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。它與主體的社會(huì)、道德、文化等觀念有關(guān)，外延符號 (能指、所指) 的總和可以構(gòu)成內(nèi)涵符號，內(nèi)涵概念中包含反映對象本質(zhì)屬性的意義。

電影符號學(xué)運(yùn)用外延和內(nèi)涵這對概念區(qū)分影片的構(gòu)成形態(tài)和內(nèi)在意義。法國電影符號學(xué)家在《電影符號學(xué)若干問題》一文中對內(nèi)涵、外延、能指、所指的關(guān)系有過明確的論述。他認(rèn)為在一切美學(xué)語言中起重要作用的內(nèi)涵的作用就是文學(xué)或電影的某種“風(fēng)格”、某種“類型” (如史詩片或西部片)、某種象征 (哲理、人道主義、意識(shí)形象等)、某種詩意; 它的能指則是外延化的全部符號學(xué)素材整體，就是說既是能指，又是所指： 在美國“黑色”影片中，海岸碼頭閃閃發(fā)光的路面給人一種焦躁不安或冷酷無情的印象 (=內(nèi)涵的所指)，這既是被表現(xiàn)的場景 (荒涼和陰森的碼頭、堆滿了木箱和吊車=外延的所指)、又是實(shí)質(zhì)上依靠燈光效果獲取這些碼頭的特定形象的攝影技巧 (=外延的能指)，兩者的結(jié)合便構(gòu)成了內(nèi)涵的能指。

麥茨的符號學(xué)比較側(cè)重外延的研究，即敘事結(jié)構(gòu)的形態(tài)的研究，而不是特定符號的內(nèi)涵的研究。他認(rèn)為，電影之所以成為一種特殊的語言正在于它的構(gòu)成外延的方法。電影的真正力量在于外延，在具象的表現(xiàn)力，雖然電影也具有構(gòu)成內(nèi)涵的特殊手段(如隱喻、換喻)。

電影的內(nèi)本文、互本文、泛本文intra-text，inter-text。本文分析要區(qū)分含義的不同來源——內(nèi)本文、互本文、泛本文。一部影片本身創(chuàng)造出來的含義稱為內(nèi)本文含義，源自其他影片的含義稱為互本文含義，社會(huì)生活所固有的含義可稱為泛本文含義。一部影片作為一個(gè)表意系統(tǒng)必然通過視覺聽覺元素和結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出特殊的形象和含義。例如，在《我們生活中最美好的年代》中，傷殘軍人弗雷德的那雙意味深長的假手。但是，電影已經(jīng)有了自己的歷史，電影文化已經(jīng)形成了傳統(tǒng)，電影創(chuàng)造者和電影觀眾必然會(huì)從過去的影片中調(diào)動(dòng)一切審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造和欣賞新的作品。同時(shí)，社會(huì)文化和社會(huì)心理必然貫穿于每一部影片。一面迎風(fēng)招展的紅旗表示的含義既不是內(nèi)本文的創(chuàng)造，也不是從其它影片中借用的互本文的含義，它所具有的含義是社會(huì)固有泛本的含義，觀眾的感受也是自己的文化的反射。泛本文也有譯成語境或上下文，它實(shí)際上也是一種語境分析，在電影理論界有意識(shí)形態(tài)語境分析，電影工業(yè)語境分析，等等。