溪橋策杖圖

清·髡殘作

紙本淡設色

縱五五.五厘米

橫四○厘米

藏蘇州博物館

石谿殘道人遭受明王朝滅亡帶來的逆境,二十多歲(或四十歲)出家做了和尚,但是心情并不平靜,既痛恨明室政治昏庸,更深切感到僧侶也不應清凈無為,了此一生。石谿在《報恩寺圖》題辭中說得很明白:“佛不是閑漢,乃至菩薩、圣帝、明王、老、莊、孔子亦不是閑漢。世間只因閑漢太多,以致家不治、國不治、叢林不治。《易》云:‘天行健,君子以自強不息。’”他于是全身心地投入藝術創作,以描繪山川之美,寄托故國之思,正如他自己所說:“十年兵火十年病,消盡平生種種心。老去不能忘故物,云山猶向畫中尋。”(自題《山水軸》)不過,此中還有一段過程,那就是:“余因學道,偶以筆墨為游戲,原非以此博名,然亦不知不覺墜其中。”(自題《畫冊》)可以說正是那“自強不息”的精神,不斷支持并豐富他的創作生命,而且既“墜其中”,便不再“以筆墨為游戲”了;他要反復實踐,竭力攀登,因此他又自題《山水冊》:“四年涂抹這張紙,一筆二筆看不得。千筆萬筆方如此,乾坤何處有此境?……從茲不必逾山門,澄墨吻毫寫奧妙!”石谿的作品是經過千錘百煉,而非逸筆草草,畫中景物不僅可與自然比美,更能反映自己的真實情感,有自家境界。這里不妨再讀他的兩段話:“殘衲時住牛首山房(在今江蘇南京),朝夕焚誦,稍馀一刻,必登山選勝,一有所得,隨筆作山水數幅,或字一兩段。”(自題《溪山無盡圖卷》)“來自黃山,道經風雨森森……新坐天闕之靈虛閣,擬其所歷之景以為圖。”(自題《黃山紀行圖軸》)所謂“擬”,是聯系現實,所謂“選”,是發揮主體作用,而“有所得”,方“隨筆作”之,則是以我化物,融合內外,表達畫家心靈,創造藝術生命。

另一方面,作為山水畫大師,石谿善于學習傳統,特別是元代王蒙。他贊美王蒙的藝術“不于(古人)窠窟中安身,枯勁之中發出秀媚,廣大之中出其瑣碎,備盡生物之妙”(自題《綠樹聽鸝圖》)。而石谿畫中“生物之妙”,也不亞于王蒙。石谿有不少畫友,如程正揆、龔賢、查士標、方亨咸等,和正揆過從尤密。程于崇禎十七年(1644)任右丞庶子兼翰林院侍讀,加司空學士經筵日講官銜,石谿這幅《溪橋策杖圖》題語“司空青溪一見便知精粗”,說明“二溪”是同道和知音。程富于收藏,他自跋《臨黃公望江山勝覽圖卷》云:“叔明(王蒙)《惠麓小隱》及《贈后山湖山勝游卷》皆藏吾家。”因此不難想象叔明這些真跡石谿都曾一再觀摩,領會其精意,受到一定的影響。這里,不妨通過《溪橋策杖圖》來具體分析石谿的師承、創新以及畫中之“我”。

溪橋策杖圖

首先,景物蓊郁,結構深邃,和叔明是一家眷屬,但曲折辟澀之趣,則從現實(例如牛首山)中來。畫面主要是山石,其組合與造形也別具匠心。叔明畫石大都三角形與多角形相交錯,石谿卻兼以四方形,于是山石之折搭、盤亙、層疊、橫斜,每因方形介入,而愈加奇詭動人。其次,近處溪上山石,左右峙立,有板橋相連;遠處山石,直插水中,石之左右溪流瀠洄,由緩而急,橋下水與碎石湍激,遂成濺瀑;橋上一人戴笠,策杖,俯視溪水,而山右石徑微露,點明他從何處來。畫家便是這樣描繪主人公與自然的接觸和感受,賦予作品以審美主題。再次,左方大樹,一點葉、一夾葉,右方崖際一松倒懸,松葉剔筆,而樹身俱向右倚;圖之上方,岡巒數重則向左斜落,雜樹、苔點亦隨之而左;這右向與左向的、隱約可見的軸線形成均衡,使形象結構趨于平穩。另一方面,山石皴法用淡墨披麻,線條較密,幾無空隙,卻具淺深之致,此為石公獨創。石上更作若干凸面,卻不再渲暈,遂覺幾處空白與多層次的淡墨相掩映,產生節奏與運動。最后,綜觀全圖,正是這平穩與節奏、靜與動,交織而成藝術的氣氛、境界,畫中人或畫家自己便陶醉其中。他畢生都是“云山猶向畫中尋”,石谿的確不是“閑漢”。