葛稚川移居圖

元·王蒙作

紙本設(shè)色

縱一三九.五厘米

橫五八厘米

藏故宮博物院

葛稚川移居圖

王蒙的同時(shí)代人,都把他與趙孟頫聯(lián)系起來(lái),倪瓚稱王蒙畫“居然外祖風(fēng)”(《清閟閣集》卷三),謝應(yīng)芳也說(shuō):“王郎多學(xué)畫最工,筆法似舅松雪翁”(《龜巢稿》卷六)。作為元代書畫界泰斗趙孟頫的外孫,王蒙受其外祖父及二舅趙雍的影響,是顯而易見的,但是,母家傳統(tǒng)給予的熏陶,僅是他藝術(shù)道路的跳板,董其昌認(rèn)為:“王叔明畫從趙文敏風(fēng)韻中來(lái),故酷似其舅,又泛濫唐宋諸名家,而以董源、王維為宗,故其縱逸多姿,又往往出文敏規(guī)格之外,若使叔明專門師文敏,未必不為文敏所掩也。”(《畫禪室隨筆》)董其昌的話,點(diǎn)明了王蒙畫藝的基礎(chǔ)是趙孟頫的法度,進(jìn)而又轉(zhuǎn)益多師,所以才能有出藍(lán)之勝,而王蒙的“多姿”,不僅在表現(xiàn)技巧上,同時(shí)也體現(xiàn)在他的風(fēng)格中。《葛稚川移居圖》,便是不同于他常格的一種別調(diào)。

此圖描寫晉代葛洪(稚川)移居羅浮山的情景。畫中人物的描法簡(jiǎn)潔中見精工,造型頭大而身略小,古拙可愛,刻畫十分生動(dòng),尤其是主人公葛洪的形象,當(dāng)為典型的趙家風(fēng)范。右下端一大片密密匝匝的雜樹,山巖間遍布的樹木,加之回環(huán)的流泉、曲折的山徑,造成一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的環(huán)境,幽深寧?kù)o的氣氛撲面而來(lái),這種意境,和重山疊嶂式的構(gòu)圖,并沒有偏離他的常格。所謂的別調(diào),與常格的差異,在于具體的表現(xiàn)方法上。

第一,畫樹葉大量運(yùn)用雙鉤填色,勾法和樹葉的造型復(fù)雜多變,填色或墨、或青、或紅、或赭、或墨帶青、或紅間赭,斑斕如具五彩,葛洪站立的木橋前崖壁上橫出的一株松樹,松針尖細(xì)拔挺,一絲不茍,并用色烘染,古氣盎漾,與他平常所作判若兩手。

第二,近景樹干的畫法,精勾細(xì)描,以色墨重渲,體態(tài)厚重,是工筆寫實(shí)的畫法,一反他寫意或兼工帶寫的慣用手法。

第三,山石用小筆細(xì)寫,并用墨、青、赭等色反復(fù)烘染,近景坡石的皴染尤為精微,這是他在趙孟頫的青綠畫法上去重就輕,并結(jié)合北宋畫湖石的那種玲瓏剔透的風(fēng)致,故嚴(yán)謹(jǐn)中有松秀,輕而不佻,工不掩筆,墨彩相彰,韻味清潤(rùn),并且,在畫斷崖時(shí),略具斧劈、刮鐵、折帶諸皴法,這又同南宋及吳鎮(zhèn)、倪瓚的一些具體技巧有著某種似是而非的關(guān)聯(lián),與他常格中雄渾有力的披麻皴、解索皴等表現(xiàn)方法迥異。

總之,王蒙的常格放逸,以情勢(shì)取勝,此圖刁斗森嚴(yán),以含蘊(yùn)見長(zhǎng),前者是當(dāng)時(shí)(元季)的新體,后者是在新體中對(duì)古意的闡述。這種被視為王蒙風(fēng)格的別調(diào),在明代卻受到文徵明的青睞,文徵明學(xué)王蒙,與此圖的畫法十分相近。

另外,“元四家”中,黃、倪兩家,在山水中絕少畫人物,吳鎮(zhèn)也只常點(diǎn)綴些漁父之類,唯獨(dú)王蒙的山水畫,多具有人物活動(dòng)的內(nèi)容,除《葛稚川移居圖》外,他的《太白山圖》、《谷口春耕圖》、《秋山草堂圖》、《夏山高隱圖》等,無(wú)不插入人物活動(dòng),這也是王蒙山水畫的一個(gè)特色。

此圖有王蒙用篆書題的“葛稚川移居圖”并識(shí)“予昔年與日章畫此圖,已數(shù)年矣,今重觀之,始題其上,王叔明識(shí)”。明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》、清安岐《墨緣匯觀》等均有著錄,可見此圖是一件流傳有緒的作品。