繪畫與魏晉南北朝文學·宣教意識在書畫和文學作品中的相互滲透

唐代張彥遠《歷代名畫記》說過：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。”秦代畫像，失傳已久，宋人似乎已邈不可得，對于今天來說當然更是一個難解的謎團。幸運的是，咸陽秦代梁山宮遺址踏步空心磚畫像的發現，為我們打開解讀這個謎底的一扇窗戶。根據史書記載，秦始皇擁有眾多宮殿，梁山宮就是其中之一。這里宮妃云集，是秦始皇尋歡作樂的場所。空心磚畫像所描繪的正是這種龍璧環繞的歡樂畫面：龍頭高昂，不時回首翹望，不可一世;玉璧潔白，時時展露風姿，柔情似水。布局講究，線條優美，傳神寫照，盡在不言之中。我們知道，中國古代，“龍”往往象征著陽剛之氣，而“璧”則表示陰柔之美。由此推想，畫中所反映的很可能是宮廷男歡女愛的場景。這是以往的文獻資料所不曾展現過的內容，表現了秦人浪漫精致的生活情趣，給人以意外的驚喜。漢代畫像，主要以畫像石、畫像磚為主，存世較多。早在北宋沈括《夢溪筆談》卷十九就有記錄：“濟州金鄉縣發一古冢，乃漢大司徒朱鮪墓，石壁皆刻人物、祭器、樂架之類。人之衣冠多品，有如今之幞頭者，巾額皆方，悉如今制，但無腳耳。婦人亦有如今之垂肩冠者，如近年所服角冠，兩翼抱面，下垂及肩，略無小異。人情不相遠，千余年前冠服，已嘗如此。其祭器亦有類今之食器者。”畫面之豐富多彩，依稀可以想見。北宋末年趙明誠《金石錄》也著錄了山東嘉祥武氏祠的榜題。南宋洪適《隸釋》還收錄武氏祠部分圖像摹本。令人驚奇的是，宋人所見的武氏祠，今天依然保留著，給人以千年歷史不過一瞬的強烈感觸。

魏晉南北朝時期的繪畫，在繼承中有著更大的變化。它是我國主流繪畫發生大變動的一個歷史時期，在歷史上，這個時期與宋元時期的繪畫藝術構成了中國繪畫的基本技法和理念框架，影響所及，至為深遠。我們知道，魏晉南北朝時期也是中國文學史上的一個特殊的轉型時期，后世文學的體裁、題材以及文學觀念，也主要是在這個時期定型的。文學藝術之間的相互影響在任何時代都是存在的，魏晉南北朝時期自然也不例外。

首先值得我們注意的是，盡管世易時移，社會結構發生了較大的變化，但是漢代繪畫中的教化功能依然對魏晉南北朝時期的繪畫產生深刻的影響。曹植《畫贊序》云：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季異主，莫不悲惋;見篡臣賊嗣，莫不切齒;見高節妙士，莫不忘食;見忠臣死難，莫不抗節;見放臣逐子，莫不嘆息;見淫夫妒婦，莫不側目;見令妃順后，莫不喜貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”^①王廙嘗與其從子羲之論畫云：“余兄子羲之……書畫過目便能，就余請書畫法，余畫孔子十弟子圖以勵之……畫乃吾自畫，書乃吾自書，吾余事雖不足法，而書畫固可法，欲汝學書則知積學，可以致遠;學畫可以知師弟子行己之道。”可見，在當時人眼中，繪畫還是要有一些教化成分的，即“學畫可以知師弟子行己之道”。唐代張彥遠《歷代名畫記》對前代繪畫功能的總結也是“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。從《貞觀公私畫史》記載來看，這個時期的繪畫中，依然有不少作品以教化為目的，如楊修的《吳季札像》、衛協的《毛詩北風圖》《列女圖》、陸探微的《孝武功臣像》《勛臣像》、陳公恩的《列女傳仁智圖》《列女傳貞節圖》等，似乎都是如此。如果再作具體分析，魏晉時期的教化類繪畫似乎要多于南北朝時期。隨著時代的演進，教化類繪畫在文獻的記錄中逐漸減少。如《貞觀公私畫史》中，魏晉時期教化類繪畫尚有十之一二，到南北朝時期就已經十分少見了^①。但是教化類繪畫畢竟是當時繪畫的一部分，是漢代此類繪畫在魏晉南北朝的繼續。這類繪畫的特點是以圖繪痕跡為中介記錄一個故事，圖繪本身并不是繪畫的目的，而是表現和記錄一個故事及其意義的手段。對于教化繪畫來說，它所承擔的教化功能不是由圖繪痕跡本身來承擔的，而是由圖畫記錄的人物故事來承擔的。具有教化功能的不是圖畫，而是圖畫之后的故事。在這一點上，教化繪畫的職能和教化故事的職能是同一的。也就是說，在功能方面，繪畫和故事達到了最大限度的兼容。這時，圖繪是記錄故事的一個符號化體系，故事則是圖繪表現的全部意義。因此，在教化類繪畫中，文學—故事—繪畫是相互攝有的：繪畫突出的是文學功能，文學則借助繪畫來流傳。

其次，除教化故事繪畫外，魏晉南北朝時期還有不少以追求趣味為主的人物故事畫，這些畫并不以教化為目的。如楊修的《嚴君平賣卜圖》、衛協的《卞莊刺虎圖》、嵇康的《巢由洗耳圖》、史道碩的《燕民送荊軻圖》、戴逵的《胡人獻獸圖》、陸探微的《蔡姬蕩舟圖》、毛惠遠的《醉客圖》等等，這些繪畫是趣味人物故事的形象化，觀者可以通過畫面的描繪去想象故事的生動情節。同時，因為有了這些故事畫，也會使故事的形象在觀畫者閱讀或傾聽故事時變得更加具體。可以說，在這一時期出現的故事畫中，文學和繪畫的關系是很密切的。

從文藝創作主體來看，歷史文獻中記載的魏晉南北朝文藝的主流創作群體具有明顯的階層性。隨著新的文化貴族——門閥士族在東漢中后期的出現，到魏晉南北朝時期，新貴族勢力已經成為影響社會各個方面的主要力量之一。作為新貴族文化身份的符號之一，文藝才能在當時受到了相當的重視。《詩品》《畫品》《書品》的出現就是這一時期人們重視文藝才能的重要明證。從對各個人物文藝才能的品評中，我們不難發現其中隱藏著的貴族的優越感。《詩品》下品評“齊黃門謝超宗”等七人云：“檀、謝七君，并祖襲顏延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎!余從祖正員嘗云：‘大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動俗;惟此諸人，傳顏、陸體用，固執不如顏諸暨，最荷家聲。’”^①所謂“士大夫之雅致”的品譽，透露出的正是文化的優越感;而“最荷家聲”則是當時貴族門第觀念的反映。謝赫《古畫品錄》的原則也是“謹依遠近，隨其品第”。可見，《詩品》《畫品》《書品》一類的文藝評論針對的是新文化貴族群體。從另一方面看，文藝才能也是被視為貴族文化“品第”的另一種形式。在這一時期，詩文書畫往往集中在固定的一部分人身上，專門作家和專門藝術家的分野是幾乎不存在的。如歷史上有畫跡流傳的畫家中，楊修、嵇康、王羲之、晉明帝、顧愷之、惠遠、謝靈運、謝惠連、謝莊、宗炳、梁元帝、陶弘景等人既是社會上層人物，同時也是當時杰出的文學家。

這個時期的文學作品中，有相當一部分以繪畫為寫作對象的作品，即以《藝文類聚》所引作品為例：

曹 植：《帝堯畫贊》《畫贊序》。

夏侯湛：《管仲像贊》《鮑叔像贊》。

孫 綽：《賀司空修像贊》《孔松陽像贊》。

傅 咸：《畫像賦》。

潘 岳：《故太常任府君畫贊》。

劉臻妻：《五時畫扇頌》。

庾 闡：《虞舜像贊并序》《二妃像贊》。

郭 璞：《山海圖贊》。

傅 亮：《漢高祖畫贊》《班婕妤畫贊》。

蕭 繹：《職貢圖序》《職貢圖贊》《謝上畫蒙敕褒賞啟》《謝東宮賚陸探微畫啟》。

蕭 綱：《詠美人看畫詩》《詠筆格詩》《釋迦文佛像銘》《彌陀佛像銘》《維衛佛像銘》《式佛像銘》《迦葉佛像銘》《又釋迦文佛像銘》《梁安寺釋迦文佛像銘》《吳郡石像銘》。

劉孝標：《謝敕賚畫屏風啟》《辟厭青牛畫贊》。

劉 勰：《剡縣石城寺彌勒石像碑銘》。

江 淹：《扇上采畫賦》。

高 爽：《詠畫扇詩》。

庾肩吾：《詠美人看畫詩》。

庾 信：《黃帝見廣成畫贊》《舜干戚畫贊》《漢高祖置酒沛宮畫贊》《五月披裘負薪畫贊》《張良遇黃石公畫贊》《榮啟期三樂畫贊》。

江 總：《莊周畫贊》。

此外，夏侯湛還有《東方朔畫贊》(《文選》卷四十七)，陶淵明有《扇上畫贊》(《陶淵明集》)等。上述作品中，尤其值得注意的是“畫贊”這一文體。李充《翰林論》曰：“容像圖而贊立，宜使辭簡而義正。孔融之贊揚公，亦其美也。”^①任昉《文章緣起》中有“贊”、“傳贊”，聯系李充“容像圖而贊立”的說法^②，可以認為“畫贊”在當時也是一種獨立的文體，對其基本要求則是“辭簡而義正”。從歷史記載來看，當時的教化類圖畫往往有贊，如孫暢之《述畫》記載：“漢靈帝詔蔡邕圖赤泉侯楊喜五世將相形像于省中，又詔邕為贊，仍令自書之。”(據《太平御覽》卷七百五十)可見畫贊在配合大型公示性的教化類繪畫時，會被書寫于畫側。從今天的文物遺存來看，漢代人物故事畫像石的榜題很像畫贊在石刻畫像中的變體，武氏祠堂畫像中的榜題從特點上就與畫贊相似，如伏羲畫像榜題“伏戲倉精，初造工業，畫卦結繩，以理海內。”(據洪適《隸釋》卷一六)就有畫贊“辭簡義正”的特點，若稱其為畫贊當不為過。魏晉南北朝時期畫像與畫贊相配的例子還可以舉出許多。如：

溫姊妹三人皆有節行，為溫事，已嫁者皆見錄奪。其中妹先適顧承，官以許嫁丁氏，成婚有日，遂飲藥而死。吳朝嘉嘆，鄉人圖畫，為之贊頌云。

——《三國志·吳書·張溫傳》裴注引《文士傳》

太守楊宣畫其像于閣上，出入視之，作頌曰：“為枕何石? 為漱何流? 身不可見，名不可求。”

——《晉書·隱逸傳·宋纖》

彥遠曾見晉帝《毛詩圖》，舊目云：羊欣題字，驗其跡，乃子敬也。

——《歷代名畫記》

雖然文獻的記載對于歷史實相來說只是豹之一斑，但現存畫贊的只言片語和關于圖繪人物畫像的記載卻可以說明這樣一種歷史事實：伴隨著教化繪畫的盛行，出現了一種與教化繪畫相配的文體形式——畫贊。這種文體在魏晉南北朝時期受到了文人的普遍關注。

魏晉南北朝時期也有不少繪畫作品以詩文創作為藍本。即以《歷代名畫記》所引作品為例：

晉明帝：《毛詩圖》《豳詩七月圖》《史記列女圖》《洛神賦圖》。

衛 協：《詩北風圖》《史記伍子胥圖》《詩黍稷圖》《史記列女圖》《白畫上林苑圖》。

顧愷之：《陳思王詩》。

史道碩：《蜀都賦圖》《服乘箴圖》《酒德頌圖》《琴賦圖》《嵇中散詩圖》。

戴 逵：《嵇阮十九首詩圖》。

陸探微：《詩新臺圖》。

史敬文：《張平子西京賦圖》。

史 藝：《屈原漁夫圖》。

劉 斌：《詩黍離圖》。

顧景秀：《陸機詩圖》。

王 奴：《嘯賦圖》。

而今天傳世的顧愷之作品摹本有《女史箴圖》和《洛神賦圖》。以上畫跡涉及到的文體有詩、賦、史傳、箴、頌，除史傳外都是韻文文體。可見當時文人中間傳閱較多，而以審美的態度被玩味的主要是韻文。其中的《詩黍稷》《陳思王詩》《嵇阮十九首詩》《女史箴》等作品在今天看來其形象性并不強。如《文選》所收張華《女史箴》，劉良注曰：“假女史作箴以戒后宮也。”考案本文也見不出具體的形象，摹本《女史箴圖》所畫大概是后宮的情況，與原文也沒有直接的聯系。那么，顧愷之從文學作品中受到什么樣的啟發去創作《女史箴圖》呢? 同樣，史道碩又是根據怎樣的之意去構思《蜀都賦》《服乘箴》《酒德頌》《琴賦》《嵇中散詩》畫面的呢? 我們推測，這些見之于記載的繪畫作品，之所以用形象化的語言來敷衍圖解這些傳世文學作品，一個重要的原因，是這些文學作品在當時都比較有名。《毛詩》《史記》不必說，曹植、阮籍、陸機都被《詩品》列為上品，嵇康為中品;而《洛神賦》《蜀都賦》《服乘箴》《酒德頌》《琴賦》《西京賦》《漁夫》《嘯賦》《女史箴》等，都見于《文選》。盡管《文選》只選了一篇箴，而《服乘箴》未見著錄，但并不能說這篇作品不重要，只是《文選》也只能舉一反三而已。畫家選擇這些作品作為繪畫題材，還有一個重要的原因，那就是，魏晉南北朝文人眼中的繪畫和文學之間的關系與今人的認識有所不同，繪畫更多的是作為這些著名作品的補充，而不是簡單的再現。《女史箴圖》所描繪的是后宮生活及其場景，《女史箴》則在說明后宮女子的生活法則和自律方向。可以說，《女史箴圖》和《女史箴》在內容和功能兩方面是互補的，同樣《酒德頌圖》和《酒德頌》也應是互補的。繪畫作品借助于這些文學作品的名聲而廣為流傳;與之相應，這些作品也借助于繪畫的形象補充變得更加充實、更加完整、更加“多媒介”化。

注釋

① 本文所引魏晉南北朝畫論皆本于張彥遠《歷代名畫記》,故以下引文不作注。① 參見鄭午昌《中國畫學全史》,上海古籍出版社2001年版。① 周振甫《詩品譯注》,中華書局1998年版。①② 郁沅、張明高編《魏晉南北朝文論選》,人民文學出版社1996年版。