列女傳圖

北朝·北魏·佚名

木板漆畫彩色

縱八一.五厘米

橫四○.五厘米

山西大同石家寨出土

藏山西大同市博物館

六朝繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)是南齊謝赫在“六法”論中所提出的“氣韻生動”,或者用東晉顧愷之的話說,叫做“傳神寫照”——“氣韻”也好,“傳神”亦罷,根本是要使畫中的對象(人物)“活”起來。活動是“藝術(shù)的生命”,而藝術(shù)生命的幻象則是基于出色的塑造和運(yùn)動得到的。六朝正當(dāng)中國歷史上南北分裂的一個(gè)非常時(shí)期。然而政治上的界限卻不能遏止文化上的交融滲透。當(dāng)時(shí)北朝的統(tǒng)治者,皆奉南方文化為“正朔”,南士入北,備受重用。他們將南方文化傳播到了北方,所以在繪畫藝術(shù)上,也出現(xiàn)了南北溝通的情況,例如北魏司馬金龍墓出土的木板漆畫《列女傳圖》,同樣可以用來印證上述畫學(xué)理想。

司馬金龍是北魏早期的一位官僚,其父原為東晉貴族,逃到北魏。其墓葬于1965年發(fā)掘,出土了大量珍貴文物,包括木板漆畫五塊,引起學(xué)術(shù)界的注目。這些木板漆畫,每塊縱約81.5厘米,橫約20余厘米,這里介紹的是拼合在一起的兩塊。板面涂朱漆地,黑漆勾線,填以黃、白、青、綠、橙諸色,分四層描繪漢劉向《列女傳》故事,配以榜題和題記,說明人物身份和情節(jié)內(nèi)容。如“虞帝舜”、“帝舜二妃娥皇女英”、“漢成帝”、“漢成帝班倢伃”、“衛(wèi)靈公”、“衛(wèi)靈公夫人”等等,旨在表彰帝王將相、列女孝子、高人逸士的事跡,宣揚(yáng)儒家的道德觀念,具有勸戒性質(zhì)。謝赫論畫有云:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。”(《古畫品錄》)由此可見一斑。漆畫形象地記錄了北魏鮮卑族統(tǒng)治者大力推行漢化政策、促進(jìn)民族交流的歷史功績。

畫面設(shè)色富麗,濃淡渲染嫻熟。勾線連綿緊勁,工細(xì)舒緩,一掃漢魏以來北方畫壇所流行的率意奔放、粗簡脫略的作風(fēng)。線條的疏密組合,富于悠揚(yáng)節(jié)奏的韻律感,與顧愷之“春蠶吐絲”般的游絲描顯出一脈相承的關(guān)系。不過,漆彩容易滯筆,難以運(yùn)行,不像礦物質(zhì)或植物質(zhì)顏料(包括煙墨)那樣便于揮灑,因此要畫出如此流利的線條,沒有相當(dāng)?shù)墓ακ菬o法奏效的;另一方面,漆畫比之一般的設(shè)色畫,也更強(qiáng)調(diào)了色彩的作用。

列女傳圖

木板漆畫的人物造形十分切近于顧愷之的理論(“以形寫神”)和實(shí)踐(《女史箴圖》等),解剖、比例相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確,頭與全身的比率在1:7左右,手也不像后世畫家所畫的那樣小、那樣別扭,五官上恰到好處的一點(diǎn)一畫更是眉目傳情、筆簡意足。顧愷之論畫提出“凡畫,人最難”,“若長短、剛軟、深淺、廣狹,與點(diǎn)睛之節(jié),上下、大小、醲薄,有一毫小失,則神氣與之俱變矣”。但即使如此,還只是解決了“塑造”的課題,而沒有涉及“運(yùn)動”的問題。我們注意到一些用快相拍攝的人像,常常像是僵化在某種姿態(tài)中,所以法國雕塑家羅丹說:“所謂運(yùn)動,是從這一個(gè)姿態(tài)到另一個(gè)姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。”那么,木板漆畫又是怎樣實(shí)現(xiàn)這一“轉(zhuǎn)變”的呢?這可以從人物衣巾的處理看到畫家獨(dú)具的匠心:那衣巾顯得如此的輕盈、飄舉,或上或下,或前或后,從而暗示出畫中人的行動態(tài)勢,使畫中人活了起來。例如“魯師春姜”是在扭動著身子慷慨地演說著什么;“周太姜”剛剛回過頭去關(guān)照后面的伙伴;“周太任”和“周太似”則一直目不斜視地朝前恭行著……這一表現(xiàn)方法,雖在《女史箴圖》中也有所運(yùn)用,但卻沒有像這樣自覺和充分。由此可見司馬氏將東晉畫風(fēng)帶到北魏的同時(shí),又進(jìn)一步發(fā)展、提高了其優(yōu)秀的傳統(tǒng)。