詩經研究· 隋唐時期: 漢學《詩經》學的統一·取象曰比，取義曰興

傳統說法中比、興的核心是托物言志。不直言其志而以物喻之，便可取得“不著一字，盡得風流”的藝術效果，而托物的目的是言志，是為了表現美刺時政的政教內容。于是“緣情”派截取了比、興“托物”的技巧，注重它委婉含蓄的藝術特征，借用比、興來探討詩歌創作的自身規律; 而“言志”派則截取了比、興“言志”的目的，注重它美刺諷諭的社會功能，借用比、興來提倡發揚《詩經》的批判現實主義傳統。這種分歧在劉勰、鐘嶸之間已見端倪，在唐代則表現得更為突出。

唐僧皎然上承鐘嶸“文已盡而意有余”的說法，繼續對比、興的藝術特征進行了闡發。他在 《詩式》中論及比、興時說：“取象曰比，取義曰興。義即象下之意，凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興，《關雎》即其義也。”鐘嶸認為比、興是兩種不同的表現方法，徒以外在的“象”取譬者為“比”，而以內在的 “義”取喻者為興，如《關雎》不重雎鳩之象，而取其“摯而有別”之義。但他又認為內在的義(興)，需要通過外在的象(比)來表現，所以他又把比、興融為一體，創造了 “比興”這個新概念，認為“比興”是藝術形象的兩個方面(象與義)。他所說的“比興”，是不重外象的相似，而重內在義類的相同。象 (比) 只是表現形式，義 (興) 才是表現的目的。皎然將他的美學理想融進傳統的比、興觀念中，他所說的 “象下之意”，也就是他反復強調的具有“兩重意以上”的“文外之旨”，也就是他所說的“但見情性，不睹文字”的具體闡發。他也像鐘嶸一樣重視藝術形象的啟發性、延續性，重視給鑒賞者提供更為廣闊的藝術空間，以便更大限度地調動鑒賞者的想象力。要求詩人創作時要將抽象的情性物態化為具體可感的藝術形象，通過再現“心靈化”的景物(象)來表現詩人的情性(義)。詩人的情性雖不直接表諸文字，但鑒賞者卻可從具體的“象”中品味到詩人無限的情思(義)。這與現代美學理論中所說的 “藝術通感”很相似，同是利用人們不同感覺器官所接收的信息在神經中樞所建立的暫時聯系來引起鑒賞者的聯想與共鳴，從而創造一種若有若無似斷似續的朦朧美。皎然所說的“比興”與經學家圍繞《詩經》對比、興的解說雖有關聯，但已有很大的不同，不僅不再具有“言志”的特征，而且已不是一般的修辭方法，而是屬于“意境”的范疇，是創造意境的形象思維方法。

唐末的司空圖也同樣是打著“詩貫六義”的旗號來發揮他的韻味說，利用久受崇敬的舊名，來發揮新時代的美學理想。

而以陳子昂、白居易為代表的另一派則忽視了比興的藝術特征，只重視比興所特有的美刺時政的社會作用。