《阿Q正傳》教學難點透視

魯迅作品教學是中學語文教學中非常重要的部分，然而由于時代背景的復雜性、思想內容的深刻性和表現手法的多樣性，也給魯迅作品的教學和理解帶來了一定的難度，從而也成了中學語文教學的難點。尤其是人民教育出版社新版全日制高中語文第五冊第三單元將魯迅的小說《阿Q正傳》由過去的片斷節選擴展為全文并構成一個單元以后，這個問題顯得更為突出，它不只是情節和文字的增加，更是對魯迅作品教學格局和方法的變動，自然也給同學的學和老師的教帶來一些困難。筆者以為，在教學中以下幾個問題的理解不得不引起重視。

第一是人物形象的定位（或者說典型意義），即阿Q是一個什么樣的人，這是理解作品的鑰匙。《阿Q正傳》是魯迅一生最重要的代表作，也是一部具有世界影響力的小說，它的最大成就是創造了一個舉世聞名的阿Q形象。在中國，這幾乎是一個家喻戶曉的人物，我們平時常說某人有“阿Q像”、“阿Q精神”就是這個意思，甚至沒有多少文化的人也知道“阿Q”。在阿Q這面鏡子上許多人都可以照見自己的影子，據說1921年作品在《北京晨報》（副刊）上連載時就已引起不小的騷動，很多人都以為是自己的某個熟人在泄露自己的隱私，當得知作者為陌生人后又奔走相告聲明作品中所描寫的人和事與自己無關。這一切都說明阿Q具有普遍意義，不僅如此，世界許多大作家和學者對這個形象都給予很高的評價，并認為阿Q這樣的人在世界許多國家和民族都能找到。

那么阿Q到底是怎樣的一個典型呢？在作品中，阿Q的身份是農民，而且是一個失去了土地的農民。他無房無地，無家無業，甚至無名無姓，但是他的許多表現又并非中國典型的農民所為。魯迅曾說過，阿Q具有“農民式的質樸、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的”。這說明魯迅筆下的阿Q不是某一個階層的典型，而是中國國民性的綜合寫照，這個形象集中了中國人身上的所有缺點和民族劣根性。魯迅的用意是為了引起療救的注意，喚起民眾的覺醒，這正是魯迅寫小說的目的。

第二是阿Q的性格特征及其形成原因。阿Q是一個性格及其豐富而復雜的人物，他性格主要特征是“精神勝利法”，在第二章“優勝記略”中對此作了生動的描寫。歸納起來阿Q的這一性格特征主要表現在如下幾個方面：

一是妄自尊大，自欺自慰。阿Q常常把自己內心的不滿和反抗轉化為一種沒有實際意義的精神上的妄自尊大，當他被別人凌辱而無力反抗時，常以“我們先前比你闊得多啦，你算是什么東西”來自我夸耀，被趙太爺打了嘴巴后，心里想這是“兒子打老子”，“我總算是被兒子打了”，這樣便又得意了起來，只要精神上得到了勝利，面子上有了光彩，他就自滿自足，實際上的屈辱他倒不去計較了。

二是自輕自賤，麻木健忘。當阿Q被別人揪住黃辮子，要他承認不是兒子打老子，而是“人打畜生”時他便說：“打蟲豸，好不好，我是蟲豸還不放么？”過后想到“自己是第一個能夠自輕自賤的人，除了‘自輕自賤’不算外，余下的就是‘第一個’，狀元不也是‘第一個’么，你算是什么東西？”于是又心滿意足地走了。同時阿Q還會用健忘的辦法來安慰自己，這是他常處于優勝的一個法寶。他被假洋鬼子打了一頓后，一轉身就忘了，反而覺得輕松；在趙老太爺家里向吳媽求愛挨了秀才一頓竹杠，不一會，他覺得“似乎一件事也已經結束”，而把別人對他的污辱和迫害幾乎全部忘掉了。

三是欺軟怕硬，欺負弱小。阿Q在強者面前“自輕自賤”不敢抗爭，于是向弱者發泄自己的憤怒，當他被假洋鬼子和王胡打了以后，便去欺負小尼姑，去打小D等等。阿Q的“精神勝利法”本質上是不敢也不愿證實現實，是從瞞和騙中滋長出來的主觀唯心主義的東西，其特點是將客觀世界中的一切屈辱化為主觀世界里的光榮，這是一種病態心理。

那么，阿Q身上的這種“精神勝利法”是怎樣形成的呢？這里面有著非常復雜的經濟的、階級的、民族的、歷史的根源，同時還與時代背景、宗教因素等等有關。這當中最主要的原因首推民族根源和階級根源，更與晚清這個特定的歷史時期有很大的關系。這種“精神勝利法”首先產生于上層統治階級內部，清朝中后期實行閉關自守政策，統治者以“天朝”、“宇宙中心”自居，中國以外的國家則是“蠻、夷”，被視為“大清臣民”，自恃中國幾千年的文明貫于全球。然而鴉片戰爭中國的大門輕而易舉就被打開了，這以后，一貫驕橫自大的清政府立刻顯出它的腐朽與無能，從自尊自大變得卑怯膽小，恐懼洋槍洋炮，失敗的情緒籠罩著整個朝野，但清政府又不愿正視這殘酷的現實從而奮發圖強，而是以自欺欺人的手段來維持內部關系，以保持其統治地位。于是，自欺欺人的“精神勝利法”在統治階層中開始流行起來。如鴉片戰爭清政府被迫簽訂了喪權辱國的《南京條約》，但清政府的詔旨中卻說：“該夷性等犬羊，不值與之計較，況既經懲創，已示兵威……準予通商。”一般而言，統治階級的思想就是統治的思想，上行下效，天長日久，“精神勝利法”便風行起來。

其次，中國幾千年的封建社會也為“精神勝利法”提供了有利的條件和土壤。長期以來，中國農民一直處于社會的最底層，以一家一戶個體生產為特點的小農經濟又閉塞脆弱，在歷史上他們雖然舉行過無數次的起義和反抗，但大多以失敗而告終，即使偶有成功也不過是換一個王朝接著剝削和壓迫他們，付出了那么慘重的代價，換來的仍是苦難，于是他們便生出一種宿命的思想，為減輕自己的痛苦，便滋生了各種自欺欺人的“精神勝利法”，這正是阿Q “精神勝利法”得以產生的條件。

除了“精神勝利法”外，阿Q身上還有著農村小生產者的狹隘思想意識，如主觀、保守、狡猾等性格特點，以及排斥異端、重視男女之大防、深惡造反等封建傳統觀念和正統思想，有著流亡無產者的種種劣性。總之，阿Q是一個具有許多劣根性的落后農民。其他諸如濃厚的封建思想，朦朧的反抗意識和嚴重的發財觀念相結合的“革命行為”也體現了阿Q的性格特征。

第三是如何理解阿Q的革命。《阿Q正傳》中特別描寫了“革命”和“不準革命”。對于這個問題，我們可以從兩個方面認識和把握：首先阿Q的所謂“革命”是荒謬的，不值得肯定的，作品中所說的革命，當然指辛亥革命，但阿Q實際上對辛亥革命的理解，是極其糊涂的。阿Q是未莊的一個貧苦農民，上無片瓦，下無立錐之地，住在土谷祠，平時靠給人打短工過活，很少了解未莊以外的社會，他根本不知道辛亥革命是怎么回事。從作品中我們可以看到，阿Q開始以為革命黨便是造反，造反便是與他為難，所以一向是深惡痛絕的。但當他看到百里聞名的舉人老爺也害怕革命時，他便開始對革命神往了，于是他說：“革命也好罷，革這伙媽媽的命，太可惡，太可恨，便是我，也要投降革命黨了。”在阿Q叫嚷造反了以后，曾公開宣布過他的革命主張：“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰。”很明顯，阿Q的革命與我們通常所說的變革生產關系的斗爭完全是兩碼事，甚至和歷史上的農民起義也有區別。確切地說，他不過是想跟別人拿點東西而已，支配著他的是嚴重的發財觀念和狹隘的報復意識。阿Q的“革命”觀，又是和落后農民的私欲及許多糊涂觀念聯系著的。他要報復壓迫者趙太爺等，同時也要報復同屬貧苦農民的小D、王胡等；他要實現物質欲求和他要取趙太爺而代之的思想緊緊聯系。他并沒有真正覺醒，也沒有真正拋棄“精神勝利法”。阿Q從痛恨革命到向往革命再到把辮子盤在頭頂宣布是革命黨，直至最后被當做革命黨人槍斃，這一系列情節都表明阿Q的革命思想是極其荒謬可笑的，他到死也不知道究竟為什么被殺。魯迅對阿Q的革命采取的是否定態度，他安排的“革命”和“不準革命”這兩章寫出了廣大民眾對辛亥革命的陌生，而正揭示了辛亥革命失敗的深層原因。從另一方面看，阿Q的“革命”也是必然會發生的，魯迅談到《阿Q正傳》的成因時說過：“據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命就會做的。”可見，阿Q參加革命黨是早晚的事，前面說過，阿Q沒有任何政治、經濟地位，處在社會的最底層，有錢人一天找他做工他便有飯吃，否則就只能餓肚子，這樣的地位就決定了他有造反的愿望和要求，他看到有錢人害怕革命，他便向往革命，想加入到假洋鬼子的隊伍而遭到拒絕都說明了阿Q知道有錢人與他是處于對立面的，所以在他的骨子里有本能的反叛意識，盡管他對革命的認識是糊涂而狹隘的，其反抗也缺乏自覺性，只是一種自發的想要改變自己地位的盲目沖動，但這種造反舉動是遲早都會發生的。而這正是魯迅對中國農民有了深刻了解才得出的結論。

第四是魯迅的創作思想及對阿Q的態度。魯迅的文學創作有明確的目的，文學活動只是他為改良社會選擇的一種手段。1933年他在回顧寫小說的緣起時曾說：“在中國，小說不算文學，做小說的也絕不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改造社會。”從這段話中可以看出，魯迅寫小說的目的很明確，他不是為了藝術，為塑造典型人物，也就是說，他不是為了文學本身，而是為了思想啟蒙，為了改造社會，所以在日本時才會有棄醫從文的事件發生。這是我們理解魯迅作品的關鍵。而《阿Q正傳》正體現了魯迅的這一創作思想。魯迅對阿Q的態度是“哀其不幸，怒其不爭”。哀憐他不幸的生活遭遇，惱怒他有著“精神勝利法”等國民劣根性而不起來抗爭。魯迅塑造阿Q這個典型最終的目的是“揭出疾苦，引起療救的注意”。

第五是《阿Q正傳》是如何反映辛亥革命的。在作品中魯迅并沒有對辛亥革命展開正面描寫，只是作為阿Q悲劇命運的背景予以側面勾勒。魯迅的多數作品（回憶性的散文除外）尤其是小說都有一個大的時代背景就是辛亥革命，其作品直接或間接地反映了辛亥革命失敗的經驗教訓，《藥》、《風波》、《阿Q正傳》就是這方面的代表作。在《阿Q正傳》中，作品寫革命黨進了縣城，但沒有什么變動，“知縣大老爺還是原官，不過改稱了什么”，“帶兵的也還是先前的老把總”，而且都做了革命黨了。在未莊，假洋鬼子成了革命的風云人物，還介紹趙秀才參加了革命黨，一起到靜修庵去，把老尼姑當做清朝政府，鬧了一通砸龍牌的“革命”，還順手牽羊偷走了一只宣德爐。了解中國歷史的人都知道，中國是一個農業國，農民應該成為反封建的主力軍，而辛亥革命卻沒有發動和依靠這個主力軍。作品中的阿Q要求革命，卻又無處可投奔，去找假洋鬼子，假洋鬼子不準他革命。最后，趙太爺誣告阿Q是搶匪，把總老爺要顯示自己做革命黨人的政績，所以阿Q便稀里糊涂地被辛亥革命后的所謂革命政府送上法場，結束了他悲慘的一生。這是農民阿Q的悲劇，也是辛亥革命的悲劇。

第六是《阿Q正傳》在藝術上有何獨特之處。魯迅小說創造了新的藝術形式，在結構和表現手法上都給人一種耳目一新的感覺，除了現代小說的結構安排、情節設置、人物塑造、語言運用等方面較新穎外，以下幾點是魯迅《阿Q正傳》所獨有的藝術表現手法：

一是諷刺與夸張的筆法。在作品中魯迅諷刺批判了阿Q的落后、麻木和“精神勝利法”，鞭撻了趙太爺、假洋鬼子等人的兇殘、卑劣，譴責了知縣老爺、把總、民政幫辦的反動實質，但作者只是冷靜地敘述，并無一句貶詞，然而我們卻處處感到了諷刺意味。就個體而言，像阿Q這樣的人和發生在他身上的許多事在現實生活中是沒有的，作品中的許多情節也是夸張的，比如阿Q姓趙和趙太爺不準姓趙這個情節就是近乎荒唐的。一個人丟失了自己的姓也就是說不知道自己的祖宗是誰，這在中國，尤其在封建時代是絕不可能的，而魯迅在作品的開頭卻精心設計了一段考證式的文字，既有諷刺與夸張的效果，又加強了真實性。又比如阿Q在趙太爺家廚房里調戲了吳媽，片刻后，吳媽在院子里哭鬧，阿Q竟然不知道這小孤孀在鬧什么，這樣的麻木和健忘簡直是不可想象的。再比如阿Q糊里糊涂被誣為革命黨而被殺頭的情節也是非常夸張的。一個有清醒意識的人無論如何不會糊涂到這種地步。魯迅是把中國人所有的劣根性都集中到了阿Q的身上，其目的是為了喚醒麻木的人們，引起療救的注意。而小說開頭關于作品的名目、阿Q的姓名、籍貫的探討和借題發揮，一方面對儒家的“正名說”、舊社會所謂“闊人”和“立言”的人以及有“歷史癖與考據癖”的人進行了諷刺，另一方面又道出了阿Q生活的社會環境及其社會地位，這些夸張的描寫更增加了人物的悲劇色彩。

二是白描手法的運用。白描原本是中國畫的一種技法，即用黑線條勾描物象，不用顏色表現。文學的白描，指用簡潔的筆墨勾勒藝術形象。魯迅塑造人物形象時，總是精心選擇那些最富有特點的動作、神態，最具有表現力的情節、場面和細節來揭示人物的性格特征，使讀者對某一人物和情節產生難以忘懷的深刻印象。讀完《阿Q正傳》每個人腦子里都會有一個具體可感的形象，但每個人腦子里的阿Q又是不一樣的。在作品中魯迅并沒有多少描述阿Q相貌的文字，對其外形只用了極少的幾筆，“阿Q赤著膊，懶洋洋的，瘦伶仃的”，“在他頭皮上，頗有幾處不知起于何時的癩瘡疤”，還有常常被人揪住的“黃辮子”，而在語言上阿Q的“我們先前比你闊得多啦！你算是什么東西！”、“現在的世界太不成話，兒子打老子”，就使阿Q妄自尊大的“精神勝利法”的性格特征得到如聞其聲如見其人的生動表現。趙太爺的“你怎么會姓趙！你哪里配姓趙！”兩句話，也寫盡了趙太爺的淫威，而他在辛亥革命風暴中的一聲“老Q”又把這個土皇帝對革命的恐懼心理和狡詐性格作了含蓄而深刻的表現。以細節而言，阿Q的畫圓圈，就把阿Q的糊涂、麻木表現得淋漓盡致，這是決定他生死的在供狀上的畫押，但他卻為圈畫得不圓而羞愧、懊惱，但后來又以“孫子才畫得很圓的圓圈”而釋然，真是糊涂、麻木到極點，這樣的白描手法真正起到了畫龍點睛的作用。

三是以喜劇的格調表現悲劇。西方黑色幽默作家認為：人生的痛苦太深太多，用正劇悲劇的形式已不足以表現，用近乎殘酷的嘲笑更能反映現實的本質。魯迅的《阿Q正傳》正是如此，阿Q的種種滑稽行徑，未莊人的許多可笑可鄙的作為，阿Q在縣衙門受審的種種荒唐表現等等，都是在喜劇情節的背后隱藏著深刻的悲劇，讀《阿Q正傳》人們會笑，但絕不是開心地笑，而是沉重、含淚地笑，笑過以后帶來的是更大的悲哀。中國下層人民的苦難太深重，這種痛苦用正劇的手法遠遠不足以表現，而用一種怪誕的近乎殘酷的幽默喜劇格調更能表達這種苦難的深刻性和劇烈性，而我們在被那些喜劇場面引得發笑的同時，總有一股無情的力量，把我們的笑變成一種含淚的笑、一種深深的思考和懺悔。