遼金元文學(xué)的內(nèi)容·金元雜劇·元雜劇·元雜劇的總體風(fēng)格和審美情趣

元朝是由蒙古族用武力征服建立起來的大帝國(guó)，實(shí)行民族歧視的政策，多年取消科舉。元代的社會(huì)生活發(fā)生了激烈的變化，文學(xué)藝術(shù)的審美情趣隨之產(chǎn)生巨變，元雜劇的總體風(fēng)格和審美情趣也呈現(xiàn)出與前代文學(xué)既有聯(lián)系又有不同的特色。

元雜劇的總體風(fēng)格特征主要為自然、本色、酣暢，而這三個(gè)特點(diǎn)都與元代各族的審美趣味有密切的關(guān)系。

王國(guó)維在《宋元戲曲史·元?jiǎng)≈恼隆分姓f：“元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰自然而已矣。”又說：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。”確實(shí)，“自然”是元雜劇總體風(fēng)格的特色之一，它體現(xiàn)在作家將自己的思想感情、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的狀況通過劇作自然流露出來，而劇作語言又如同古詩(shī)詞之佳者，自然優(yōu)美，塑造出動(dòng)人的意境。如關(guān)漢卿的劇作被評(píng)為“珠璣語唾自然流”(《錄鬼簿》賈仲明吊詞)，就代表了元雜劇的總體語言風(fēng)格。元雜劇作家崇尚自然的原因，在于元朝多年取消科舉，文人失去進(jìn)身之道，加入雜劇創(chuàng)作隊(duì)伍，他們作劇沒有功利的目的，只為“自?shī)蕣嗜恕?sup>①，心中所想，脫口而出，故能自然。元雜劇的自然美體現(xiàn)了元雜劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)“意境美”的繼承，呈現(xiàn)出元雜劇與前代文學(xué)相聯(lián)系的一面。

元雜劇的本色是最受明人稱道的風(fēng)格特色。“本色”本是宋人用于批評(píng)詩(shī)詞的術(shù)語，而明人將“本色”引入劇論。王驥德認(rèn)為：“曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰栋菰隆范浛梢姟！?《曲律·論家數(shù)》)臧晉叔在《元曲選序》中也說：“而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假，此則關(guān)目緊湊之難。”

元雜劇本色美的第一個(gè)特點(diǎn)是“以真為美”。元雜劇作家多為隱居山林或市井之人，對(duì)古代隱者莊子的“真者，精誠(chéng)之至也”(《莊子·漁父》)的美學(xué)思想十分推崇，在劇中率直地抒發(fā)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真切感受，塑造出真實(shí)可信的人物，即“事肖其本色”。第二個(gè)特點(diǎn)是以質(zhì)樸為美，元雜劇大量運(yùn)用元代的方言俗語，即“人習(xí)其方言”，但又不是粗鄙無文，而是有藝術(shù)加工，作家的審美情趣與莊子的“大巧若拙”(《莊子·胠篋》)的美學(xué)思想相近。楊顯之雜劇《瀟湘雨》第三折中張翠鸞的唱段【水仙子】，幾乎純?yōu)榭谡Z，但經(jīng)過重疊、排比等藝術(shù)加工后，繪聲繪色地刻畫出含冤負(fù)屈、悲苦無告的女主人公形象，即為“大巧若拙”審美觀的體現(xiàn)。元雜劇本色美的第三個(gè)特點(diǎn)，是抒情直率明快，極少隱晦之處，即“語無外假”，與傳統(tǒng)雅文學(xué)的抒情含蓄大相徑庭。在關(guān)漢卿一類本色派作家的作品里，甚至是大聲疾呼，恣意橫肆。

元雜劇本色美的產(chǎn)生，主要是元代平民的審美觀在其中起了重要作用。元雜劇的作家大多落魄潦倒，“偶倡優(yōu)而不辭”(臧晉叔《元曲選序》)，與市井小民為伍，平民的審美觀影響著他們的創(chuàng)作。另外，傳統(tǒng)隱逸文學(xué)的審美情趣也對(duì)元雜劇的作家產(chǎn)生影響。因而，真切質(zhì)樸、坦率明快成為他們劇作的普遍特色。

如果說，元雜劇的“自然”和“本色”較多體現(xiàn)元雜劇對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)風(fēng)格的繼承，那么，“酣暢”則體現(xiàn)了元雜劇對(duì)傳統(tǒng)審美觀的反叛和創(chuàng)新。傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)是以含蓄、簡(jiǎn)練為美的，直至宋代，文壇仍以言簡(jiǎn)意深為美，以言長(zhǎng)句復(fù)為病，蘇軾就譏諷秦觀詞《水龍吟》為“十三個(gè)字，只說得一個(gè)人騎馬樓前過”(曾慥《高齋詩(shī)話》引)。而元雜劇卻恰恰犯了傳統(tǒng)審美觀之忌，一本四折，曲詞數(shù)十支，洋洋數(shù)萬言，敘事抒情既明白又酣暢。吳偉業(yè)稱這種特色為“顯而暢”，其《北詞廣正譜序》說：“今之傳奇，即古者歌舞之變也。然其感動(dòng)人心，較昔之歌舞更顯而暢矣。蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)……而元人傳奇，又其最善者也。”^①即謂元雜劇抒情十分酣暢，具有打動(dòng)人心的感情力度。如《竇娥冤》中竇娥臨刑前罵天地、罵貪官的唱詞，痛快淋漓，可稱為“情暢”。其次，元雜劇敘事深入細(xì)致，形容曲盡，此為“事暢”。《西廂記》中《鬧柬》折寫紅娘為張生、鶯鶯傳書遞簡(jiǎn)，將本來很簡(jiǎn)單的情節(jié)寫得波瀾迭出，鶯鶯內(nèi)心欣喜而表面假作發(fā)怒，張生時(shí)而為愛情失意而哭泣，時(shí)而為約會(huì)將至而狂喜，將二人戀愛的心理形容盡至，將故事敘述得飽滿酣暢。元雜劇的酣暢還體現(xiàn)在“字暢”，語言繪聲繪色，大量運(yùn)用疊字疊句、象聲詞，語言精力彌滿而通俗流暢。如元雜劇《貨郎旦》第三折三姑說唱李春郎一家逃難遇雨的情景，就體現(xiàn)了“字暢”的特色。

元雜劇的審美觀由傳統(tǒng)的簡(jiǎn)練美變?yōu)楹〞趁溃饕艿皆贁?shù)民族史詩(shī)審美情趣的影響。中國(guó)的漢族少有長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)，而少數(shù)民族卻多有長(zhǎng)篇史詩(shī)，如蒙古族的《江格爾》長(zhǎng)達(dá)十萬詩(shī)行;藏族的《格薩爾王傳》的蒙古文本多達(dá)十三章，塑造了三千多個(gè)藝術(shù)形象;柯爾克孜族的《瑪納斯》也長(zhǎng)達(dá)二十多萬詩(shī)行，它們的風(fēng)格均為質(zhì)樸雄健、酣暢明快，被稱為“三大英雄史詩(shī)”^①。隨著蒙古族掌握中原的政權(quán)，大量的西北少數(shù)民族如回族、維吾爾族的成員隨蒙古軍征戰(zhàn)而定居中原，社會(huì)的總體審美觀也產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變： 少數(shù)民族文學(xué)的酣暢明快代替了漢族文學(xué)的簡(jiǎn)練含蓄。少數(shù)民族史詩(shī)以酣暢為美的審美趣味，解放了元雜劇和小說的創(chuàng)作，我國(guó)第一部文人創(chuàng)作的戲劇長(zhǎng)篇是元雜劇《西廂記》，我國(guó)長(zhǎng)篇章回小說的開山之作《三國(guó)志通俗演義》產(chǎn)生于元末明初，它的作者羅貫中同時(shí)又是雜劇作家。這說明，元雜劇的酣暢美對(duì)我國(guó)通俗文學(xué)的發(fā)展具有重要意義。如果沒有這審美觀的重大突破，仍是以言簡(jiǎn)意深為美，就不可能有長(zhǎng)篇的敘事作品，就不可能有元雜劇以及明清戲曲小說的繁榮。

注釋

① 王國(guó)維《宋元戲曲史》第101頁。① 轉(zhuǎn)引自蔡毅編著《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》冊(cè)一,第79頁,齊魯書社1989年版。① 馬學(xué)良等編《中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)史》上冊(cè)第141、206頁,下冊(cè)第93頁,中央民族學(xué)院出版社1992年版。