隋唐五代文學的內容·隋唐五代詞曲·隋唐五代音樂文學的種類

科學研究的第一步是進行事物或研究對象的分類。分類體系的成熟過程，也就是學科理論的成熟過程。在唐代音樂文學研究領域，最早的對象大略分為兩類：一是“詞”，代表納入音樂文學范圍的作家作品;二是“曲”，代表作為作家作品之早期形態的俗文學作品。前者被看做宋詞的本源，后者通常具有曲藝形式，故分別以“詞”“曲”為名。20世紀初以來，由于中國音樂史學的成熟，也由于敦煌俗文學資料的發現，在這一領域產生了“變文”、“曲子”、“講經文”、“聲詩”、“俗賦”等一大批新的音樂文學概念。1962年，任半塘在《唐代音樂文藝研究發凡》一文中，提出以“戲弄”、“聲詩”、“詞”(后改稱“雜言”)、“著辭”、“大曲”、“講唱”為唐代文藝的主要品種。1985年，王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》在全面分析有關資料的基礎上，進一步以音樂體裁為單元，提出了以下一個分類體系：

這一體系的特點，是從歌唱方式的角度來理解音樂文學的分類，亦即以“歌辭”作為音樂文學的代稱。這意味著，音樂文學史研究的對象，主要是具備詩歌形式的歌唱作品。如果把具歌調、具旋律當作歌辭的特征，那么，隋唐五代的吟詞也屬音樂文學的范疇。因此，先秦的“歌詩”、“笙詩”、“弦詩”、“舞詩”，漢以來的“相和歌辭”、“清商曲辭”、佛教轉讀，以及歷代謠歌辭、琴歌辭、講唱歌辭，均可看做隋唐五代音樂文學的淵源。

這一體系的另一特點，是重視音樂體裁對于文學形式的規范作用。按照音樂學界的普遍認識，“雅樂”可理解為祭祀天地、祖宗、鬼神的儀式音樂，亦即舊樂或“先王之樂”;“燕樂”可理解為隋唐五代的流行音樂，亦即用于娛樂的新的藝術性音樂。若從燕樂或藝術性音樂的角度看，則隋唐五代有以下五種主要的音樂體裁。這一時期所有音樂文學作品，都可以納入這五種音樂體裁，并從體裁的音樂特性中得到解釋。

(一)謠歌：亦即徒歌。其特征是不配樂歌唱，結構不穩定，古稱“無章曲之歌”。民間謠歌往往具有集體創作的性質，在特定地區流行，多用方言和歌唱套式，人稱“吳歈”、“楚調”、“巴歌”或“秦音”。文人徒歌則往往是對民間謠歌或琴歌的仿效，或近于樂府，或近于吟誦。

謠歌作為即興歌唱，在歷代文獻中很少得到記錄。但我們可以通過曲子去認識隋唐五代謠歌的面貌。“胡夷里巷之曲”的提法，說明隋唐五代的曲子有兩大來源：其一是西域的器樂曲，其二就是民間謠歌。例如《竹枝》《紇那曲》《啰唝歌》《得體歌》《采蓮子》《泛龍舟》《漁父歌》《楊柳枝》《山鷓鴣》《回波樂》《夜半樂》《繚踏歌》《隊踏子》《吳吟子》《黃獐》等曲，其始即為民間謠歌。從劉禹錫等人關于《竹枝》的記敘中，我們還可以了解謠歌由民間而進入文人視野，轉變為曲子或詞調的過程。《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》收錄了相當多的謠歌作品。

(二)曲子：即隋唐五代的流行歌曲。同謠歌相比，它經過樂工伎人加工，是有調名、有章曲、能入樂的音樂作品——所以又稱“曲度”。同前代的相和歌、清商曲相比，它是隋唐燕樂系統中的藝術歌曲，吸收了來自胡樂的曲體因素和節奏樂器的因素，具有結構規整、節奏鮮明的特點——所以有“曲子”的專名。《教坊記》所錄曲名，除少量大曲外，都是曲子。《云謠集》《尊前集》《花間集》《樂府詩集·近代曲辭》所錄歌辭，基本上是按因聲度詞之法創作出來的，因此都是曲子辭。

若從文學角度對唐代曲子辭作一分辨，則可發現其中有三類作品。其一是非作家的單首曲子辭，例如敦煌《云謠集》中的曲子辭;其二是作家的曲子辭，例如溫庭筠、皇甫松、韋莊等人的作品。后者往往作于酒筵，具酒令游戲的性質，稱“著辭”。大批唐著辭的存在，說明酒筵是文人參與音樂文學活動的重要場所。而前者(無主名的曲子辭)則不詠曲名，無嚴格而統一的格律，多用女子口吻，例如以下一首：

天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，與奴吹散月邊云，照見負心人。

——《望江南》，敦煌曲

在《云謠集雜曲子》33首作品中，這種婦女題材的作品占有25首，說明這是一個用于妓歌的曲子辭集。在以上兩類作品之外，《敦煌歌辭總編》還收錄了一批聯章形式的曲子辭。這些作品多用講唱口吻，多是僧侶之辭，說明佛教講唱是影響曲子辭發展的一個重要因素。

(三)大曲：由歌、樂、舞的結合而形成的一種多曲段的音樂體裁。一般由器樂曲、歌曲、舞曲三部分組成，以器樂曲緩奏(配合緩舞)為“散序”，以節拍穩定、伴有歌唱的部分為“中序”，中序的曲子聯唱稱“排遍”，排遍之后的急舞之曲稱做“破”，破曲之后有送曲。大曲的每一部分都可以配辭，但同文學關系最密切的部分是中序部分或排遍部分。例如《樂府詩集·近代曲辭》所載五首成組的《水調》、五首成組的《伊州》，以及《涼州》排遍二首、《陸州》排遍四首，均為中序之辭。

唐大曲結構復雜有序，吸收并發展了魏晉大曲和胡樂大曲的特征。從魏晉大曲“艷”“曲”“趨”“亂”的序列中吸收了由緩而急的進行方式，從胡樂大曲中吸收了以舞曲為主干的結構方式。此外，同上述兩種大曲一樣，唐大曲常用選段的方式表演。在這種方式中，產生了一大批被稱做“摘遍曲”的曲子作品。例如后唐李存勖的《大石調歌頭》，其音樂取自大曲歌頭部分;前蜀毛文錫的《甘州遍》，其音樂是《甘州》大曲排遍部分的樂曲;南唐馮延巳的《后庭花破子》，其音樂是《后庭花》大曲入破部分的樂曲。

(四)琴歌：配合琴曲的歌唱。琴歌的傳統形式是相和歌唱，歌唱與琴樂相間，不完全入樂，又稱“弦歌”或“引和”。自曹魏時代起，琴歌受藝術歌曲的影響，嚴格按樂曲的旋律歌唱，人稱“歌弦”或“著辭”。唐代琴家發展了這種歌弦方法，倚曲而歌，創制了一大批琴歌曲。《教坊記》所載的三百多支曲子，40曲有同名琴曲，可見琴歌曲是唐五代歌曲的重要組成部分。

以上所說的是琴歌的粗略分類。若從辭樂關系的角度細分，則隋唐五代有四種琴歌。其一是相和形式的琴歌，例如《胡笳十八拍》。此辭各段辭式不一，據記載，其曲與辭并不嚴格配合。其二是相和形式的琴歌曲，例如《宛轉歌》。此辭各段辭式相近，說明是依歌曲之調填辭的;但據記載，其琴曲之調用于伴和，亦即用“扣琴弦而和之”的方式演唱。其三是因詩成調的琴歌曲，例如韓愈《琴操》。其創作方法是擬古題而成新辭，然后“聲其章句，以律和之”。其四是樂歌性質的琴歌曲，例如唐高宗的《白雪》。《舊唐書》說：“太常丞呂才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辭十六首，編入樂府。”這種情況屬于依琴曲配辭。在《樂府詩集·琴曲歌辭》中，這四種琴歌均有較詳備的記錄。

(五)講唱：講敘、歌唱和表演相結合的通俗曲藝藝術。其作品大多見于中華書局1998年版《敦煌變文校注》。主要包括六種伎藝：一為“轉變”，即配合圖畫說唱故事，其文本稱“變文”。二為“俗講”，即以通俗手段演繹佛教經文，其文本稱“講經文”。三為“說話”，即雜有歌唱的故事散說，其文本稱“話本”。四為“唱詞”，以表演唱為主而間插說白，其文本稱“詞文”。五為“論議”，以相互問答、相互詰難方式進行的表演伎藝，其文本為“論議文”。六為“俗賦”，以韻誦方式進行的表演伎藝，作品有《丑婦賦》《韓朋賦》等。這六類作品的形式特點是韻散相間，這是由它們的伎藝特點(說講與唱誦相結合)決定的。

唐五代講唱藝術是魏晉以來中西文化交流的果實，是在佛教傳入及廣場藝術興起的條件下形成的。同樣，隋唐五代音樂文學的每一體裁都有其具體的生長環境： 謠歌是民間音樂特有的體裁，隨著市民藝術的發展而得到傳播;曲子以樂工、歌妓為載體，從屬于貴族莊園及庭院的藝術與經濟;大曲以教坊等專門音樂機關為搖籃，反映了宮廷燕樂以及上流社會燕樂生活的需要;琴曲則作為文人的自娛方式和琴師的獨奏藝術而存在，較多地保持了清商樂的傳統。因此，隋唐五代音樂文學在體裁上的差別，也反映了它們所對應的不同的社會功能。