旭日東升圖

現代·應野平作

紙本設色

縱九八厘米

橫六七厘米

旭日東升圖

應野平的《旭日東升圖》,是件代表性作品。類似的作品我們還可以舉出宋代范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松月圖》,元代黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》,明代沈周的《廬山高圖》以及現代傅抱石、關山月的《江山如此多嬌圖》等等,它們各自標舉了一個時代的山水審美境界。例如,宋人的作品,所標舉的是“直以太平盛日,君親之心兩隆,茍潔一身出處,節義斯系,豈仁人高蹈遠引,為離世絕俗之行,而必與箕穎埒素、黃綺同芳哉!白駒之詩,紫芝之詠,皆不得已而長往者也,然則林泉之志,煙霞之侶,夢寐在焉,耳目斷絕,今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳,山光水色,滉漾奪目,此豈不快人意,實獲我心哉”(郭熙《林泉高致·山水訓》);元人的作品,所標舉的是“寫胸中逸氣,聊以自娛”,而“自在化工之外一種靈氣,惟其品若天際冥鴻,故出筆便如哀弦急管,聲情并集,非大地歡樂場中可得而擬議者也” (惲壽平《南田論畫》)。但無論居廟堂之高,還是處江湖之遠,它們的共同特色都是表征了文人士大夫的審美理想,如《宣和畫譜》山水序論所指出的:“蓋昔人以泉石膏肓,煙霞痼疾,為幽人隱士之誚,是則山水之于畫,市之于康衢,世目未必售也。”舉其實例,如早在南宋初期,李唐便有“雪里煙村雨里灘,看之容易作之難。早知不入時人眼,多買胭脂畫牡丹”之嘆。逮至明代之后,因商品經濟的成長,市民階層的壯大,繪畫商品化蔚為風氣,但主要也僅局限于人物、花鳥兩種,山水畫之進入市場,為大眾所鑒賞,始終步履維艱。最為典型的便是揚州畫派和海上畫派。“金臉銀花卉,要討飯,畫山水”,人物、花鳥畫在面向大眾的世俗欣賞方面,以長足的進展開拓出迥然不同于晉唐宋元的全新境界,而山水畫則在文人士大夫的小圈子里日漸萎縮,無復往昔的高致。這一現象一直延續到民國期間,直到1949年新中國成立后,勞動人民真正成為為“如此多嬌”的江山當家做主的“風流人物”,一個嶄新的山水審美境界,也就如東升的旭日噴薄而出了。

當然,這一新的審美境界反映在山水畫的創作實踐中,有一個探索的過程。那些在山水風景中添加小紅旗、大卡車,乃至描繪工農兵改天換地的壯舉,圖寫革命領袖的詩情詞意等等,不免流于硬貼標簽,它實際上是“政治性”的,而并不能認為真正是“人民性”的。毫無疑問,人民性理應有豐富的內容,尤其是人民大眾的審美情感,不是簡單地等同于政治的熱情。自然,山水畫家的藝術創作,如何“為人民服務”,也就不能簡單地以圖解政治的口號為盡了自己的能事。

正是在這一意義上,應野平的《旭日東升圖》可看作是新中國山水畫的創舉之作,整個中國山水畫史上的又一座里程豐碑。可以堪與相媲美的,是傅抱石、關山月的《江山如此多嬌圖》,它代表著“人民政權”的性質,是張掛在人民大會堂的殿堂中的;而《旭日東升圖》則是代表著“人民審美”的性質,并被印制成年畫,分身百萬,進入到尋常百姓家。正如同屬文人士大夫的山水畫,宋畫是廟堂性質的,而元畫則是江湖性質的。說山水畫與最廣大的人民群眾的日常審美發生關系,我認為無出應野平《旭日東升圖》之右!

此圖的題材內容,沒有一點是“新”的:山是亙古的山,泉是亙古的泉,天和海、云和日更是亙古的天海和云日,蔥郁的樹木是千百年天然的景觀,連亭臺樓閣也是飽經歷史滄桑的古建筑。然而它的意境,卻是全新的。畫中沒有點綴人物,雖然是古代山水畫家如倪云林、董其昌等慣用的處理手法,但觀賞倪、董的山水,可以體悟到沒有出現在畫面上又同畫面意境有著密切關系的人物定是隱逸的古人無疑,而我們自己,仿佛也須成為古人才能神游其間;然而,觀賞《旭日東升圖》,則可以體悟到沒有出現在畫面上又同畫面意境有著密切關系的人物定是今天的勞動大眾無疑,因而,我們也就能直接“進入”畫面領略風光無限的山河新貌。這種意境上的新,是一種內在的、本質上的新,它遠比表面的、形式上的也就是題材上的新,如電線桿、水電站等等的添加,更合于藝術的規律,因此,當它被分身百萬,“市之于康衢”,就不僅不是“世目未必售”,而是廣泛地受到了熱烈歡迎。

畫面所描繪的應為泰山絕頂的風光,極高遠巍峨之致。山勢突兀,煙霞鎖腰,飛流直下,磴道上折,無不刻意渲染著一種“會當凌絕頂”的豪邁氣概。而登高一覽,則海天無際,波濤與霞光分色處,一輪旭日噴薄而起,又極輝煌壯麗之致。人民的江山擁抱著初升的旭日,初升的旭日映紅了人民的江山,豈不令人心胸開豁,神采飛揚,歡欣鼓舞!讀此圖,很自然地使人聯想起同時代著名作家楊朔的散文《泰山日出》。應野平的畫圖是無聲詩,楊朔的散文是無形畫,人民的江山萬年紅,一圖一文,交相輝映,是歌頌建國初期的文壇藝苑的雙璧。