女史箴圖

東晉·顧愷之作(摹本)

絹本設色

縱二五.五厘米

橫三七七.九厘米

藏英國倫敦大英博物館

《女史箴圖》原為清朝內府所藏,1900年(庚子)八國聯軍入北京,被英軍從頤和園中劫掠取去。

西晉初惠帝時,賈后南風專權,多行不義,張華(232—300)“學業優博,辭藻溫麗”(《晉書·本傳》),曾作《女史箴》宣揚封建婦德,以為諷鑒,全文共三百三十四字,當時被認為是“苦口陳箴,莊言警世”的名作。到了東晉,顧愷之以此為題,作《女史箴》圖卷。全卷原有十二段,現存九段,每段書有“箴”文,卷首有乾隆題“顧愷之畫女史箴并書真跡”,卷末有“顧愷之畫”款,為后人添加。前后黃綾隔水有唐弘文館、宋祁和宣和諸印,說明了時代的久遠。按唐張彥遠《歷代名畫記》卷五《顧愷之》所舉顧氏“傳于后代”之作三十余,并無《女史箴》,而北宋以前亦未見著錄。宋米芾《畫史》始有記載:“顧愷之《維摩天女飛仙》在余家,《女史箴》橫卷在劉有方家。”“三寸余人物”,“筆彩生動,髭發秀潤”。明代汪砢玉《珊瑚網》引米芾語,定為顧氏真筆。董其昌則將此圖箴文收入所刻《戲鴻堂帖》并跋云:“虎頭(愷之小字虎頭)與桓靈寶論書,夜分不寐,此《女史箴》風神俊朗……自余始為拈出,千載快事也。”但董氏密友陳繼儒看法不同,他的《妮古錄》說:“《女史箴》余見于吳門,向來謂是顧愷之,其實是宋初筆,(箴文)乃(宋)高宗書,非(王)獻之也。”此外,項元汴曾藏此圖,在卷末自署:“宋秘府所藏晉顧愷之小楷書女史箴圖神品真跡,明墨林山人項元汴家藏珍秘。”而張丑《清河書畫舫》鶯字號《顧愷之》只附帶:“晉人畫張茂先《女史箴》圖。”項認為顧氏真筆;張認為晉人,未必就是顧作。到了清代,胡敬《西清劄記》則稱《女史箴》為唐人摹本。總而言之,自北宋以來,關于此圖,有顧氏真跡、晉人畫、唐摹、宋摹諸說,至于圖中箴文,則有出自顧氏以及宋高宗或唐人等看法,雖然分歧較大,卻說明此圖乃中國繪畫史上歷史悠久、流傳有緒的名跡。同時,汪、董、陳、項、張諸氏所見或所藏的《女史箴》以及現在英國的《女史箴》當是一物,而米芾所記的《女史箴》和現存的《女史箴》是否一物,卻難以判斷,不過米氏所說“筆彩生動,髭發秀潤”,我們還可以從現存此圖的影本中領會到,雖然這八個大字未必能概括此作的整個藝術成就。

圖卷第一段畫馮媛以身阻熊、保衛漢元帝的故事,插題箴文已佚。第二段畫漢成帝時班婕妤辭輦的故事,插題箴文:“班婕有辭……防微慮遠。”第三段畫人物射獵于山間的情景,插題箴文:“道罔隆而不殺……替若駭機。”第四段畫兩女相對梳妝,插題箴文:“人咸知修其容,莫知飾其性。”第五段畫床幃間夫婦相背,婦側坐,夫揭幃而起,插題箴文:“出其言善,千里應之,茍違斯義,同衾以疑。”第六段畫夫婦、妾侍圍坐,三個小孩繞膝嬉戲,箴文的意思是后妃不妒忌則子孫繁多。第七段畫男與女相向對立,男想走開,并舉手相拒,插題箴文:“歡不可以瀆,寵不可以專……”第八段畫一妃端坐,神態貞靜,插題箴文:“靜恭自思,榮顯所期。”最后一段畫女史端立,執卷而書,前作兩姬偕行相語,題:“女史司箴,敢告庶姬。”

全圖結構為典型的早期橫卷式,每一段相對獨立,于自身求變化,而又前后照顧,有整體感,不過每組人物的動態間有重復。早期帛畫與漢畫的人物大都寫側面、半側面,而此卷予以突破,有全側、半側、多半側和正面,豐富了表現效果。

顧愷之作畫,重在傳神,試舉例說明。卷中現存第一段箴文為“玄熊攀檻,馮媛趨進,夫豈無畏,知死不吝”(此題已佚),畫面上馮婕妤面對猛獸,挺胸向前,毫無懼色,與衛士的緊張、漢元帝的驚怵、侍女的恐慌,形成鮮明對比,馮的形象生動突出,傳箴文所未傳。第四段“人咸知修其容,莫知飾其性”則刻畫婦女對坐梳妝,化妝品羅列地上,左方一女端坐,對鏡凝視,背后一女站立,挽袖,給她梳發,右方一女側坐,已梳成高髻,正攬鏡自賞,那無法看到的面容,卻在鏡中映現出來,如此巧妙地處理了正在梳妝與梳妝已畢,寓時間于空間,實為早期人物畫所罕見,而左方寫其動、右方寫其靜,形神各備,亦非易事。

在第三段“道罔隆而不殺……替若駭機”中有值得注意的作為人物畫背景的山水畫面。山石只勾以細輪廓線而無皴擦,樹小而作夾葉,山間一虎在偵候,一馬、一獐、一兔從山后繞出,山上左右懸日月,山下一人跪著張弓待射。“人大于山”,顯得稚拙。正如張彥遠所說,表現了山水畫萌芽期的面貌。這一段畫通過人與物、物與物之間的關系,以象征箴文的奧旨:盡管造物有盛衰、圓缺,生機有隆殺、安危,人(婦女)還是要保持中庸平和的美德。作者在這段畫里運用了高度的藝術構思。

女史箴圖

第五段畫男女兩人的側面像,眼神相對,刻畫出雙方親昵與克制的矛盾。以此作為箴文“勿謂幽昧,神聽無響”的插圖,確是非常精彩,因為觀者一方面讀箴文、受教育,另方面又深切地感覺到畫中人如何疏遠而又莫可奈何!可以說,這段畫十分成功地體現了顧愷之所謂“以形寫神”、“遷想妙得”的寫生法則,從而取得了全卷中最高成就。

《女史箴圖》的出色之處,還在于作者對人物畫優良傳統的繼承和發展。首先造形方面,保持了前代的遺風,幾個趨行的婦女形象,隱然是楚帛畫《龍鳳人物圖》的影子,但強調面容之美。端坐對鏡的梳妝仕女圓胖的臉型,有漢畫遺風,而立者面相清秀、身材修長,則轉向南北朝的“秀骨清像”。其次,就造形的藝術而論,謝赫《古畫品錄》說:“古畫之略,至(衛)協始精。六法之中,迨為兼善。……陵跨群雄,曠代絕筆。”張彥遠《歷代名畫記》說顧愷之“師于衛協”。那么,顧愷之如何師法衛協的造形,或可以從此圖卷作些探索。

這里可從用筆、線條和設色兩方面來考察。張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》概括地說:“順愷之之跡(筆跡)緊勁聯綿,循環超忽,格調逸易,風趨電疾。”元湯垕《畫鑒》說:“顧愷之畫如春蠶吐絲”,“筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然”。用今天的話說,就是行筆流暢勁利,富有韻律感,而全以細線條出之。這種游絲描法,用來表現男性的寬袍大袖和女性的裙帶飄舞,都十分得體,而勾取人物的面容時,尤能于細處求工。至于顧愷之設色的特征,湯垕《畫鑒》說:“傅染人物容貌,以濃色微加點綴,不求藻飾。”現在試以前人所述愷之造形藝術的若干特征,對照此圖,不難發現基本上是相互一致的。

女史箴圖

張彥遠《歷代名畫記》曾引張懷瓘關于顧愷之的品評:“象人之美……顧得其神。神妙亡方,以顧為最”,“顧公運思精微,襟靈莫測,雖寄跡翰墨,其神氣飄然,在煙霄之上,不可以圖畫間求”。也就是說,顧愷之具有從容不迫、妙造自如的創作態度,以及得其神髓、而后超乎象外的藝術效果,亦即學養極高而又心手相應的藝術大師。《女史箴圖》雖不能肯定出于顧筆,卻在一定程度上可從中領會一位大師的不凡之處。

我國早期的絹本畫,除戰國與漢代的帛畫外,當推《女史箴圖》,因而它在中國繪畫史上占有重要地位。同時,顧愷之的畫論助成了我國最早的畫論體系,而《女史箴圖》則以具體形象或多或少地闡明這一體系,所以它的歷史意義也愈加顯著了。