遼金元文學的內容·元散曲·散曲的形成

明清人普遍認為“曲者，詞之變”(王世貞《曲藻序》)，這個說法符合實際，但較籠統。其實，若將詞、曲通觀，二者實無本質區別。就音樂體式言，二者皆為曲牌體;就詩歌體式言，二者皆為長短句;可以說大體上是詞、曲一體，只是在某些方面有一些新的變化。這些變化，若就音樂而言，是一種有別于唐宋詞所用燕樂的北曲新聲的流行;若就文辭而言，是一種有別于詞的溫婉雅麗之風的通俗自然一格的興盛。

先說曲樂新聲的形成。就我國音樂文學的發展歷史看，每當一次南北東西音樂的大交流大融合以后，就會產生一種新的音樂體式，而伴隨著這種新的音樂體式的盛行，便是一種新的詩歌體式的風靡。漢樂府的盛行，唐宋詞的崛起都是明證。到金元時期，女真、蒙古民族先后入主中原，“番腔”伴著“鐵馬”南播，而以燕樂為代表的中原音樂又隨宋、金王朝的傾覆而大規模北上，經過一番痛苦的融合，一種被稱做“北曲”的新的音樂體式逐漸形成，伴隨著“北曲”的興盛，號稱“大元樂府”的元曲便得以風行。當屬于燕樂體系的詞樂中北上的一支與北方民族音樂融合而形成“北曲”時，它保留在南宋王朝統治下的另一支則與江浙一代俗曲俚歌結合而形成“南曲”，到元統一南北后，北曲南下，南曲北上，二者又開始新的交流與融合。在整個元代，主要是北曲的天下，保存至今的元曲也主要是北曲。北曲新聲的形成是很復雜的，它既有傳統的詞樂，也有民間的俗曲俚歌，還有北方少數民族的音樂^①。

由于曲樂失傳，北曲新聲的曲式構成和風格特征已無法具體分析，只能從前人記載中知道它的一些特征。如明魏良輔《曲律》云：“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同。”王世貞《曲藻》云：“凡曲：北字多而調促，促處見筋;南字多而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。”

再說曲之體式的形成。散曲當中，最基本的體式是小令與套數。小令是獨立的只曲體，它直承唐宋詞小令一體而來。曲中套數一體，是由若干個曲牌按一定規律結構而成并用同一宮調來演唱的組曲。一般認為，套曲是在唐宋大曲、唱賺、諸宮調等曲藝影響下而在北曲中形成的一種新體式。其實，大曲、唱賺和諸宮調是曲式結構完全不同的三種曲藝形式。曲中的套數，實際上就是自北宋以來流行歌場，后來為詞人染指的唱賺一體。宋人耐得翁《都城紀勝》中“瓦舍眾伎”條有云：“唱賺在京師日有‘纏令’、‘纏達’：有‘引子’、‘尾聲’為‘纏令’，‘引子’后只以兩腔互迎，循環間用者為‘纏達’。”其中“有‘引子’、‘尾聲’為‘纏令’”的一體，就是后來套數的主體形式。由此可知，在散曲中，無論小令、套數，其體式都并非北曲的新創，而是詞之舊體的新用。

曲中還有一種帶過曲，它是由兩三個只曲結合而成的小型組曲，是介于小令與套數之間的一種特殊體式。如【雁兒落過得勝令】【罵玉郎過感皇恩采茶歌】等。這種帶過體式，可單稱“帶”、“過”、“兼”，或并稱“帶過”，它是把套數的某些曲牌固定組合結構選摘下來演唱而逐漸獨立成體的。這就是說，帶過曲由某曲帶過某曲，是有定規的。在現存全部的元人散曲中，曲作家們所用過的帶過曲總共才二十多種，常用的也不過【雁兒落過得勝令】【罵玉郎過感皇恩采茶歌】【快活三過朝天子】【齊天樂過紅衫兒】等少數幾種。對于帶過曲式，一般把它看作小令的一體，但也有把它看作套數的，其實，帶過曲既不同于小令，又不同于套數，應單獨視為散曲中的一體。

最后說曲辭通俗自然的文體風貌的形成。與詞的溫婉雅麗相比，曲最突出的特征便是與民歌相近的通俗自然，元明時人曾將這種通俗自然之風比喻為“蛤蜊”、“蒜酪”之味，這種以味論文的比喻十分生動形象，但略嫌簡略。近人任中敏先生在《散曲概論·作法》中有一段著名的詞曲異同論：“詞靜而曲動;詞斂而曲放;詞縱而曲橫;詞深而曲廣;詞內旋而曲外旋;詞陰柔而曲陽剛;詞以婉約為主，別體則為豪放;曲以豪放為主，別體則為婉約;詞尚意內言外，曲竟為言外而意亦外。”任氏所論“動”、“放”、“橫”、“廣”、“外旋”、“陽剛”、“豪放”、“言外而意亦外”等等，實質上都與通俗自然這一本質特征有關。

曲之通俗自然的文學風貌的形成，除了受民間俗謠俚曲和坊間通俗曲藝的影響外，宋金文人俗詞的影響更應引起重視。宋詞的發展，自蘇軾“以詩為詞”以來，詞在開始脫離音樂的同時也開始雅俗兩途的分道揚鑣。在市民俗文化圈內，是柳永一派的所謂“俗詞”的天下，如陳師道《后山詩話》云：“柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。”徐度《卻掃編》卷下云：“(柳永)詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之。其后歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅。柳氏之作，殆不復稱于文士之口，然流俗好之自若也。”宋代詞樂的流匯入曲，以始終未脫離歌場的柳永俗詞一派貢獻最大，而俗詞通俗易懂、肆意暢情的特征也就自然會影響到曲的創作。而且，在宋金文人中，喜歡作俗詞的并非只有一個柳永，而是大有人在，如黃庭堅、曹組、康與之、趙長卿、辛棄疾、劉克莊、王寂、段克己等等，已儼然形成一種與雅詞抗衡的時代潮流，并且有相當多的俗詞已具有濃郁的曲味。這些俗詞對于元曲通俗質樸特征的形成無疑有重要影響。

除上述文學方面的影響而外，更重要的是時代使然。在蒙古族入主中原后，隨著民族歧視政策和強權政治的推行，元代文士由科舉入仕之路被斷絕，現實社會無情地拋棄了漢族文士，文士們在治國平天下的理想破滅后便也轉而在政治上憤怒地諷刺和批判社會，在思想文化上鄙棄和嘲弄傳統，鄙薄“周秦漢”，褻瀆“孔孟顏”，形成一種叛逆的時代思潮。他們要發泄牢騷憤懣，要諷時嘆世，要抒發痛苦與不平，他們需要酣暢淋漓的發泄，而不需要蘊藉含蓄的表達，所以，在曲體風格的選擇上，民間俗謠俚曲和宋金俗詞的俗趣作風以及明言直敘的表達方式，便成了他們的典范。

注釋

① 可參見趙義山《元散曲通論》第一章,巴蜀書社1993年初版,上海古籍出版2004年再版(修訂本)。