明代文學與宗教·小說、戲劇等與宗教

中晚明時期既是我國戲劇、小說等亞文學熾盛發展的時期，同時也是佛教中興，及佛、道二教民間化進程最為迅速推行的時期，兩件事恰好遇到了一起，由此產生出大量反映佛、道意識的文學作品。由于中晚明以后社會上盛行三教融會的思想，故往往會出現儒佛道三教雜糅或佛道雜糅的情況。當然，若將視線放得更長一點看，則可知亞文學中的宗教表達也是宋元以來較為普遍存在的，是民間化創作傳統的一種延續，只是至明后期而獲得更充分、有時也更程式化的表現。它們的流行，也反映出當時大眾閱讀趣味一些基本特征。

在明代小說中，受佛道影響最大的要屬神魔小說，其題材本身即多來自宗教事件、故事或傳說等，其中著名者有如《西游記》《四游記》《西洋記》《封神演義》等。典型的神魔小說往往大寫神鬼妖魔、菩薩佛祖、名僧高道、方士羽客、煉丹服藥、陰陽五行、卜筮巫祝、星象讖緯，借神魔妖怪的形象與離迷恍惚的情節，或歌頌長存永生的人生理想，或對比現實的黑暗，或反映佛道及其內部錯綜復雜的派系斗爭，而其中塑造得較為成功的神魔形象又往往具有神性、人性、動物性和諧統一的特點^①。雖然多數神魔文學作品會體現為佛道雜糅的情形，但相對而言，道教的影響還是最主要的，因此，也有人徑直將神魔小說稱為道教文學^②。

《西游記》的情節主干出自《大唐三藏取經詩話》，從敘事形態看，似來源于說話中“說經”類的一個底本。陳寅恪經過考訂確認該小說的一些人物故事如孫行者大鬧天宮、豬八戒高家莊招親、流沙河沙和尚之事均取自佛書^③。就其主題言，近來學者探討較多，或以為是“明尊暗貶神道儒，中興儒教成大道”^④，也有以為是“佛表道里儒骨髓”^⑤，或以為其實質是在宗教的光環下來探討“塵世治平”之道^⑥。

世俗小說如《金瓶梅》《肉蒲團》等，歷史小說如《禪真逸史》等，也受到了佛道思想的十分明顯的影響。尤其是對《金瓶梅》創作中的佛道因素，學者們做了較多的研究。若對這一作品作較全面的觀察，其對儒道佛三教的態度還是較為復雜的，可分為兩個層次來看，一是以儒家的政治標準和倫理道德觀念來觀察評價晚明政治，針砭現實，同時又用道家的虛無思想與佛教的輪回報應、色空觀來勸戒世人^①。就宗教意識的具體影響看，其表現是多方面的：如影響其主題，小說中懲人心、戒人欲的創作主旨主要源于佛道二教倫理;如影響其人物命運，小說的人物命運受到因果報應思想與因果律的制約;如影響其敘事結構，宗教的因果報應、輪回循環的思維形式造成了小說開放與封閉交織的敘事模式^②。二是更深入地看，佛教與晚明主情論之間的交涉也同樣反映在《金瓶梅》等小說中。小說出現的對情欲的渲染與其解脫論相結合的安排，實際上是與佛教所謂成佛必須在世間完成，唯有經歷因緣俗諦，才能擁有般若之智的思想是密切關聯的，當然這一認識，也只有在晚明的思想境遇中才有可能得到具體的突現^③。

戲劇流傳的時段要相對更為完整一些，整個明前后期都一直延續著，并受到佛教與道教的很深影響。一些文人創作的劇本或以佛道故事為創作的題材，或在其中宣傳佛教與道教的思想意識，都已是司空見慣之事。整個明代，在文人劇中最受后來學者關注的是湯顯祖的創作。

湯顯祖的佛教意識在早期創作的《牡丹亭》中即有顯露，這不僅體現在以佛教的“佛性”本體的觀念來思考本源之“情”的特征，而且以“生者可以死，死可以生”這種佛教的輪回結構來處理“情”的主題。此后，湯顯祖有一全身心習佛的過程，這引起他思想的進一步變化，而作為這一時期的戲劇代表作便是《南柯記》。《南柯記》也是以夢為切入點，其中兩次寫了主人公淳于棼的夢醒。第一次夢醒，是為表達“世人妄以眷屬富貴影象執為吾想，不知虛空中一大穴”(湯顯祖《南柯夢題記》)，第二次夢醒是為讓淳于棼做再次超越，以便能空卻一切影象，由“有情”而至于萬法皆空的“無情”，“化夢為覺，化情為性”。這個“性”，也就是佛教所云之具有超越性意義的真常之性。由這點看來，湯顯祖在幾個劇中對佛教觀的處理始終是將之置于“情感”論的對比結構中進行的，而這情感問題也是晚明文學與晚明思想在當時亟待解決的一個時代命題。通過分析可知，湯顯祖的這一思想緣起與受到處于師友之間的真可的啟示有關^①。

佛教、道教也自然對民間戲劇有很大的影響。有許多劇類即直接取材于佛道二教故事，比如五戒禪師戲、度脫戲、八仙戲、目連戲等，多數為民間所深喜。有些戲的教諭性很強，有些則是借佛道故事來反映民間的生活趣味。當然水平比較高的那些劇本還多是由文人所創作的。五戒禪師戲寫五戒禪師與紅蓮私會的故事，同類劇目的戲有許多，徐渭《玉禪師》也屬這一類題材中的戲。度脫戲寫世俗人物得道成仙的故事，八仙戲是以八仙成道的經歷為主線的各種傳奇戲文。此外，還有一種“道情戲”，原自唐代道觀所唱的經韻，文體為詩贊體，后吸取了詞調、曲牌等特征要素，演化為民間布道時演唱的新經韻，又稱“道歌”，又與各地的曲目結合而為風格多樣的道情戲。

其中最值得一提的是目連戲。目連救母的故事最初源于佛教的《佛說盂蘭盆經》，經過變文的演化，目連故事開始進入漢化與俗化的階段，至宋元，戲劇的各種形態如宋雜劇、金院本、元雜劇和南戲中都有目連救母故事的劇目，而至明代更得到長足的發展與流布，成為與文人傳奇并行的另一條戲曲發展路線。明代祁彪佳曾記有目連戲民間流行的情況：“全不知音調，第效乞食瞽兒沿門叫唱耳。無奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，轟動村社。”(《遠山堂曲品》“勸善”條)其演出場次之多、演出時間之長是很有名的。又如《醒世姻緣傳》記明時有一蘇州的戲班在華亭縣演唱《目連救母記》，連唱了半個月才算完。嘉靖、萬歷間于福建、江西、江蘇等地出現了大量的戲曲選刊，其中不少的選本都載有目連戲，其中最著名的有鄭之珍改編的《目連救母勸善戲文》，竟有謂此劇支配了三百年來中下層社會人心一說。佛教目連戲與文人戲一同創造出明代戲劇的繁榮^①。

另外一種與佛教密切相關的民間說唱形式是寶卷。寶卷也稱“科儀”、“經”、“宣傳”等，是“宣卷”的文字底本，具有宣揚因果報應及進行勸善作用的民間說唱文學。雖然能夠考證到年代的寶卷幾乎都出自明代，但它仍與更早的佛教宣唱樣式“變文”有直接的承接關系，也有學者認為在變文發展到寶卷之間，還應該有一中介性的環節，這就是寺院的禮懺科儀書，一種為奉佛儀式而編寫的韻散結合的文字，已與寶卷的體制大致相同。寶卷或宣卷的主人一般便是僧尼等，如《金瓶梅詞話》第五十一回《月娘聽演金剛科，桂姐躲住西門宅》，寫到吳月娘等婦女聽薛姑子、王姑子演唱《金剛科儀》，指的就是這種宣卷活動。而《銷釋金剛科儀》也是明代寶卷中最重要的一種，主要對《金剛經》的教義給以通俗的解釋。明代的寶卷中一部分是宣唱佛教教義與佛教故事的;另一部分屬教派寶卷。后一類寶卷中最著名的有產生于明正德年間、被稱為羅祖所創的無為教的五部經，即《苦功悟道卷》《嘆世無為卷》《破邪顯正鑰匙卷》《正信除疑無修證自在寶卷》《巍巍不動泰山深根結果寶卷》。明中葉以后，由于一些社會上層人士以做功德而刻印，使得大量的傳本得以行世^①。

注釋

① 對這類特征的闡述,參見徐振貴《試論道教對明代神魔小說的影響》,載《齊魯學刊》1989年第6期。② 參見莫其遜《道教與明清神魔小說》,載《學術論壇》1993年第4期。③ 參見陳寅恪《<西游記>玄獎弟子故事之演變》,見《陳寅恪集》,《金明館叢稿》二編,三聯書店2001年版。④ 參見周克良《明尊暗貶神道儒,中興儒教成大道》,載《大慶師專學報》1993年第2期。⑤ 參見花三科《佛表道里儒骨髓:<西游記>管窺再得》,載《寧夏大學學報》1994年第2期。⑥ 參見張錦池《宗教光環下的塵世治平求索:論世本<西游記>的文化特征》,載《文學評論》1996年第6期。① 參見閆桐、韶玉《笑笑生與儒道佛——<金瓶梅>創作主體意識蠡測》,載《廣西師范大學學報》1992年第4期。② 參見魏崇新《<金瓶梅>的宗教意識與深層結構》,載《徐州師范學院學報》1992年第1期。另,孫遜發表于《文學遺產》1997年第4期上的《釋道“轉世”“謫世”觀念與中國古代小說結構》一文的解釋比一般因果說更深入一步,具體探討了佛教“轉世”與道教“謫世”觀念對中國小說結構的影響,其中涉及一些明清時代的小說如《金瓶梅》《醒世姻緣傳》等。文章以為,這二種思維方式使古代小說取得了一定的時空自由,增加了容量與表現力;提供了一種宗教的人生關懷;使小說在結構形式上具有回環兜鎖、圓如轉環的特點,形成特有的形式美。③ 對《金瓶梅》結構的分析,參見廖肇亨《晚明情愛觀與佛教交涉芻議》,見作者提交“中國歷史上的私與情國際學術研討會”的論文(2001)。① 湯顯祖與佛教的關系,可參見藍凡《試論湯顯祖“四夢”中的佛學宗教思想》,載《河北大學學報》1984年第2期;王樹海《<牡丹亭>與明代狂禪風潮》,載《齊魯學刊》1992年第1期;黃卓越《晚明情感論:與佛學關系之研究》,載《文藝研究》1997年5期;左東嶺《王學與中晚明士人心態》第四章三節中的部分內容,人民文學出版社2000年版。① 關于目連戲的具體論述,參見劉禎《中國民間目連文化》,巴蜀書社1997年版。① 對寶卷的宗教文學特征的論述,可見孫昌武《佛教與中國文學》第三章六節“寶卷”部分,上海人民出版社1988年版。其中也征引了一些日本學者如澤田瑞穗、冢本善隆、吉岡義豐等研究成果。另可參閱《中國寶卷研究論集》,臺北學海出版社1997年版。