隋唐五代文學的內容·隋唐五代文學批評·唐代詩論·詩格

詩格是唐代文學批評中某一類書的名稱，其范圍包括以“詩格”、“詩式”、“詩法”等命名的著作，其后由詩擴展到其他文類，而有“文格”、“賦格”、“四六格”等書，其性質是一致的。“格”的意思是法式、標準，所以詩格的含義也就是指作詩的標準。詩格是唐代詩歌理論中占最大比重的部分。

唐人寫作詩格的動機不外兩個方面：一是以便應舉，二是以訓初學。唐代的詩格(包括部分文格和賦格)雖然頗有散佚，但通考存佚之作，約有六十余種之多^①。清人沈濤《匏廬詩話·自序》指出：“詩話之作起于有宋，唐以前則曰品、曰式、曰條、曰格、曰范、曰評，初不以詩話名也。”品、式、條、范，其實都可以用“格”來代表，所以唐代詩學的核心就是詩格。詩格在形式上經常由若干個小標題構成，這些小標題往往是以一個數詞加上一個名詞或動詞而構成的詞組，如“十七勢”、“十四例”、“四得”、“五忌”之類。而內容上的差異，則形成了各個階段的不同特色。根據詩格內容與形式的演變，可以分為三期，即初盛唐、中唐和晚唐五代。第一期的特色是對六朝文學理論的總結，第二期的特色是過渡，第三期的特色則下開宋代。茲略述之。

(一)初、盛唐。這一時期的作者及著作大致有上官儀(607?—664)的《筆札華梁》、佚名的《文筆式》、元兢的《詩髓腦》、崔融(653—706)的《唐朝新定詩格》及王昌齡(?—756?)的《詩格》^②。遺文多見于《文鏡秘府論》。《吟窗雜錄》中所收魏文帝《詩格》及李嶠《評詩格》，乃出于宋人偽托，其內容則不外抄錄以上諸書。

從詩歌發展史來看，初唐時期，正是律詩的形成和完成時期。律詩講究句與句之間的平仄、聲韻，又講究頸、頷兩聯的對偶。而自唐高宗后期開始的試雜文和試律詩，主要也在于檢驗士子對聲律、對偶的掌握情況，即所謂“考文者以聲病為是非”^③。因此，初、盛唐的詩格，就是圍繞著詩歌創作的病犯和對偶的。

唐人所說的“病犯”，主要指聲病，這是從齊、梁以降延續而來的^①。前人明確提出“詩病”之說的，實始自沈約。如劉善經曾引用其“六病”說。空海將“八體、十病、六犯、三疾”并稱^②，可知“八體”即為“八病”。沈約《答甄公論》云：“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡;能達八體，則陸離而華潔。”^③“八體”與四聲相對，也應指“八病”。“八病”具體指平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、傍紐、正紐，都是和詩歌聲律相關的規定。唐人則在“八病”基礎上擴展至二十八種病。綜合起來看，主要有三點特色：其一，將五言詩的五字與五行相配。兩句十字之中，一、六相犯謂之“水渾”，二、七相犯謂之“火滅”，三、八相犯謂之“木枯”，四、九相犯謂之“金缺”，五、十相犯謂之“土崩”;其二，“八病”說均由聲韻上的限制而來，唐人更加以擴大到字義、結構等方面。例如：“叢聚病者，如上句有‘云’，下句有‘霞’，抑是常。其次句復有‘風’，下句復有‘月’，俱是氣象，相次叢聚，是為病也。”(《全唐五代詩格校考》第99—100頁)此為字義之病;又如“雜亂病”：“應作詩頭，勒為詩尾;應可施后，翻使居前。”(同上，第105頁)此即為結構之病。其三，沈約提出的“八病”說極為嚴格，不得輕犯。而唐人病犯的名目雖然增加了許多，避忌的尺度反而寬泛，尤其是聲韻上的病犯。如元兢《詩髓腦》指出，“大韻”病“不足累文，如能避者彌佳。若立字要切，于文調暢，不可移者，不須避之”。“小韻”病則“輕于大韻，近代咸不以為累文”。“傍紐”病“更輕于小韻，文人無以為意者”。“正紐”病“與傍紐相類，近代咸不以為累，但知之而已”(同上，第98—99頁)。這顯然是通過實踐以后得出的更為靈活的結論。

對偶問題也是當時理論界關心的重心之一。從詩歌發展史來看，在創作中重視對偶，當以陸機為標志。晉、宋以來，蔚為風氣。由此而引起關于儷對的類書編纂，和關于對偶的理論反思與總結。《隋書·經籍志》雜家類著錄了《對林》10卷、《對要》3卷及朱澹遠之《語對》《語麗》各10卷^①。《文心雕龍》也專列《麗辭》篇，提出言對、事對、正對、反對四種對偶。蕭繹甚至說：“作詩不對，本是吼文，不名為詩。”^②唐人更在此基礎上予以發展，《文鏡秘府論》東卷所列舉的諸家對偶論即其實績。《筆札華梁》和《文筆式》中所說的 “的名對”、“隔句對”、“雙擬對”、“聯綿對”、“異類對”、“雙聲對”、“疊韻對”、“回文對”、“同類對”、“互成對”、“賦體對”、“意對”等，就是初唐時期最為流行的對偶理論。和劉勰比較起來，唐人不僅分類更為細密，而且也避免了劉勰在分類標準上的混亂^③。此后的分類更為精密，如《詩髓腦》從“的名對”中分出“平對”和“奇對”;《唐朝新定詩格》從“側對”中又分出“切側對”、“雙聲側對”、“疊韻側對”。對偶理論的發展，一方面是趨于精密，另一方面也向寬泛變化，如皎然(720?—800?) 《詩議》中提出的“交絡對”、“含境對”、“偏對”、“虛實對”、“假對” 等，都不是嚴格的對偶。從對偶理論的初步提出到逐步完善，再由嚴格的理論轉向寬泛，這大致反映了自齊、梁以來到中唐時期對偶論的發展線索。

(二)中唐。初、盛唐的詩格與晚唐五代至宋初的詩格，在論述的內容方面，其重心有很大的不同。這種不同固然有社會風氣和文學創作方面的原因，但是如果就詩格本身的發展來看，連結這兩個時期的詩格，并且作為詩格轉變契機的，是皎然的 《詩式》。這是繼鐘嶸《詩品》之后的又一部較有系統的論詩之著。在這部著作中，皎然揭示了詩歌創作的若干法則，對詩歌的藝術風格、審美特質等問題頗有探討，尤其是關于“取境”和“取象”理論，在詩歌理論史上影響深遠。而從詩格這種批評形式的發展來看，《詩式》也是由初唐到晚唐的橋梁。其“詩有四深”條云：

氣象氤氳，由深于體勢;意度盤礴，由深于作用;用律不滯，由深于聲對;用事不直，由深于義類。

——《全唐五代詩格校考》第202頁

這是具有綱領性的理論，代表了由初、盛唐到晚唐五代的過渡。其論聲律對偶和用典，乃上接初、盛唐;其論體勢、作用，則下開晚唐五代。這種“詩有四不”、“詩有二廢”的標目，也成為后來詩格著作的模式。

體勢問題雖然在初、盛唐的詩格中也已提出，如《文鏡秘府論》地卷便專門輯錄這一方面的內容，其中收有崔融的“十體”和王昌齡的“十七勢”，但這個問題在當時詩格中的比重不大。皎然《詩式》則專列“辨體有一十九字”，把詩歌分作19體，每體用一字標其名目。如“高，風韻朗暢曰高。逸，體格閑放曰逸。貞，放詞正直曰貞。忠，臨危不變曰忠”(《全唐五代詩格校考》第219頁)。由于“體”的概念原來是從論人而來，轉移到文學，也是指作品的思想和藝術的綜合表現，略似于現代文學理論中風格的概念，所以中國文學理論論述“體”的時候，也往往兼及人的品德和修養。這一點，在皎然《詩式》中表現得很突出。皎然又論“勢”，《詩式》中專列“明勢”一節曰：“高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變萬態。文體開闔作用之勢。”(同上，第200頁)“勢”的中心含義是句法，章句結構安排的不同，便能形成種種不同的“體”。“勢”與“作用”的關系又十分緊密，所以皎然在“明勢”節后，接著就是“明作用”。這兩方面，到晚唐五代詩格中乃成為論述的重點。從理論淵源上考察，不難看出皎然的巨大影響。如晚唐五代詩格中的“勢”論，有些名目就取自《詩式》。神或《詩格》中所舉的“芙蓉映水勢”、“龍行虎步勢”、“寒松病枝勢”、“風動勢”、“驚鴻背飛勢”等，就是直接從《詩式》中襲取而來。

(三)晚唐五代。晚唐五代的詩格雖有散佚，但保存下來的還有很多，基本上見收于《吟窗雜錄》中。除詩格以外，當時還有一些賦格、文格之類的書。如《宋史·藝文志》著錄的紇干俞《賦格》1卷，和凝《賦格》1卷。《直齋書錄解題》錄有馬偁《賦門魚鑰》15卷。《新唐書·藝文志》錄孫郃《文格》2卷。《通志·藝文略》錄任博《文章妙格》1卷，僧神郁《四六格》1卷，佚名《制格》1卷。《崇文總目》也錄有《白氏制格》3卷。這些書的命運還不及詩格，基本上已經亡佚^①。但從這些存目中，也可以略窺當時風氣之盛。

晚唐五代詩格的論述中心基本上是兩方面，即“物象”和“體勢”，并由此而構成其特色。

唐人對“興”的認識，若要作一大概劃分的話，基本上有兩條路線：一是以陳子昂、杜甫、白居易等人為代表的“興寄”說;一是以殷璠、皎然、司空圖等人為代表的“興象”說。這當然是一種極其粗略的劃分。在皎然《詩式》中，已經透露出將兩者融合的端緒，他說：“取象曰比，取義曰興。義即象下之意。”(《全唐五代詩格校考》第207頁)而晚唐五代詩格中所論的“物象”，就完全是“興寄”與“興象”的合流，其特點是通過“象”來傳達“寄”。例如，舊題賈島(779—843)的《二南密旨》“論總例物象”節云：“馨香，此喻君子佳譽也。蘭蕙，此喻有德才藝之士也。金玉、珍珠、寶玉、瓊瑰，此喻仁義光華也。飄風、苦雨、霜雹、波濤，此比國令，又比佞臣也。水深、石磴、石徑、怪石，此喻小人當路也。”(同上，第355頁)虛中《流類手鑒》“物象流類”節中也舉了許多例證。與此相關的，他們還規定了詩歌的題目與寄托的內在聯系，如徐衍 《風騷要式》“興題門”云：“病中，賢人不得志也;病起，君子亨通也。”(同上，第429頁)等等。

晚唐五代的詩格，極其重視詩的“物象”，但這種“物象”，往往是融合了主客，包括了“意”和“象”兩面，而不是通常意義上的客觀景物。更明確地說，他們重視的是由詩中一定的物象所構成的具有暗示作用的意義類型。《二南密旨》中有一句關鍵性的話：“論物象是詩家之作用。”(《全唐五代詩格校考》第354頁)這里的“作用”一詞，原來是佛學教理，亦可簡稱為“用”而與“體”相對。而將這一術語導入文學批評，最早的是皎然《詩式·明作用》。晚唐五代詩格中講到“作用”，也是受了皎然的影響。從詩格中的運用來看，“作用”也可簡稱為“用”而與“體”相對。如《二南密旨》云：“天地、日月、夫婦，比君臣也。明暗以體判用。”(同上，第355頁)徐衍《風騷要式》“物象門”引虛中語云：“物象者，詩之至要。茍不體而用之，何異登山命舟，行川索馬。”(同上，第429頁)由此可知，詩歌中所寫的某事某物是“體”，而烘托、渲染某事某物之意味、情狀、精神、效用的“象”是“用”。“比君臣”是“體”，“天地、日月、夫婦”是“用”;“體”屬“內”，故“暗”;“用”屬“外”，故“明”。“作用”和“物象”既然密不可分，詩格中有時便以“象”代替“用”而與“體”相對。如《二南密旨》“論裁體升降”節云：

體以象顯。顏延年詩：“庭昏見野陰，山明望松雪。”鮑明遠詩： “騰沙郁黃霧，飛浪揚白鷗。” 此以象見體也。

——《全唐五代詩格校考》第357—358頁

強調詩的“作用”，必然強調詩的“物象”。“作用”的實現，是“察而用之”、“比而用之”。所以，詩格中也強調先立意，后取象，或者強調意有內外。徐夤《雅道機要》“敘搜覓意”節云：

凡為詩須搜覓。未得句，先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構物象、屬對，全無意味。

——《全唐五代詩格校考》第423頁

舊題白居易《金針詩格》云：

詩有內外意。一曰內意，欲盡其理(理，謂義理之理，頌美、箴規之類是也)。二曰外意，欲盡其象(象，謂物象之象，日月、山河、魚蟲、草木之類是也)。內外含蓄，方入詩格。

——《全唐五代詩格校考》第326頁

所謂“內外含蓄”，也就是體用一致的意思，這與佛教的“體用”觀也是相類似的。在中國古代文學理論中，皎然最早提出“作用”的概念，但他并未簡化為“用”，亦未將此“用”與“體”相對。這正是晚唐五代詩格的貢獻和發展。宋人進一步推衍，遂形成古代文學思想中的“體用”說，《詩人玉屑》中專列“體用”一目，即為明顯標志。

晚唐五代詩格中另一個為人重視的問題是“勢”。這一概念最早在書法理論中使用，如東漢時期崔瑗《草書勢》、蔡邕《篆勢》《九勢》、劉邵《飛白書勢》等。魏晉時，這一概念轉入文學批評，如劉楨云：“文之體勢，實有強弱，使其辭已盡而勢有余，天下一人耳，不可得也。”^①又陸云自稱：“往日論文，先辭而后情，尚勢而不取悅澤。”^②至劉勰《文心雕龍》則專列《定勢》一篇。此后，王昌齡提出了“十七勢”，皎然《詩式》也專論“明勢”，由此而影響到晚唐五代，“勢”論成為當時文學批評界的一大論題。更需要指出的是，晚唐五代的詩格不僅強調“勢”，而且還給“勢”安上了許多名目，如“鯨吞巨海”、“丹鳳銜珠”等。這和禪宗(特別是溈仰宗)的影響是分不開的。“勢”的基本含義是“力”。徐夤《雅道機要》“明勢含升降”節云：“勢者，詩之力也。如物有勢，即無往不克。”(《全唐五代詩格校考》第414頁)就“勢”的來源而言，它是與作者活生生的生命力，也就是“氣”聯系在一起的，所以“氣勢”連稱。在作品中，由作者的生命力所驅遣全篇的氣就是“勢”。氣有剛柔強弱、徐疾短長之異，則由此而決定的“勢”也因之而異。所以《文心雕龍·定勢》中說：“文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也。”氣的鼓蕩裹挾，必然形成某種力量，從而表現為某種運動。所以晚唐五代詩格中講到“勢”，往往用帶有動感的詞加以形容，如所謂“獅子返擲勢”、“猛虎跳澗勢”、“毒龍顧尾勢”(同上，第380-381頁)等等。這是形成“勢”的主觀方面的原因。就“勢”的表現來看，又是“循體而成勢”、“形生勢成”的(《文心雕龍注釋》第340頁)，所以在書法上稱之為“形勢”，而在文學中，便稱之為“體勢”。這是形成“勢”的客觀方面的因素。古代論“勢”者往往因側重點不同而各有強調的重心，若論其本義，只是“力”的一種表現。但“勢”的表現，蘊含于“形”、“體”之中，換言之，它僅僅在于語言文字的運行之際，或是點畫連接的行氣之間，即徐夤所說的“此道隱其間”。所以，它往往是可意會而難言傳的。王夫之稱之為“意中之神理”(《姜齋詩話》卷二)，即認為它是蘊含于意義之中，又超出于意義之外的感覺，是難以言詮的。

落實到具體的批評實踐中，晚唐五代詩格中的“勢”論所指涉的，實際上是詩歌創作中的句法問題。這里講的“句法”，指的是由上下兩句在內容上或表現手法上的互補、相反或對立所形成的“張力”。這種“張力”由于存在于詩句的節奏律動和構句模式之間，因而就能形成一種“勢”，并且由于“張力”的正、反、順、逆的種種不同，遂因之而出現了種種不同名目的“勢”。從晚唐五代的“勢”論在實際批評中的運用來看，所有的“勢”都是針對兩句詩而言的。這與當時詩壇上的創作追求有關，即注重煉句，特別是對中二聯的鍛煉^①。正因為如此，一首律詩，也就可以同時并存著四種不同的“勢”。

以四字一組的形象語來指涉句法，在宋、元時代仍有影響。如《詩人玉屑》卷四“風騷句法”，實際上是晚唐五代詩格中“勢”論的進一步延伸。元代舊題楊載的《詩法家數》，其“律詩要法”節講起、承、轉、合，謂破題“要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天”;頷聯“要如驪龍之珠，抱而不脫”;頸聯則“要變化，如疾雷破山，觀者驚愕”;而結句則要“如剡溪之棹，自去自回”^①。而這種理論所本，即為舊題白居易的《金針詩格》。到明、清小說批評，則用以指涉章法或敘事法(金圣嘆稱為“文法”)。《圣嘆外書·讀第五才子書法》歸納《水滸》文法，有“綿針泥刺法”、“草蛇灰線法”、“橫云斷山法”、“鸞膠續弦法”^②等等。這些名目，后來也為毛宗崗評《三國演義》、脂硯齋評《紅樓夢》所繼承和發展。溯其淵源，乃是從晚唐五代詩格中的種種“勢”名演變而來的。

注釋

① 根據張伯偉《全唐五代詩格校考》及附錄《全唐五代詩文賦格存目考》(陜西人民教育出版社1996)統計。此書有作者全面修訂版,書名易為《全唐五代詩格匯考》,江蘇古籍出版社2002年版。② 舊題王昌齡《詩格》,流傳至今者略可分為三部分:其一出于《文鏡秘府論》,內容大致可信;其二見收于《吟窗雜錄》卷四、卷五,內容真偽混雜;其三題作《詩中密旨》,見于《吟窗雜錄》卷六,乃后人雜抄《詩髓腦》《唐朝新定詩格》及《詩議》等書而成。③ 賈至語,見《舊唐書·楊綰傳》第3432頁,中華書局1975年版。① 空海《文鏡秘府論》西卷《論病》云:“(周)颙、(沈)約已降,(元)兢、(崔)融以往,聲譜之論郁起,病犯之名爭興。家制格式,人談疾累。”即指出此種現象。②③ 參見王利器《文鏡秘府論校注》西卷《論病》第396頁、天卷《四聲論》第102頁,中國社會科學出版社1983年版。① 《語麗》10卷宋代尚存,陳振孫《直齋書錄解題》卷一四錄,謂“梁湘東王功曹參軍朱澹遠撰,采摭書語之麗者為四十門”。② 《文鏡秘府論校注》南卷《論文意》第308頁。③ 《文心雕龍·麗辭》曰:“故麗辭之體,凡有四對:言對為易,事對為難,反對為優,正對為劣。言對者,雙比空辭者也;事對者,并舉人驗者也;反對者,理殊趣合者也;正對者,事異義同者也。”這四種對并不在同一層次上,在言對、事對中均可各有正對和反對。參看日本古田敬一《文心雕龍中的對偶理論》,譯文載《中華文史論叢》1985年第二輯。① 只有日本保存的平安時代抄本《賦譜》是現存唯一的賦格類文獻。當時日本人所寫的《作文大體》,也受到這部《賦譜》的影響。①② 《文心雕龍·定勢》引,周振甫《文心雕龍注釋》第340頁,人民文學出版社1981年版。① 賈島《送無可上人詩》五、六句云:“獨行潭底影,數息樹邊身。”此下自注一聯云:“二句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山秋。”而賈島詩風正是晚唐五代最為流行者。① 何文煥《歷代詩話》第729頁,中華書局1981年版。② 《第五才子書》卷三第12—16頁,中華書局1975年影印崇禎十四年貫華堂本。