夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作。古先圣王，受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡暎乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)。庖犧氏發(fā)于榮河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得于溫洛中，史皇倉頡狀焉。奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。——在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。”又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。

是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象；于是禮樂大闡，教化繇興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。《廣雅》云：“畫——類也。”《爾雅》云：“畫——形也。”《說文》云：“畫——畛也。象田畛畔所以畫也。”《釋名》云：“畫——掛也。以彩色掛物象也。”故鐘鼎刻則識(shí)魑魅而知神奸；旂章明則昭軌度而備國制。清廟肅而罇彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”此之謂也。善哉曹植有言曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。——是知存乎鑒戒者圖畫也。”昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內(nèi)史摯載圖而歸周。燕丹請(qǐng)獻(xiàn)，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王。圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心，自是名教樂事。余嘗恨王充之不知言云：“人觀圖畫上所畫古人也。視畫古人，如視死人，見其面而不若觀其言行。古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉？”余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對(duì)牛鼓簧，又何異哉？

〔注釋〕 繇：此處通由。 圣王，一作“圣先”。 箓：即符箓，上有隱語，被看作帝王受命的征驗(yàn)。 巢燧：傳說中的原始部落聯(lián)盟首領(lǐng)有巢氏和燧人氏的并稱。 暎：一作映。 瑤牒：帝王的族譜，后引申為珍貴的典冊(cè)。 金冊(cè)：古稱記國史的史冊(cè)。 榮河：紅色的光芒從河中映起。《尚書中候》：帝堯即政，榮光出河。 溫洛：《易乾鑿度》：帝盛德之應(yīng)，洛水先溫，九日乃寒，五日變?yōu)槲迳? 史皇：史皇與倉頡皆古圣人。倉頡造書，史皇制畫。《山水純?nèi)吩疲骸笆坊薁铘~、龍、龜、鳥之跡。” 奎星：二十八宿中白虎七宿的首宿，因其“屈曲相鉤，似文字之畫”，所以《孝經(jīng)·援神契》有“奎主文章”之說。《春秋元命苞》中記倉頡“仰觀奎星圜曲之勢(shì)，俯察魚文鳥羽、山川指掌，而創(chuàng)文字”。 其體有六：指漢末大司空甄豐校字體有六書。古文：孔子壁中書，奇字：古文之異者，篆書：小篆，佐書：秦隸書，繆篆：臨摹印璽，鳥書：幡信上作蟲鳥形狀。 顏光祿：顏延文(384—456)，字延年，劉宋瑯玡臨沂(今山東臨沂)人，孝武帝時(shí)為金紫光祿大夫。其詩與謝靈運(yùn)齊名，稱“顏謝”。光祿：官名，戰(zhàn)國時(shí)代置中大夫，秦有中大夫，為郎中令屬官，漢武帝時(shí)始改郎中令為光祿勛，改中大夫?yàn)楣獾摯蠓颍`于光祿勛。 周禮保章氏掌六書：指事、諧聲、象形、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借，皆倉頡之遺法也。又《漢書·藝文志》：“古者八歲入小學(xué)，故周官保氏掌養(yǎng)國子，教之六書。”《周禮·春官宗伯下》：“保章氏，掌天星，以志星辰日月之變動(dòng)，以觀天下之遷，辨其吉兇。”二氏異職，掌教六書者乃保氏而非保章氏。 有虞：指舜，傳說中的遠(yuǎn)古帝王，五帝之一，姓姚，名重華，號(hào)有虞氏，史稱虞舜。 畛：井田間陌也，即田間小路，引申為界限，區(qū)分之義；畔，田界。引申為畫是用來描繪物的形廓。 掛：一作掛。 旂章：亦作“旗章”，具有區(qū)別貴賤等級(jí)名分的標(biāo)志的旗幟。 清廟： 此處指太廟，后泛指帝王的宗廟；罇彝：尊、彝皆盛酒器，祭祀、朝聘之禮多用之，后泛指禮器。 廣輪： 古筑墻之法，既度其廣輪，先植楨于兩頭，又植干于兩邊，而后橫施版于干內(nèi)，以繩束干，實(shí)土筑之。 太史終：《禮記·曲禮》說：“史載筆，士載言。”夏有太史終，殷有太史摯。周制史官分太史、小史、內(nèi)史、外史、御史五官，如太史佚、太史儋等。 漢明宮：西漢元帝時(shí)，呼韓邪單于為明妃建造漢明宮，以慰藉昭君思鄉(xiāng)之情。 蜀郡學(xué)堂：公元前141年蜀郡太守文翁建立了中國最早的地方官辦學(xué)堂“文翁石室”，即今天的成都石室中學(xué)。 石勒：十六國時(shí)期后趙建立者。公元319—333年在位，字世龍，原名匐勒。上黨武鄉(xiāng)(今山西榆社北)人，羯族。 視：一作觀。

(張傳友)

〔賞析〕 東西方文化都有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即新思潮、新觀念、新流派，無不打著借尸還魂的旗號(hào)，以“復(fù)古”相號(hào)召以博取上層的認(rèn)可和民眾的支持。古代中國的繪畫藝術(shù)由于借著與書法的“親緣”關(guān)系，終能一躍而攀附上造字的三皇五帝，得以由附庸而漸變?yōu)楫媽W(xué)專門，儼然終得扶正而可以揚(yáng)眉吐氣了。

在古代中華國力最為鼎盛的盛唐時(shí)代，隨著唐太宗本人對(duì)書法的酷愛，立書學(xué)為國學(xué)，諸藝術(shù)門類如繪畫的研究、梳理也較以前有了更大的話語空間，繪畫不再只是文人余事，而有了可以攀附傳統(tǒng)文化的核心——“道”的可能。如果說南北朝的謝赫，在品藻人物內(nèi)在風(fēng)貌氣質(zhì)的文化場(chǎng)中，雖然自覺地意識(shí)到繪事六法，但六法只是品評(píng)畫家、畫作的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，終不免淹沒在畫“品”的汪洋之中，而難能對(duì)畫理有詳備的闡發(fā)。也許謝赫有些不合時(shí)宜的早熟，在倫理至上的泱泱儒家文化氛圍中，他朦朧地站在以畫說話的本位立場(chǎng)，為中國繪畫藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展確立了自信，為中國畫的未來文脈遙示了路向。那么，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》則令人信服地宣稱繪畫與書法的同源關(guān)系，把謝赫提出的繪畫六法作了具體而深入的闡釋，賦予畫家和畫作以獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值。同時(shí)他還擺脫了東漢末年以來“品”畫籠罩于“品”人的依附狀態(tài)，真正把書法、繪畫所達(dá)到的不同審美境界統(tǒng)一到純粹藝術(shù)境界上來。就此而言，張彥遠(yuǎn)在繪畫美學(xué)上的地位應(yīng)該與魏文帝曹丕把文學(xué)從政治的附庸解放出來，并把立言與立功、立德放在人生境界三峰并峙的高度，具有同樣的意義。

張彥遠(yuǎn)，字愛賓，約生于唐憲宗元和年間(公元815年左右)，河?xùn)|人(今山西永濟(jì))。他雖生于“三相張氏”豪門，卻沒有繼承家族亨通的官運(yùn)。優(yōu)裕的家庭環(huán)境，良好的書法氛圍，哺育了他稚嫩而敏感的心靈。他自年少起就對(duì)書畫的嗜好達(dá)到了如癡如醉的程度，他自覺地“以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情”。一旦沉浸在藝術(shù)美的世界里，人情世故、柴米油鹽、榮華富貴都如過眼煙云，在他心底不起一絲波瀾。這些真實(shí)地反映出作為藝術(shù)家的張彥遠(yuǎn)對(duì)書畫藝術(shù)熱愛之深，標(biāo)示了他在體驗(yàn)藝術(shù)的神奇境界時(shí)的逸趣及超然物外的高邁情懷。雖然他生前落魄，但幸運(yùn)的是，由于《歷代名畫記》的流傳，使后人透過簡短的文字，燭悉其中閃現(xiàn)的審美智慧光芒。

《歷代名畫記》為中國第一部體例完備、論述精到、內(nèi)容豐富的繪畫通史，全書共十卷，分別從畫史、畫理、畫鑒、畫家、書畫裝裱等方面作了系統(tǒng)論述。全書匯集了三百七十余位畫家的畫傳以及作品著錄，并分層別級(jí)作了評(píng)述，在中國繪畫史學(xué)發(fā)展上具有承前啟后的劃時(shí)代意義。

張彥遠(yuǎn)在繪畫美學(xué)上的最大貢獻(xiàn)在于從繪畫史的角度提出書畫同源論，從而確立了繪畫的“藝術(shù)”地位，把繪畫從長期處于“技藝”的尷尬窘境、把畫師從長期位列宮廷玩偶的社會(huì)低賤層級(jí)中超拔出來。書法因?yàn)榕c書寫內(nèi)容多為舉世推崇的經(jīng)籍，書家多為士人的關(guān)系，而受到舉國上下的推重，甚至在太宗時(shí)代被立為國學(xué)，而繪畫、畫家則時(shí)乖命蹇，遠(yuǎn)沒有如此幸運(yùn)。據(jù)記載，初唐大畫家閻立本曾擔(dān)任工部尚書，官至“右相”，世有“左相(姜恪)宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青”。在任主爵郎中時(shí)，有一次太宗泛舟春苑池，見異鳥榮與波上，“閣外傳呼畫師閻立本”：

立本不得已，俯伏池左，研吮丹粉，望座者羞悵流汗，因此，歸家告誡兒子道，“吾少讀書，文辭不減儕輩，今以畫見名，與廝役等，若曹慎毋習(xí)。

因此，張彥遠(yuǎn)自覺自己有責(zé)任為繪畫和畫師正名。他提出書畫兩種藝術(shù)本來“同體”，只是由于表達(dá)方式的不同而導(dǎo)致“異名”狀況。推本溯源，在上古以至周代，繪圖與寫字實(shí)處于一種混一狀態(tài)，均本于上古先賢書寫兩間之象以傳萬物之意，圖繪靈怪之形以窺造化之秘，二者本無高低軒輊。只是由于歷史的誤會(huì)，世人揚(yáng)書抑畫，才導(dǎo)致繪畫、畫師與書法、書家的地位分野。盛唐文治武功所開創(chuàng)的中國文化輝煌時(shí)代，大眾審美趣味的普遍提升以及審美視野的開放，恰好為糾正這一歷史誤會(huì)提供了前所未有的機(jī)緣。

其次，高度標(biāo)舉繪畫的社會(huì)功能。張彥遠(yuǎn)把繪畫提高到與“六藝”(《詩經(jīng)》、《尚書》、《禮記》、《樂記》、《易》、《春秋》)經(jīng)典同等重要的地位。較之以往論及繪畫的社會(huì)、文化意義的片言只語，張彥遠(yuǎn)可以說是中國繪畫美學(xué)史上第一個(gè)全面而深刻地闡述繪畫的社會(huì)功能的繪畫史家。他認(rèn)為，繪畫具有其他藝術(shù)不可代替的獨(dú)特地位，其最基本的功能是“圖形”、“存形”，作為中國畫發(fā)端最早的人物畫，主要起到了記載人物形象，追思往日先賢，類似當(dāng)代的攝影存念。這種“圖形”、記錄本身，無形中對(duì)觀者，尤其是對(duì)本族本宗中人，起了教育、激勵(lì)、勸誡作用。

張彥遠(yuǎn)日日浸潤于儒家文化氛圍中，對(duì)儒家所宣揚(yáng)的禮樂教化，維護(hù)的倫理秩序，無不在繪畫方面予以肯認(rèn)。就繪畫而言，描述對(duì)象的選擇，實(shí)際也是一種對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的判斷、取舍，對(duì)畫中人物形象個(gè)體價(jià)值所代表的道德理念與事功的認(rèn)同、向往和體認(rèn)。對(duì)那位被后世頂禮膜拜的王充，他站在繪畫本位的立場(chǎng)毫不掩飾自己批判的鋒芒。王充“視畫古人，如視死人，見其面而不若觀其言行”，是一種極端實(shí)用主義的觀點(diǎn)，就像以耳朵進(jìn)食，讓牛吹奏樂曲一樣，實(shí)在是無知妄言，這只能顯露他的無知和褊狹。他接過謝赫的揚(yáng)善抑惡論，進(jìn)一步把繪畫升華到“有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱”的高度。且不論這種提法是否符合繪畫等藝術(shù)自身的內(nèi)在規(guī)定性，在中國這個(gè)倫理至上、政權(quán)至上的國度，這從客觀上有利于世人從審美而非實(shí)用的角度重新觀照繪畫和畫家，并予以相當(dāng)?shù)闹匾暋？梢哉f，這與之前曹丕以文學(xué)為“不朽之盛事，經(jīng)國之大業(yè)”有異曲同工之妙。當(dāng)然，這種忽視文學(xué)、藝術(shù)自身的本體特征與內(nèi)在訴求，片面拔高其在社會(huì)、倫理、教化等方面的功能，必然會(huì)陷入文學(xué)為政治服務(wù)，繪畫為道德獻(xiàn)身的泥淖。

另外，張彥遠(yuǎn)是第一個(gè)從哲學(xué)本體論的角度，揭示繪畫所包蘊(yùn)的與傳統(tǒng)哲學(xué)本體意義上的“道”相互貫通的意蘊(yùn)。他認(rèn)為，繪畫的功能不僅表現(xiàn)于倫理、教化方面，而且能夠“窮神變，測(cè)幽微”，通過畫中形象傳達(dá)一種對(duì)生命乃至天地自然四時(shí)變化本然狀態(tài)的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。這種體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，就畫作所把握的對(duì)象而言，是一種主體與表達(dá)對(duì)象外在體貌與內(nèi)在性靈之間零距離的全息“透視”，同時(shí)也是對(duì)畫中作為個(gè)體的生命世界與外在自然世界關(guān)系的體察默認(rèn)，是一種由“有”進(jìn)入“無”，由“藝”轉(zhuǎn)入“道”，由“象”深入“意”的境界、體悟?qū)舆M(jìn)的過程。這就擺脫了以往糾纏于繪畫屬“技”屬“藝”的枝蔓之弊，從而賦予中國畫學(xué)以哲學(xué)、美學(xué)的意義。盡管，這種依“道”談畫，帶有傳統(tǒng)東方文化所具有的濃厚的神秘、渾沌、玄虛色彩，但終于打開了中國繪畫美學(xué)的理論深度和審美視野。至此，中國畫才真正與書法等藝術(shù)一起，裹挾到傳統(tǒng)文化的洪流中，成為具有華夏神韻的獨(dú)特表現(xiàn)形式。

在詩與畫的關(guān)系上，張彥遠(yuǎn)見出不同藝術(shù)的個(gè)性，而非強(qiáng)調(diào)它們之間的共性，從而凸顯出繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力。繪畫作為視覺藝術(shù)與記傳相較，同樣能夠圖說人物的豐功偉績，與賦頌相比，也可以通過人物神韻、姿態(tài)的描繪，傳達(dá)一種敬仰和尊崇。而后者所喚起的某種聯(lián)想與想象，與形象本身相比，終難逼真而顯得朦朧和無奈。繪畫則不同，它可以如實(shí)描繪人物的本來面目，抓住人物最感人、最富有生命力的剎那，穿透時(shí)空的阻隔而與觀者相對(duì)。人物畫如此，山水亦不例外。中國山水畫所表現(xiàn)出的豐富細(xì)膩的意境，甚至可以達(dá)到詩歌的藝術(shù)效果，從而實(shí)現(xiàn)了畫境與詩境的契合。這種藝術(shù)個(gè)性的把握，較之今日中西藝術(shù)之間簡單的比附，甚至抑中褒西的耍噱頭做法，更顯得難能可貴。

《歷代名畫記》歷來受到論家的推重，余紹宋的《書畫書錄解題》稱道說“畫史之有是書，猶正史之有《史記》”。這不但是對(duì)張彥遠(yuǎn)繪畫史料取舍上的高度評(píng)價(jià)，也是對(duì)他獨(dú)具只眼史識(shí)的精到認(rèn)識(shí)。該書不但是唐代以前繪畫的“百科全書”，而且對(duì)后世畫史、畫理的編撰，提供了極佳的標(biāo)本。北宋郭若虛編撰《圖畫見聞志》，就參照了他的體例。鄧椿的《畫繼序》中說：“自昔賞鑒之家留神繪事者多矣，著之傳記何上一書！獨(dú)唐張彥遠(yuǎn)總括畫人姓名品而第之……著為《歷代名畫記》。本朝郭若虛作《圖畫見聞志》……名人藝士亦復(fù)編次。兩書既出，他書為贅矣。”張彥遠(yuǎn)對(duì)此也頗為得意，他自信地宣稱他的《歷代名畫記》與書學(xué)論著《法書要錄》，“有好事者得余二書，書畫之事畢矣”。

可惜的是，自宋以后，畫史著述雖多，多集中于資料的堆砌，而在畫理的探討，特別是繪畫藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)的闡發(fā)方面，已鮮有人能夠有所超越張彥遠(yuǎn)所達(dá)到的境界。