藝術技巧舉隅

藝術技巧，表現為藝術手法的運用，是一個內容豐富、龐大駁雜的體系，其中讀者最熟悉的有敘述、描寫、抒情、議論、比喻、夸張、象征、鋪墊、渲染等。因為已經比較熟悉，所以沒必要再設文講解。隨著文學的發展，傳統藝術手法不斷翻新，新的手法不斷創造出來，篇幅所限，沒有可能同時也沒有必要一一講解。這里選擇了幾種讀者可能不甚熟悉，或者老概念有新內涵的藝術技巧（如結構、象征）略加介紹。沒講解到的還要靠讀者自己去學習。

第一節　結構

一、理論知識

結構，也叫布局，是指作品的組織方式和內部構造。結構有表層和深層之分。表層結構指的是對作品中可直接感知的內容進行組織安排，如人物的設置、情節的安排、場面的組織、環境的鋪陳、對抒情描寫等藝術手法的調度、開頭結尾起承轉合之類。深層結構指的是作品內容的內在時空關系，內在的生命節奏，意象的組合方式等。

（一）結構的藝術功能

現代科學理論告訴我們每一種事物都有特定的結構，特定的結構具有特定的功能——結構與功能之間具有緊密的內在聯系。在藝術領域當然也是如此。

舉個極簡單的例子。有三張照片（我們姑且把它當作三個鏡頭）：a——微笑的臉，b——恐懼的臉，c——手槍。三個鏡頭可以有好幾種排列組合方式（結構），不同的組合方式具有不同的藝術效果。如：“a——c——b”式，“敘述”的是一個人正在微笑，忽然有手槍對著他，他害怕了。這種組合方式符合事物發展的正常順序，合情合理，很容易理解。但平鋪直敘，藝術效果一般。“a——b——c”式，即一個人正在微笑，忽然變為恐懼了，反差如此之大，怎么回事呢？“c”一推出，噢，明白了，原來有手槍在對著他。這種組合方式產生了懸念，使觀者心理上增加了跌宕和波折，藝術效果比較強烈。“b——c——a”或c——b——a”式，微笑在后面，怎么解釋呢？可試作如下解釋：一個人忽然面對突如其來的手槍，本能性的反應自然是恐懼，但他隨即迅速鎮定下來。他想，我是一個革命者，我為革命而犧牲，死得其所，重于泰山，是我的光榮，于是他微笑了，他藐視地面對敵人：來吧，照這兒打！——這不也合情合理嗎？

再如小說的結構，有明顯的表意功能。小說結構是對于事件或動作的有目的有順序的安排，這種安排稍一變動，作品的意義就會跟著改變。小說結構的這種功能，維戈茨基早在 20世紀初就已經看到了。他舉例說，a、b、c三個音，或a、b、c三個詞，或a、b、c三個事件，如果把它們的次序改為b、c、a或b、a、c，它們就會改變作品的意義和情緒。因此，小說中事件的安排，句子、表象、形象、動作、行為和插話的貫穿，如同音的貫穿為旋律，詞的貫穿為詩句一樣，結構改變引起意義和情緒的改變。

（二）結構的類型

結構可以分為許多類型，如單線型、復線型、網狀型、輻射型、連環型、板塊型、時空顛倒型、縱橫交錯型等。而且，不同的藝術樣式、不同的體裁，其結構的表現形態及組織方式也各不相同。對此，欣賞時都必須予以注意。

二、欣賞示例

（一）《宿命》的結構與功能

《宿命》（作者史鐵生）寫一個已經考上美國研究生、明天就要去美國上學的志得意滿的青年忽然被汽車撞斷了腰椎，從此改變了命運。他感到了人的命運中，確乎存在著某種令人不可思議的、“神秘”的（即所謂“宿命”的）因素。按照情節發展的自然順序，應該是這樣的。

（1）背景（非情節因素）：主人公莫非，中學教師，志存高遠，許多人給他介紹對象他都沒放在心上。他將要出國留學，已辦好了護照、簽證，買好了機票。

（2）出國前某一天下午，莫非上物理課。一個平時很老實的學生看見一只狗望著學校大門正中的大標語放了個很響但是發悶的屁，因此，老止不住笑，被罰出教室。下課后莫非問他為什么笑，問了20分鐘，這時候校長給了莫非一張戲票。

（3）看戲——歌劇《貨郎與小姐》。

（4）看完戲去包子店買包子。排在第七位輪到莫非剩下一個，吃了就走。

（5）遇見一個熟人，打招呼耽誤一至五秒鐘。

（6）自行車軋在一只茄子上摔倒，腰椎被汽車撞斷。

（7）醫院——從此成為殘廢。

（8）萬般無奈只好寫小說。

然而小說并沒有按情節的自然發生次序安排結構，而是對情節進行了大拆解，按另外一種方式重新進行了組合——讓我們按作品的自然“節”依次列出。

（1）正是那一秒鐘忽然間顛覆了“我”（莫非）的命運，我對這“一秒鐘”始終耿耿于懷。開頭第一句話是：“現在談談我自己的事，談談我因為晚了一秒鐘或沒能再晚一秒鐘，也可以說是早了一秒鐘卻偏偏沒能再早一秒鐘，以至終身截癱這件事。”

（2）殘廢已成事實，除了接受，沒有辦法。

（3）那一秒鐘之前我是個十分幸運的人，有著許多美好的計劃和憧憬。

（4）忽然間出事，好事全成廢話。

（5）以電動玩具母雞喻命運的逆轉。

（6）回憶撞傷后在醫院。

（7）回憶最初面對殘酷現實時的痛苦。

（8）警察向我說明出事的原因——誰都沒錯。如果硬要找出原因的話，只能怨您為什么不早不晚去惹了那只茄子（天知道的原因）。

（9）仔細想想，看來警察的話是唯一可能的原因。

（10）開始往回想：為什么碰到了那只茄子。首先是這之前與一個熟人打了個招呼。

（11）插入一段：殘疾后再也沒誰向他介紹過哪位姑娘。

（12）再往前想，碰到熟人前是買包子。

（13）議論：由買包子推演出，只買到一個（偶然）導致見了那個熟人（必然）：“我們必須相信這是命。”

（14）再往前想是上課、學生笑、歌劇票。

（15）碰到一位同學，解釋殘疾原因。因無法說清，只好說：“我說我們必須承認這是命。”

（16）多年來一直琢磨，那個學生的笑才是我命運的轉折點。但他為什么笑呢？莫測高深，恰似命運的神秘與深奧。

（17）感慨、無奈，只好寫小說。

（18）學生們看到我的小說來訪問我，那個在課堂上老是笑的學生終于說出了原因：狗屁。

（19）為什么要有這一聲悶響（狗屁）？不為什么。只有歸之于“上帝”。

通過將情節自然發生次序與作品結構安排順序兩相對照，便可發現《宿命》藝術結構上的特點：第一，倒過來寫，即由結局回溯原因，一步步往前找；第二，將情節“間離”，加進去了許多感慨、議論等情感性、思考性內容。

現在我們要問，作者為什么要采用這種結構方式呢？這種結構方式有什么功能呢？這要看作者的目的（即創作意圖）。作者由于自身的不幸，所以對人生命運等根本性問題進行過執著的深入思考。他發現人的命運中確實存在著一種客觀的人自身不能主宰的“神秘”因素（即“宿命”因素）。這是人的無奈，但卻是人生的真相，理智清醒、理性堅強的人類必須勇于承認、勇于面對這種現實。人類就是要在無奈中邁出堅定的步伐，坦然堅毅地面向人生。史鐵生要把他的思考結果傳達給讀者，以期引起讀者的深入思考，在思考中勘破某種人生真相。由此意圖出發決定了他的藝術手段的選擇，即藝術結構的安排。

如果按情節的自然發生順序組織結構，即結構與情節同步發展，其結果使讀者不過是看到了一個平淡的不幸的故事，它至多能在善良的讀者心里喚起一點同情和憐憫，感嘆一聲“這人真不幸”拉倒，一般不會引起有意識的深入思考，思考其中的人生道理。因為它的發展太自然太平常太司空見慣太順理成章了，它一環扣一環，太緊太密，沒有縫隙，使人想不到這里面還有什么“神秘”。“自然”是一種抗體，最具麻痹性、欺騙性、蒙蔽性，它使人的注意如水過鴨背，不知不覺就從情節上滑過去了。而這種“藝術效果”當然是作者最不愿看到的，所以他在“結構”中實施了一點“法術”——倒過來和“間離”。“倒過來”寫的作用是，變故事自然發生的“現在進行時”為“過去完成時”，時態變了，故事被推遠了。故事被置于思考的框架中，成為思考的材料、思考的對象。作品一開頭就是回憶的語氣，就奠定了思考的調子。不過，僅僅利用“倒過來”這一招還不足以保證讀者不注目故事。為了減弱“故事”本身的魅力，作者又對故事進行了“間離”——有意顛覆故事的自然進程，在故事鏈條中不時插入抒情和議論成分，如第 1、2、5、11、13、16、19這些自然節就屬于“間離”段落。而且，即使在敘述情節的段落中，也帶有濃郁的抒情成分和議論因素。總之，作品讓你感到敘述人不是在講一個真實發生的故事而是在講他對人生的思索和理解。對人生的思考是作品的重心，是作者立意之所在，故事只是思考的材料，是思想的載體。總之，作者成功地把讀者的注意力引向人生哲理的思考而不是僅僅只為了聽故事。作品的結構完美地體現了作者的創作意圖，有效地傳達了作品的意蘊。

（二）《一天》的結構分析

陳村小說《一天》結構上一個明顯特點就是張三（主人公）生活中的“一天”與他的“一生”疊印起來：開頭第一節寫青年張三天未亮起來第一次跟師傅“學生意”（學技術），依次寫路上、工廠干活，最后一節寫到下班回家時，已經是“光榮退休”了。作品寫到的“現在”迅速轉化為遙遠的過去，“一生”在暗中消逝在“一天”里了。作者采用這種結構方式，不露痕跡地讓讀者獲得一種人生感慨：人生平平淡淡，不知不覺就過完了——一生如一天。試想，如果換用其他結構方式，恐怕就難以將這種意蘊傳達得如此成功如此巧妙。

由此可見，藝術結構與藝術家的創作意圖之間有著內在的對應和同構關系，藝術結構有傳達作品意蘊的功能。這才是藝術結構的深層實質，這才是藝術形式的奧秘之所在。

了解了藝術結構的實質，也就為把握藝術結構找到了透視點，即透過特定結構領悟藝術的特定意蘊，領悟藝術家寄托在結構中的心靈信息。

思考練習題

1．什么是文學作品的結構？

2．談談結構的藝術功能。

3．史鐵生的短篇小說《命若琴弦》藝術結構上有一個明顯特點，即開頭與結尾用的是同一“畫面”，組成了一個“圓圈”：

莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發了黑的草帽起伏躦動，匆匆忙忙，像是隨著一條不安靜的河水在漂流。無所謂從哪兒來、到哪兒去，也無所謂誰是誰……

結合全文，談談作者為什么要這樣安排。

第二節　象征

一、理論知識

象征是一種最古老也最現代至今仍為藝術家所喜歡采用的表現方法。什么是象征？美國詩學教授勞·坡林說，象征是某種東西的含義大于其本身；我國學者余秋雨說象征是有限形式對于無限內容的直觀顯示；林興宅在他的論象征的專著中說，象征是用具體的感性形象表征某種抽象的精神意蘊。

（一）象征的基本特點

以上諸說道出了象征的基本特點是，以少喻多，以具體代表抽象，以特殊表現普遍，以有限暗示無限，它要解決的是有限與無限的矛盾。也就是說，藝術家所要表達的“意思”很大、很多、很抽象、很概括、很深遠、很微妙，沒有辦法沒有可能一下子直接傾注到作品中（直接傾注不成藝術），因而必須抽象化為一個具體的可視可感的形式——形象或意境，以具體的形象或意境來比喻、來代表、來暗示那個抽象的意思。這時候，藝術的形象或意境就具有了象征功能。由此來看，象征所體現的其實就是藝術的普遍規律，因而從最廣泛的意義上說，所有的藝術品都多少具有象征色彩，具有象征功能。

（二）象征的結構

象征具有雙層結構：表層和深層。表層是可供感知的感性形式（故事情節、意象、意境），而它的背后，它的深層是更廣闊更深沉更抽象更普遍的意蘊。因此，欣賞文學作品時，欣賞者必須注意辨識文本的表層和深層，識別其中的象征，參透象征的涵義，這才算真正理解、把握了作品。

（三）象征的主要類型

自古至今，中外作家都十分喜歡使用象征這種藝術表現方法，因而象征在作品中的存在不僅相當普遍，而且多種多樣、多彩多姿。余秋雨在一本論創作的著作中，對象征進行綜合考察，把象征分為兩大類：部件性象征和整體性象征。部件性象征又可分為符號象征和氛圍象征，整體性象征可分為寓言象征和本體象征。 這一分類簡單明快，是對復雜象征現象所進行的宏觀把握。以下，我們打算以此分類為線索，結合具體作品談談各類象征的不同特點。

二、欣賞示例

（一）符號象征

黑格爾說，象征首先是一種符號，不過不是單純的符號而是藝術的符號。在單純的符號里，意義與符號本身的聯系是一種完全任意構成的拼湊，而在藝術符號里，意義與符號本身（藝術形象）是密切吻合的。到了20世紀，美國的蘇珊·朗格更明確地把符號分為推理符號和藝術符號。她說，藝術符號即表象符號，是一種具有象征意義的形象或曰圖畫，這種符號是人類情感的表現，是由情感轉化成的可感知的形式。這種形式的功能并不在于要把人們的眼光吸引到它本身，而是暗示人們通過外層表象聯想到更深遠的意蘊，領會到它所蘊涵所代表的東西。

中國古人很早就領悟了形象的象征功能，就懂得借具體可感的形象（藝術符號）傳達微妙抽象的思想感情，因而創造出數不清的意味深長的藝術作品。例如繪畫和詩文中的松、竹、梅、蘭、菊、蓮、日、月、星、風、云、雨、雪、山、水、老虎、獅子、雄鷹、麒麟、仙鶴、鴛鴦、雁、龍、鳳、魚等，都有豐富的象征意味，一看到或聽到這些形象，立刻就能聯想到其中所蘊涵的意義和意味。電影電視中也常常運用符號象征這一方式。如陽光明媚象征形勢大好，烏云密布象征形勢險惡，電閃雷鳴或風狂雨驟象征斗爭激烈，波濤拍岸象征心潮澎湃，青山、青松，象征對英雄的哀悼和敬仰，也象征英雄永遠活在人民心中，如此等等。戲曲中的臉譜、道具、布景、表演動作程式也都是很典型的符號象征。符號象征在小說中的使用也很普遍。如魯迅作品中，革命者夏瑜墳上的花圈（《藥》），《狂人日記》中“狂人”從書頁中看到“吃人”二字；《北方的河》（張承志）中的那些大河；《紅罌粟》（張抗抗）中的“紅罌粟”；《一地雞毛》（劉震云）中的“一地雞毛”；《綠化樹》（張賢亮）中的“綠化樹”；《啊，青鳥》（陸星兒）中的“青鳥”；《立體交叉橋》（劉心武）中的“立體交叉橋”；《墻基》（王安憶）中的“墻基”；《蝴蝶》（王蒙）中的“莊周夢蝶”；《井》（陸文夫）中的“井”等，不勝枚舉。

（二）氛圍象征

與符號象征一樣，氛圍象征也是一種部件象征，它與符號象征不同之處在于，它不是通過符號化的具體象征語匯，而是通過有象征意義的意境烘托，片斷性地指向詩情和哲理。

例如王維的詩《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”這里每首詩的意境都是富含象征意義的氛圍。沉浸流連于這種氛圍中，不用分析和思考，而是放任全身心去感受去體驗去品味，心靈立刻被詩中意象、意境所散發出來的精神氣氛所籠罩、所感染、所陶醉，不知不覺得到凈化和撫慰，悠悠然感悟到一種清空神秘的宇宙精神、一種安適和諧的人生境界、一種寧靜深邃的佛家禪味。總之，氛圍所象征的意蘊，在無言中被心靈所攝取、所吸收、所涵納。

抒情散文常常很注重“氛圍”的象征意味。如張承志的散文《北莊的雪景》，寫他于大雪紛飛之中去河州東鄉北莊拜訪中國伊斯蘭教協會副會長馬進城，作者對“北莊”的描寫，使人明顯感到表層寫的是“自然”，深層指向是“人生”：

河州東鄉，在冬雪中它呈著一種平地突兀而起但不辨高低輪廓的淡影，遠遠靜臥著，一片神秘。奔向它時會有錯覺，不知那片朦朧高原是在升起著抑或是在悄悄伏下。……它外殼溫和，貌不驚人，極盡平庸貧瘠之相，掩藏著腹地驚心動魄的深溝裂隙、懸崖巨谷。

我竭力透過雪霧，我看見第一條崢嶸萬狀恐怖危險的大溝時，心里突然一亮。大雪向全盛的高峰升華，努力遮住我的視線。東鄉沉默著掩飾，似乎是掩飾痛苦。然而一種從未品味過的、一種幾乎可以形容為音樂起源的感觸，卻隨著難言的蒼涼雄渾、隨著風景愈向縱深便愈殘酷，隨著偉大的它為我露出裸體——而涌上了我的心間。

北莊如同海底的一塊平地，雪在這里像是砌過抹平一樣。在這片記憶中平坦得怪異的地場正中，有一株劈成雙岔的柏樹。巨冠如兩朵蘑菇云，雙樹干在根部扎入白雪，遠遠望去有一種堅硬扎實的感覺。樹冠頂子模糊在雪霧里，于墨黑中隱約一絲深綠。

雪海中這一棵樹孤直地立著，唯它有著與雪景相對的墨黑色——其他，無論莊子院落，無論山溝巒壑，無論清真寺和稀疏的行人，都融入了大雪之中，再無從分辨了。

這里寫出的是風景，是環境，也是氛圍，它處處蒸騰散發出濃濃的精神氣息。在這種氛圍里人們感受到的是蒼涼渾厚，是酷烈雄壯，是傲岸挺拔，是頂天立地，是沉默寧靜，是深沉內在的力之美。這種氛圍給人的是震撼，使人想到的是人、人生。

小說家如果善于利用“氛圍”的象征意味，會使作品產生遠遠超越于一般環境描寫的藝術效果而具有豐富深厚的精神意蘊。如羅曼·羅蘭的巨著《約翰·克利斯朵夫》（第一冊）中有這樣一段描寫：

……高脫弗烈特接著又說：“大人物有什么用？哪怕你像從這兒到科布倫茨一樣大，你也作不了一支歌。”

克利斯朵夫不服氣了：“要是我想作呢！……”

“你越想作越不能作。要作的話，就得跟它們一樣。你聽啊……”

月亮剛從田野后面上升，又圓又亮。地面上，閃爍的水面上，有層銀色的霧在那里浮動。青蛙們正在談話，草地里的蛤蟆像笛子般唱出悠揚的聲音。蟋蟀尖銳的顫音仿佛跟星光的閃動一唱一和。微風拂著榛樹的枝條。河后的山崗上，傳來夜鶯清脆的歌聲。

高脫弗烈特沉默了半晌，嘆了口氣，不知是對自己說還是對克利斯朵夫說：“還用得著你唱嗎？它們唱的不是比你所能作的更好嗎？”

這些夜里的聲音，克利斯朵夫聽過不知多少次，可從來沒有這樣的感覺。真的！還用得著你唱嗎？……他覺得心里充滿著柔情與哀傷。他真想擁抱草原、河流、天空和那些可愛的星。他對高脫弗烈特舅舅愛到了極點，認為他是最好、最美、最聰明的人，從前自己把他完全看錯了。

這一段的背景是，克利斯朵夫小時候就顯出極有音樂天賦，六歲即能作曲。當了一輩子宮廷樂師而默默無聞的祖父渴望孫子成名，一再鼓勵孫子為當大人物而編歌。小克利斯朵夫野心勃勃，忘乎所以，滿腦子成名的念頭。但平凡樸實的舅舅認為這種無病呻吟很無聊，他帶小外甥到大自然中去聆聽“天籟”。恬然、寧靜的氛圍，使小克利斯朵夫深受感動，狂妄浮躁的心緒一下子得到了凈化。這是兩種精神境界兩種精神力量的交鋒，小克利斯朵夫默默無言地皈依了“自然”，皈依了“上帝”，變得謙虛而真誠，領悟了音樂的真諦。

（三）寓言象征

寓言象征是一種整體性象征。在寓言象征里，擔負象征任務的不是局部的符號，而是作品的整體結構。營造這樣一個結構本身不是藝術創造的目的，主要目的在于讓它承擔闡釋內在意蘊的任務，通過它把讀者引向深遠的精神空間。

寓言象征的主要特征是，以一個怪誕的故事直指哲理內涵，而這個哲理內涵就是作品的主旨。為什么要故意采用一個怪誕的外表呢？因為怪誕的外表能起到一種“間離”（或曰陌生化）作用，讓讀者知道這里的所謂“故事”只是一個外殼、一種假定、一種手段，真正的目的在“故事”的背后。這樣，讀者注意力就不會停留于表層而會有意識地追索深層（意蘊）。這就是莊子所謂的得意忘言，得魚忘筌。

例如巴爾扎克的《驢皮記》，寫一個野心勃勃、一心追求光榮和財富，但卻窮困潦倒、欲投塞納河以了生命的青年瓦朗坦，忽然遇到一個神仙式人物老古董商。老商人給他一張靈符——驢皮。這驢皮有一種神奇的作用，即占有了它就意味著占有了一切，通過它可以滿足占有者所有的人生欲望。但有一個條件，那就是“你的心愿須用你的生命來抵償。你的生命就在這里。每當你的欲望實現一次，我就相應地縮小，恰如你在世的日子”（以上為“驢皮”上的神秘文句）。瓦朗坦由于受不了欲火的煎熬，于是毫不猶豫地接受了它。從此他的欲望可以隨意實現了，但最后終于為此付出了生命。他以自己的生命證明了驢皮的靈驗。這部小說的故事情節是荒誕的，但其意蘊卻相當深刻。這是巴爾扎克在飽嘗人生辛酸之后得出的一條痛苦結論：人類為謀求生存尚且需要耗費巨大的精力，而如果想要追求某種大的快樂，滿足某種強烈欲望，則無疑要付出生命的代價。巴爾扎克悟到了欲望與生命之間的矛盾：你想長壽么，那么就必須扼殺感情，清心寡欲；你想滿足欲望么，那么就必須以消耗乃至付出生命為代價。巴爾扎克要傳達他悟出的人生哲理，需要一個恰當的藝術形式。如果采用人們熟知的日常生活形態，很難集中而典型地傳達這一意思：于是他找到了一個現代寓言為外殼，通過它的象征作用完美地達到了自己的創作意圖。

寓言象征在西方現代文學中，得到了更為普遍的運用，創作出一大批舉世聞名的佳作。如卡夫卡的《變形記》、《城堡》、《審判》、《美國》，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，尤奈斯庫的《禿頭歌女》、《犀牛》、《椅子》，貝克特的《等待戈多》，迪倫馬特的《物理學》、《貴婦還鄉》，布萊希特的《四川好人》、《伽利略傳》，戈爾丁的《蠅王》，卡內蒂的《迷惘》等。有人說，不理解寓言象征，就不會理解50%以上的20世紀佳作，這話看來并不過分。之所以會出現這種局面，是因為現代作家已不再滿足于敘述一個有頭有尾獨立自足的故事，誘使讀者產生似真似幻的藝術幻覺，跟著情節哭一陣笑一陣，哭完笑完酣然入夢鄉；而是想讓讀者在情感愉悅的同時能更嚴肅更深入地理解世界、思考人生，獲得一份健全的理智。這樣，傳統的藝術形式就難以適應這一創作目的，于是，寓言象征就成為藝術家的最佳選擇了。

（四）本體象征

本體象征也是一種整體的象征，但它與以怪異故事為外殼的寓言象征不同，它是“以藝術家自己發現、構建的一個平實的世界，來與世界整體對應，從而把藝術世界里的一切，來從整體上隱喻整體世界。由于它執著于并固守著現象本體，因此被稱作‘本體象征’”。（1987，1989）277換句更容易理解的話說就是，寓言象征由于外層表象的怪異荒誕，使人一看便知這是藝術的假定性形式，作者這樣寫是“別有用心”，因此眼光很快就由外層轉向思索作者所“別有”的“用心”。而本體象征的形象外殼看起來一點也不怪異荒誕，而好像確有那么回事，它具有某種“紀實”性、似真性。但藝術家的目的又絕對不是想向讀者講一個生活中確實發生過的娓娓動聽的故事，而是想通過一個讓讀者覺得真實可信的故事暗示出一個更深遠的哲理，從而讓讀者知道真理就在身邊，就在平實平凡平常平淡的生活中。它以生活本身的偉大暗示著哲理的偉大，以哲理的深刻反證著生活本身的深刻。

具有本體象征性質的作品，讀起來好讀、好懂、好接受，因為它有一個平實、自然、獨立自足的生活故事。但也正因為如此，它又有某種欺騙性、麻痹性。——“自然”是一種抗體。它往往會使讀者覺得這里并沒有什么奧妙，因而眼光會漫不經心地滑過去。所以，在欣賞文學作品時讀者要保持一份藝術的自覺，想一想平實自然的故事里是否蘊涵著更深遠的道理。

舉個例子看看吧。史鐵生的小說《第一人稱》，寫了這樣一個故事：“我”在郊區分到一套房，在21層，“我”請假去看那套房。樓被院墻圍住，三面是樹林，南邊有一條河，一座小橋直入院門。“我”走進院門看見一個姑娘背靠樹干坐在樹蔭里，“我”問她這是不是要找的那座樓，她喃喃說“順其自然”。“我”爬到三樓，見那姑娘依然坐在那里，“我看不見她的臉但我感覺到了她神容的寧和與陶醉”“她正神思悠游不在物界”。她是誰呢？一個可羨慕的女人！“我”爬到五樓，看到她還坐在那里，但又看到墻外一個來來回回走著的男人，看樣子心煩意亂、焦躁不安。怎么回事呢？啊，明白了：他們兩個是一對相愛又不得不痛苦分手的戀人。看來那姑娘不是恬淡與悠然，而是神思恍惚、語調空洞、眼光迷惘。“我”爬到七樓，看見一片樹林，樹林里隱著一片墓地。那么那姑娘和那男人是怎么回事呢？啊，原來是這樣：那女人一身素裝看來是來祭奠深愛著的人，他死了，她接受不了。男的和她一塊來，勸她忘了過去，今后我們在一起。那女的說你讓我一個人待一會兒，于是到院子里了，那男的焦躁不安。到第九層，“我”又看到樹林里有兩條交叉的路，一條路端是個公共汽車站牌，那男的在專注地張望。啊，明白了，原來是這樣：那男的在焦急地盼望約會的情人，那女的跟來盯梢，但又不便露面，因而躲到院子里。她痛苦不堪，失神地自語“順其自然”。到21層，“我”忽然又看見樹林里有一個嬰兒。這是誰家的孩子，怎么放在這里？啊，明白了，原來是這樣：這是一個私生子，他的父母尚未結婚，所以不得不拋棄他。男的在張望誰會來抱走他的孩子，女的不忍心看這一幕，來到這里躲開了。“順其自然”，她指的是那孩子的命運。“我”不放心，想說服那對男女把孩子抱回去。當我從 21 層跑下來分別找到他們時，原來他們二人毫無關系，根本不認識，那男的是個畫家，他在林中作畫，題為“林間墓地”。

故事不神不奇不怪不異，平平實實自自然然，“敘述人”在敘述自己的親身經歷，但依然能引起我們深長的思索。

同一現象，又都是親眼所見，然而從不同的角度（層次）看來，卻可以作出完全不同的理解。不是說，耳聽為虛眼見為實么？看來即使“眼見”也未必“為實”，你看到的可能只是現象。事實的“實”（本質）永遠隱藏在“事”（現象）的后面，你不要太相信太執著于自己的“眼睛”。此一也。其次，有趣的是，“我”對同一現象所作的種種不同理解，都順理成章，自圓其說，因此都使“我”很自信：“啊，明白了，原來是這樣。”然而“原來”到底是不是“這樣”呢？未必！看來，人很容易相信自己，然而“自己”也是靠不住的。換句話說，人不僅容易受客觀世界的“騙”，也很容易受自己的“騙”。第三，要想認識事物的真相，必須不斷變換角度，窮盡各個層次，爭取看“全”。假如在某一個角度某一個層次上停下來，得到的可能只是一個片面的虛假的認識。第四，即使盡了最大努力，即最全面的觀察（如“我”從地面到21層，又從21層到地面），也未必能全部洞悉對象的全部秘密，對象總要保留一些不可知的成分。如“我”終于弄明白那一男一女毫無關系，但那個孩子呢？他哪里去了？不是留下許多“也許”嗎？！第五，歸根結底，每個人對事物的認識，都不可避免地是從自我出發，又不可避免地受到“自我”的局限。正如小說創作中選擇第一人稱敘事角度一樣，敘述人只能敘述他所看到的聽到的想到的，他只能敘述他所了解的世界，而在他的視野之外必然留下很大的盲區。所以史鐵生把他的這篇小說命名為《第一人稱》。

仔細想想，個人、人類對世界對人生的認識不都是如此的嗎？個體的人不去說它了，即如人類，從有自我意識、有文明以來，都在積極地苦苦探索自然、探索宇宙、探索社會、探索人生的秘密，至今當然也取得了極為輝煌的成果，但在“上帝”看來，人類對宇宙，包括對自身又認識了多少呢？以物理世界來說，在伽利略時代，人們以為世界就是伽利略所認識的那個樣子；在牛頓時代，人們以為世界就是牛頓所認識的那個樣子；在愛因斯坦時代，人們又以為世界就是愛因斯坦所認識的那個樣子。很明顯，他們誰都遠遠沒有窮盡對世界的認識，他們所認識到的可能都只是世界的一點點。那么，世界到底是什么樣子呢？一百年后，一千年后，一萬年后人們認識到的世界又是怎樣的呢？誰知道呢？——思之令人嘆息。說不定人類作為無限宇宙中一個微小的物類，永遠也難以窺得宇宙的全貌。人類所認識到的，也只能是在自身條件下（帶著本身固有的局限）所獲得的認識，是“第一人稱”視角的認識，而不可能是“全知”視角的認識。在自然——宇宙格局里，“全知”的只有“上帝”，只是自然——宇宙本身，而它又是無言的。這就是人類的局限，人類的宿命，人類的悲劇！人類就是在意識到這一悲劇的情況下仍然不停地苦苦探索的，這，又是人類的偉大。

由史鐵生的《第一人稱》，我們放開思想，想到了以上一些理解（這些理解也難免“第一人稱”——“我”，即本書作者的局限，換個人又可能有其他不同的理解）。這都是從小說自身生發出來的，是“本體象征”的暗示力發出來的。本體象征是一種具有極高審美價值的象征方式，讀者在欣賞文藝作品時務必要細心辨識它。

以上我們介紹了四種象征方式，相對來說，它們都具有比較典型的形態，可以比較明確地加以識別。但在大量具體作品中，象征方式是多種多樣的、豐富多彩的，并不一定像以上所舉例子那么“典型”，這是需要具體作品具體分析具體討論的。

思考練習題

1．象征的特點是什么？

2．為什么說所有的文藝作品都具有象征的色彩？

3．舉例說明符號象征、氛圍象征、寓言象征、本體象征的特點。

4．為什么在欣賞文學作品時要時刻保持一份藝術的自覺？

5．閱讀海明威的名作《老人與海》，體會作品的本體象征方式。

第三節　敘事角度

一、理論知識

（一）敘事角度的意義

敘事角度的選擇，對于小說創作來說極為重要。因為小說藝術的基本要求是敘述好一個故事，而這個故事由誰來敘述卻大有講究——它決定作者在作品里應該講哪些事，不應該講哪些事，哪些事應該讓讀者知道，哪些事不應該讓讀者知道，而必須讓讀者聯想和想象；還決定敘述人在多大程度上參與故事，以及應該用什么樣的口氣什么樣的方式講述這些故事。所有這一切，不但制約著作者如何寫，也制約著讀者應該怎樣看。

由于以上原因，現代文藝理論特別重視敘事角度的研究，在西方成為創作理論的一個顯要問題，成為一門大學問——敘述（事）學。我國理論界過去對此不太自覺，現在也已引起高度重視，并且已出版了專著。敘事理論的引進及研究，帶來了小說藝術形式的重大變革，以至于造成一種“形勢”，要想讀懂當代小說，就必須具備“敘事”方面的相應知識。為此，本書對敘事角度的有關知識略作介紹，以期有助于讀者閱讀能力的提高。

（二）幾種常見的敘事角度

目前，國內外學術界對敘事角度的研究很細致很全面很深入，但也失之于煩瑣龐雜，不易掌握。為普通讀者計，從閱讀欣賞的實踐需要出發，本書擬化繁為簡，概括介紹全知敘事、有限敘事、純客觀敘事這三種最基本最主要的敘事角度。

（三）幾種常見敘事角度的特點

1．全知敘事的基本特點

全知敘事就在于“全知”，敘述人就像上帝一樣知道故事的全部來龍去脈，知道所有人物的一切隱秘，包括其復雜微妙的心理變化。就敘述人與人物的關系來看，敘述人既在人物之內又在人物之外，知道他們身上發生的一切而又不與其中任何人認同。敘述人凌駕于任何人物之上，掌握的情況多于任何人物，用公式表示即：敘述人＞人物。全知敘事又可以分為不同的類型：主觀型與客觀型。

２．有限敘事的特點

有限敘事即從故事中一個人物的角度講述故事。由于故事是借用一個特定的人物之口講述的，所以他只能講述他所感知所認識所理解的一切，而這一切無不受到其自身主客觀條件（如氣質、性格、生活經驗、時空范圍等）的限制。在這種情況下，敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述人無權敘說。正是這一特點，有限敘事又叫“人物視點式”“內聚焦式”“同視界式”，用公式表示即：敘述人＝人物。有限敘事可采用第一人稱，也可采用第三人稱。第一人稱有限敘事，敘述人可以是主要人物，也可以是次要人物。

３．純客觀敘事的特點

敘述人只向讀者客觀地敘述其所見所聞，將人物的言語和行為，將生活場景和事件進程直接展現給讀者，不進入人物意識，不作心理分析，不作主觀評價。在這種情況下，敘述人的作用很像是攝像機和錄音機，他只觀察到了對象的外部呈現，而不了解內部奧秘。敘述人了解到的情況少于筆下人物，用公式表示即：敘述人＜人物。

４．各種敘事方式的利弊得失

全知敘事出現得最早，歷史最悠久，運用得最普遍，發展得最成熟，至今仍受到作家的青睞和讀者的歡迎。全知敘事的長處是自由靈活，敘述人不受時間、空間等任何限制，縱橫捭闔，運用自如，使人物和事件得到最廣泛最自由的表現，使讀者對人物和事件能有一個最全面最具體的了解；而且它還能最大限度地展示社會生活的深度和廣度等。

全知敘事的不足之處在于，正因為它無所不知就像上帝，但上帝在現代人眼里失去了威嚴，所以現代讀者往往對“無所不知”的真實性產生懷疑；其次，因為敘述人“全知”，所以他喜歡把一切詳盡地告訴你，逼著你接受，用不著再去思考和提問。這樣就限制了讀者積極創造的樂趣和神秘的魅力。

有限敘事選定一個特定人物作為敘述人，外在世界的一切通過他的心理屏幕映出，這樣明顯控制了敘述人的活動范圍和權限，從形式上讓讀者感到他也是一個平等的人而可以接近、可以相信；如果采用第一人稱，讀者會覺得好像某人正在給他講自己的故事，好像在傾聽第一手材料，因而大大增強了作品的真實感；而且由于受敘述人主客觀條件的限制，“他”必然有許多不知道不明確的地方，這些地方作為空白留給讀者思考，給讀者想象提供了更廣闊的空間；再者，有限敘事從不同人的眼光觀察世界，也為讀者提供了從不同角度把握世界的新的可能。

有限敘事也有弊病，具體表現在：作者不能直接表示自己的觀點；沒法介紹敘述人自己；讀者只能用一個人物的觀點去看故事，除敘述者之外讀者看不到別的任何人物的想法。還有，故事受敘述人本人所在時空的限制（客觀條件），無法展開個人視野之外必要的東西；同時，由于敘述同時要受敘述人身份、性別、經歷、職業、文化修養等（主觀條件）的限制，有許多東西必然會成為敘述的盲點，這些盲區影響了讀者想盡可能全面了解生活的閱讀期待。

純客觀敘事攝錄現象最快最多，使讀者能看到更多的行動和事情的發生和發展，能最大限度地保留現實生活的原生性與客觀性。運用這種敘述方式寫出的作品由于敘事主體的主體性被最大限度地克制，沒有任何解釋，充滿了空白，迫使讀者自己去投入去解釋，這樣會最大限度地調動讀者的主動性。

但由此也產生了相應的缺陷：由于敘述人沒有感情投入，使文本感情因素過于稀薄，因而顯得過于“客觀”，過于冷漠，過于冷冰冰。這樣就不能與讀者形成感情上的溝通，不能激發讀者的情感投入。另外，“純客觀”回避了對人的內心世界的關心，這就意味著它放棄了文學這種藝術形式的特長。

總之，三種敘述方式各有所長各有所短，作為作家最好不要厚此薄彼，而要根據需要靈活地變換視角，取長補短，完成最佳的藝術創造。作為讀者，了解了一定的敘述理論，可以更好地把握和認識作品的藝術特點，理解其中的妙處。

二、欣賞示例

（一）全知敘事例

如《紅樓夢》第二十九回的一段：

那寶玉心中又想著：“我不管怎么樣都好，只要你隨意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罷，不知也罷，只由我的心，那才是你和我近，不和我遠。”黛玉心里又想著：“你只管你就是了；你好，我自然好。你要把自己丟開，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我遠了。”

看官，你道兩個人原是一個心，如此看來，卻都是多生了枝葉，將那求近之心，反弄成疏遠之意了。此皆他二人素昔所存私心，難以備述。如今只說他們外面的形容。

在這一段里，角色雙方互相不了解對方隱曲微妙的心理，因而隔膜誤會，然而敘述人知道。敘述人把雙方的心理剖析得纖毫畢現，而且直接出面進行評論。這是一段典型的全知敘事。

全知敘事又可以分為主觀型和客觀型。

1．主觀型

主觀型全知敘事的特點是敘述者用第一人稱身份或以編著、介紹者身份，直接登場亮相，對故事加以敘述、交代、報道，而且常常通過發表感想與議論來干預敘述的進程。例如 18世紀英國小說家菲爾丁就率先利用這種敘述方式。請看他在《湯姆·瓊斯》第一章的一段話：“我們寫人性，也將先托出在鄉村常見的一些普通的、單純的人性以饗餓得發慌的讀者，然后用宮廷、城市所提供的造作、罪惡等法國式或意大利式的高級作料，加以清炒或紅燒。我們相信，用這種方法一定能使讀者愿意永遠閱讀下去，正如上述偉人使有些客人永遠愿意吃下去一樣。”在這里，敘述人直接出場與讀者對話交流，交待他敘述的原則，然后展開他無所不知的敘述。在我國古典小說中，敘述人也常常出面與接受者對話。如上引《紅樓夢》中“看官，你道兩個人……”一段即是。這里雖不是以第一人稱（“我”、“我們”）直接出面，但卻明白顯示了敘述人的存在。

２．客觀型

客觀型主要特點是敘述人不直接介入作品，不到處發議論，而是用第三人稱講故事。敘述人隱身于敘述過程之內，使讀者不能直接發現他的存在。正如莫泊桑所說，把生活中發生過的一切都精確地表現給我們，小心翼翼地避免一切復雜的解釋和一切關于動機的議論，而限于使人們和事件在我們眼前通過。代表性作品可舉莫泊桑的老師福樓拜的名作《包法利夫人》。在這部作品里，敘述人不僅從沒有以第一人稱出現過，而且十分克制自己的主觀態度，完全符合福樓拜自己的“藝術家不該在他的作品里面露面，就像上帝不該在自然界里面露面一樣”的藝術信條。當然以上兩種類型也并不是決然對立的，有些作品在敘述過程中，也常常交替或混合使用兩種敘事方式。

（二）有限敘事例

第三人稱有限敘事的特點是，敘述人并不在作品中直接露面，而是始終黏附于某一個人物身上，以他的眼光觀察，以他的心靈思考，筆鋒所及以不超越此一人物為限。如陳村的《一天》：

張三走進弄堂就把眼睛睜開了，剛才張三只睜開半只眼睛，張三睜著半只眼睛感覺是很舒服的，現在把一只眼睛全部睜開，張三感覺也很舒服。因為弄堂里的空氣是很好的。張三從家里出來就覺得弄堂里的空氣很好。很好的空氣張三很愛吸一吸的……

作品的整個故事是按照張三的心理感覺敘述出來的，全篇絮絮叨叨平板沉悶的語言風格，全是受張三這一視角限制的。

有限敘事的另一種類型是“不定式”或者叫“移動式”，即敘述人不是某一個固定人物，而是根據需要不斷變換、不斷轉移。如美國作家福克納的《喧嘩與騷動》，小說由四個部分組成，前三部分的敘事角度分別是康普生家庭的三兄弟班吉、昆丁、杰生，第四部分是黑人女傭迪西爾太太。小說每一部分的敘述話語都分別打上了敘述者不同的個性特征。我國作家戴厚英的《人啊，人！》采用的也是不定式有限敘事方式，同一件事從不同人物的視角敘述出來，使讀者獲得一個全面的立體的感受和認識。

有限敘事的一個特殊類型是“意識流”方式。意識流的敘事方法試圖最大限度地記錄人物的全部內心活動及其過程，使情節化入人物意識活動，由人物的意識屏幕上映出。意識流敘事角度把讀者帶入人物的內心世界，洞悉了人物全部的心靈奧秘。

（三）純客觀敘事例

如蘇童《妻妾成群》中一段：

頌蓮走到水井邊，她對洗毛線的雁兒說：“讓我洗把臉吧，我三天沒洗臉了。”雁兒給她吊上一桶水，看著她把臉埋進水里，頌蓮弓著的身體像腰鼓一樣被什么擊打著，簌簌地抖動。雁兒說：“你要肥皂嗎？”頌蓮沒說話，雁兒又說：“水太涼是嗎？”頌蓮還是沒說話。雁兒朝井邊的其他女傭使了個眼色，捂住嘴笑。……

這一段敘述出的都是直接可見可聞的內容，而不涉及人物心理。頌蓮為什么不說話，她內心有什么活動，因為不可見不可聞，也就沒法寫出來。如果換用全知敘事或者以頌蓮為視角的第一人稱有限敘事的方式，就可以對頌蓮的心理活動津津有味地描繪一番；如果讓托爾斯泰或陀斯妥耶夫斯基這些心理描寫大師來寫，大約會一層層分析下去，以致分析出連頌蓮自己也未必意識到的心理內涵。如果用意識流方式去寫，或許能“流”出頌蓮一生生活的碎片來，但現在用純客觀角度敘事，所寫只能限于所見所聞，頌蓮怎么想，讓讀者想去。

這一段純客觀敘事采用的是第三人稱，敘述人隱身于故事畫面之外。同樣是這一段，仍然是純客觀敘事，也可以改用第一人稱，例如讓陳家的一個小丫頭充當敘述人，由她作為旁觀者敘述出來，效果也是一樣的。但要注意的是，如果恪守純客觀敘事的規范，那么，第一人稱的“我”只能是一個嚴格的旁觀者，只能敘述所見所聞之類的外部現象，而不能帶上自己的主觀色彩、主觀感受、主觀評價，否則就變成第一人稱有限敘事了。

（四）敘事角度靈活變動例

以上我們分別介紹了三種基本的敘述角度、敘事方式，在這之后，需要接著說的另一個意思是，具體作品尤其是長篇作品中，作者在注意保持敘事角度一致的前提下，又往往并不僅僅局限于只用一種敘事角度，而往往是根據內容需要，靈活自由地變動敘事角度。如《紅樓夢》，以客觀全知敘事為主，敘事人隱身于故事背后；但個別地方也用主觀全知敘事，敘述人走出來與接受者直接對話（如上引“看官……”）；甚至還采用第三人稱有限敘事，如“冷子興演說榮國府”“劉姥姥三進大觀園”“林黛玉進賈府”等就是。在現代作品中，敘述角度的轉變就更為自覺更為靈活了。總之，敘述角度是藝術手段，內容表達和接受效果是目的，作家應該自由地調度各種藝術手段為藝術目的服務。

思考練習題

1．全知敘事的類型及特點。

2．有限敘事的類型及特點。

3．純客觀敘事的類型及特點。

4．比較全知敘事、有限敘事、純客觀敘事三種方式的長處及缺陷。

5．試析下列節選作品片斷的敘事角度。

我從此便整天地站在柜臺里，專管我的職務。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌柜是副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

——魯迅《孔乙己》

他餓了，摸摸袋里還剩一塊僵餅，拿出來啃了一口，看見了熱水瓶，便去倒一杯開水和著餅吃。回頭看剛才坐的皮凳，竟沒有癟，便故意立直身子，撲通坐下來——試了三次，也沒有壞，才相信果然是好家伙。便安心坐著啃餅，覺得很舒服。頭腦清爽，熱度退盡了，分明是剛才出了一身大汗的功勞。他是個看得穿的人，這時就有了興頭，想道：“這等于出晦氣錢——譬如買藥吃掉！”

——高曉聲《陳奐生上城》

是的，我又看見月牙兒了，帶著點寒氣的一鉤兒淺金。多少次了，我看見跟現在這個月牙兒一樣的月牙兒；多少次了。它帶著種種不同的感情，種種不同的景物，當我坐定了看它，它一次一次的在我記憶中的碧云上斜掛著。它喚醒了我的記憶，像一陣晚風吹破一朵欲睡的花。

——老舍《月牙兒》

像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，他忽然飛在馬路的那邊了。在電桿旁，和他對面，正向著馬路，其時也站定了兩個人：一個是淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手里牽著繩頭，繩的那頭就拴在別一個穿藍布大衫的背心的男人的臂膊上。這男人戴一頂草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一帶。但胖孩子身體矮，仰起臉來看時，卻正撞見這人的眼睛了。那眼睛也似乎正在看他的腦殼。他連忙順下眼，去看白背心，只見背心上一行一行地寫著些大大小小的什么字。

——魯迅《示眾》

也是一只蝴蝶，卻不悠游。上不著天，下不著地。“你的事情現在還排不到日程上。”專家組長對張思遠說。一個鉆山溝的八路軍干部，化成了一個赫赫威權的領導者、執政者，又化成了一個被革命群眾扭過來、按過去的活靶子，又化成了一個孤獨的囚犯，又化成了一只被遺忘的，寂寞的蝴蝶。我能不能經得住這一切變化呢？

——王蒙《蝴蝶》

第四節　意識流

一、理論知識

意識流是西方現代文藝創作中著名的藝術表現手法，應用于小說、詩歌、電影等文學種類。意識流不是一個文學流派，批評界用這一名稱泛指文藝創作中專門表現人類不受理性控制的意識流動狀態的一種特殊的描寫和表現手法。（林驤華，1987）409

（一）歷史沿革

第一次世界大戰前夕，意識流小說首先發端于法國和英國，隨后迅速在歐美各國風行，20世紀30年代發展到高潮，其聲勢一直到40年代后期才逐漸衰落。但是作為一種有效的文學表現手法，它一直受到許多作家的青睞，在第二次世界大戰后的歐美文藝創作中被廣泛運用，其影響歷久不衰，后又擴展到了東方國家。意識流的理論及創作于 20世紀七八十年代之交傳入我國，在我國文學藝術領域產生了較大影響，出現了一批用意識流手法創作的文藝作品。

（二）意識流的理論來源

意識流是在現代哲學和心理學的影響下產生的。其理論支柱主要有三個。

1．美國心理學家威廉·詹姆斯的“意識流”心理學說

“意識流”這一概念最早是由威廉·詹姆斯提出來的。詹姆斯認為，人類的思維并不是分離的、孤立的部分組成，而是一股斬不斷的“流”，思維本身是連續不斷的。因此準確地說起來，意識的活動就是一種“思想流”、“意識流”或“主觀生活流”。反映在文藝創作過程中，意識流作家力求運用自由聯想來表現人物意識的流動狀態，出現了由相互之間有著某種關聯的一個個聯想中心及其展開的各種思緒組成的、跳躍的內心獨白。

２．弗洛伊德的精神分析學

弗洛伊德的精神分析學說認為“無意識是精神的真正實際”，這一觀點引導著作家去深入發掘無意識世界。弗洛伊德關于“夢”的分析理論使意識流作家受到極大啟發。意識流小說在表現手法上大量運用內心獨白、夢幻和白日夢、象征等，以充分地描摹人物的內心感情，宣泄被壓抑的本能沖動，滿足無意識的愿望。

３．法國哲學家柏格森的“心理時間”理論

柏格森認為，“自我”或“自我意識狀態”是一種“綿延”，是純粹的情緒性的心理狀態，只有通過深刻的內省方法才能達到自我，只有通過象征才能表達自我。他主張從人的主觀感性和心靈深處的“直覺”中去尋找藝術的原動力。另外，他提出的“心理時間”的新概念，極大地影響了意識流小說對于時間的處理和結構的安排。意識流小說家正是根據這一理論，用內省的方法來探索心靈的深處，用主觀世界的直覺或象征的表現來代替對于客觀世界的反映，打破了傳統小說的時間順序，取得了戲劇性的藝術效果。

（三）意識流的代表作家和作品

公認的意識流的代表作家和作品是，法國作家馬塞爾·普魯斯特的長篇巨著《追憶似水年華》；愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》；英國作家弗吉妮亞·伍爾芙的《墻上的斑點》、《到燈塔去》等；美國作家威廉·福克納的《喧嘩與騷動》。

（四）意識流小說主要寫作手法

意識流小說的主要寫作手法有以下幾種。

（1）時序的顛倒和融合。打破傳統小說的正常時序結構，在心理變化和意識流動中，常常把過去、現在和未來三者彼此顛倒、交叉、互相滲透，使人物的視覺、回憶、向往三種現象交織、疊合在一起，根據“心理時間”創造出異常的結構。

（2）跳躍穿插的自由聯想情節。小說人物頭腦中的一個觀念或視覺里的一個形象，常常會流瀉出一大片表面上有點聯系而實際上毫不相干的事物或想法來。這些情節又由于時間觀念的打破而取得了自由的空間，采用跳躍、穿插、重疊、反復等途徑，使情節呈現出錯綜復合的圖景。文字、情節，甚至整部作品的結構也都可以前后無序地反復跳躍，以適應摹寫潛意識的需要。

（3）心理分析式的內心獨白。獨白是意識流小說的主要表現手段。人物離開作家的介紹，以獨白旁白的手法來展示自己的意識或無意識。作家為了讓本能沖動的心理得到充分的表現，而借用了混亂的、無邏輯的、反理性的獨白表現方法，認為這才是生命的真實。作品要傳達人物的潛意識，最好讓人物自己來解釋他們自己，運用這種意識獨白來使人物的意識多層次化。

（4）大量運用各種象征手法。刻意追求用象征手法來表達事物內在的神秘含義和各種事物之間、各種現象之間神秘莫測的聯系，來表現作品的主題。作品中的細節、人物、事物、事件往往具備一定的象征寓意，有時甚至連主題或整部小說的結構都是象征主義的。

（5）語言與文體的標新立異。意識流小說家們認為，意識流語言與文體應該與傳統不同。為了體現意識流的特征，語言文字常常背離正常的拼寫、句法以及文法規則，大段文字沒有標點符號，沒有大寫字母，大量借用外文詞匯，用夢幻的語言來寫夢幻，形成所謂意識流語言。

（五）意識流小說的局限

脫離實際生活，過分沉溺于莫名其妙的個人內心隱秘活動，人物多是病態的不正常的，思想基調灰暗消沉，反理性主義；從接受角度看，獨白、象征、夢幻等多種手法的濫用，導致了作品故事模糊，寓意晦澀，讓人看不懂。

二、欣賞示例

（一）內心獨白例 4

他站在門口的臺階上，摸了摸褲兜，找大門鑰匙。咦，不在這兒，在我脫下來的那條褲子里，得把它拿來。土豆倒是還在。衣櫥總吱吱吱響，犯不上去打擾她。剛才她翻身時還睡意蒙眬呢。他悄悄地把大門帶上，又拉嚴實一些，直到門底下的護皮輕輕覆蓋住門檻，就像柔嫩的眼皮似的。看來是關嚴了。橫豎在我回來之前，蠻可以放心。

——喬伊斯《尤利西斯》

這段引文講述的是布盧姆（作品主人公之一）清早離家去買豬腰子做早餐的情景。“他在門口摸了摸后褲兜找大門鑰匙”，這是從布盧姆的視角描寫他本人的動作，但在語法上有一個敘述者，盡管非常隱秘。“不在這兒”是內心獨白，是“鑰匙不在這兒”這一沒有說出口的想法的省略式。動詞的省略一方面說明這一發現的即時性，另一方面傳達出這一發現所帶來的輕微驚慌感。他想起鑰匙在另一條褲子里，他所以“換下”是因為當天午后要去參加一個葬禮，因而必須穿一套黑西服。“土豆倒是還在”，這句話對初讀此書的人來說簡直如墜五里云霧之中：隨著故事的展開，我們得知布盧姆出于迷信總是隨身攜帶一個土豆，好像帶個護身符一樣。這些謎團更加深了這一敘述方法的異常性，因為我們不能指望人的意識流都完全透明。布盧姆決定不回去拿鑰匙了，以免開關櫥門的響聲驚動妻子，妻子仍在床上睡意蒙眬呢——這一點暗示出他天性善良，對別人體貼入微。他把莫莉簡單地稱呼為“她”（最后一句中用主格“她”），因為妻子在他的意識中是個龐然大物，無需直呼其名——與敘述者不一樣，因為敘述者要考慮到讀者，自然會以名字稱呼每一個人物。

下面一句是模仿來的，模仿得極富文采，描寫布盧姆如何小心翼翼地關好門；其視角又回到了敘述者一邊，但它保留著布盧姆的視角，仍沿用他慣用的詞匯。這樣，作為內心獨白的殘缺句“又拉嚴實一些”可以很和諧地摻在其中。第二句中的過去時“看來是關嚴了”一方面標志著這一句是自由間接風格，另一方面也為回歸內心獨白提供了一個轉折：“橫豎在我回來之前，蠻可以放心。”在這一句中，“蠻可以放心”是“我蠻可以放心”的縮略語。在這一節錄中，除了敘述語句之外，其他句子要么語法不規范，要么不嚴密，因為我們即使思想或說話時不可能處處都字斟句酌。

（二）自由聯想例

1．莫莉（《尤利西斯》主人公之一）入眠前的自由聯想

在宇宙中沒有人的時候誰是第一個人造出了一切啊他們不知道他們不知道我也不知道就是這么回事他們明天也可能阻止太陽升起他說太陽是為你而發光的那天我們躺在霍斯頭的杜鵑花中穿著灰色的蘇格蘭呢戴著他的草帽那天我想法使他向我求婚是的我先是把那塊香子餅從我嘴里送給他那年和今年一樣是閏年十六年了。天哪在那個很長的接吻以后我差不多喘不過氣來是的他說我是山間的一朵花是的我們是花朵所有女人的身體都是那就是他這輩子講過的一句真話，今天的太陽是為你而發光的，那就是我喜歡他的緣故。因為我明白或者感覺得到女人是什么，我知道，我能永遠在他身旁我要把我能給予的一切愉快都給予他，引著他走一直到他要求我說同意我起初將不回答只是看著海洋和天空我正在想的事情是這么多他不知道關于麥爾維還有斯坦霍普先生，還有赫斯特還有父親還有老船長格魯佛斯，還有水手游戲，所有的鳥飛翔，我說把腰彎下來，把碟子洗干凈，他們在碼頭叫他司令官房子前面的衛兵在白色的頭盔上戴著那玩意兒可憐的魔鬼已經烤得半熟而且西班牙女郎戴著頭巾笑還有她們的長梳子還有早上的拍賣希臘猶太阿拉伯人還有鬼知道什么人來自歐洲各個角落和……

——喬伊斯《尤利西斯》

這是《尤利西斯》最為著名的片斷，是布盧姆妻子莫莉臨睡前的“意識流”。這既是她的內心獨白，也是她的無意識的自由聯想。內容是她回憶起她和布盧姆熱戀時的情景，長達四十多頁，完全不用標點符號。在意識自由流動的過程中，中心大致能看得出來，都圍繞他們的戀愛，但意識有時回憶起當時的環境，有時則飄到完全不相干的事情上，看不出本身有什么意義，都是為了描寫臨睡前清醒的意識慢慢消失的情景，表現意識的自由浮動。

２．《墻上的斑點》中的自由聯想

英國作家伍爾芙的意識流小說《墻上的斑點》，寫一個婦女看到墻上一個斑點所引起的種種聯想：起初，她以為這個斑點是掛肖像用的釘子留下的痕跡，由此聯想到這座房子過去的住戶可能是這樣的人家。可是接著，她又分辨不出這個斑點到底是什么，就由此想到人生之無常和認識能力的貧乏。后來，她以為那可能是自己在壁爐上面留下的塵土，便想到赫赫有名的特洛亞城竟被這種塵土給嚴嚴實實埋了三層。她又覺得這個斑點好像是一個凸出的圓形，由此想到古冢，想到自己像多數英國人一樣偏愛憂傷，并且覺得在散步的時候會很自然地想到草地下面埋著白骨，又從古冢想到一位退役上校如何進行考古活動，以及他快要宣讀論文時如何突然中風病倒，等等，等等，最后又回到那個斑點本身。那個斑點實際上不過是一只爬在墻上的蝸牛，它本身并無意義，重要的在于借此顯示人物頭腦中意識流動的狀況。

（三）時序倒置例

美國小說家威廉·福克納的著名小說《喧嘩與騷動》，目錄上寫著：1928年 4月 7日；1910年6月2日；1928年4月6日；1928年4月8日。四部分似乎只寫四天時間里發生的故事，實際上單就1928年4月7日這一天來說，它以白癡班吉為心理放射點，采取交替和重疊的手段，容納長達幾十年時間里發生的故事。有時在不到二十行的文字里，就穿插了三四個時期的事件。小說的第二部分突然倒退 18年，而第三和第四部分又回到第一部分的前一天和后一天。白癡班吉經常把現在和過去攪在一起，把不同時間不同人發生的不同事混為一談，令人難以分辨。傳統小說也有時序倒置，但它常常會留下明顯的時間轉換標志：“上回說到”，“從前”、“他想起了40年前”，等等。而且這種倒置，僅僅是對整個作品敘述的順序來說的，在“回憶”的那段時間內，時序依然是正常的。另外，傳統小說中的回憶部分大都是片斷的，而意識流小說中的時序倒置不僅是大量的，同時相互滲透，回憶中還有回憶，思維不斷從生活的這個階段跳到那個階段，自由馳騁，不受任何限制。這種時序互相倒置和互相滲透，便導致作品在時間和空間上形成多層次結構。例如威廉·福克納的小說《當我彌留之際》，小說寫一個農民家庭埋葬主婦的情形：老漢去安葬妻子，是為了進城去鑲牙，好另找新歡；一個兒子沒有等到母親斷氣，就迫不及待做起棺材來了；女兒同別人發生不正當的關系，她這次去送葬的目的是為了打胎；另一個兒子認為母親躺在棺材中悶得慌，便在棺材蓋上鉆了幾個出氣孔，結果把母親的尸體毀壞了；還有兩個兒子，為了賺錢急急忙忙離開了還沒有死的母親；另外一個兒子討厭母親尸體發臭，竟然放火燒了母親的棺材。整部小說就是這些人物的不同角度，通過他們的意識活動來描寫這次安葬情況的。

思考練習題

1．什么是意識流？

2．意識流的理論淵源有哪些？

3．意識流代表作家和作品有哪些？

4．意識流小說主要寫作手法是什么？

5．意識流小說的局限是什么？

6．找一篇意識流小說，仔細閱讀，體會意識流手法的特點。

第五節　荒誕

一、理論知識

荒誕是廣泛流行于西方 20世紀尤其是“二戰”之后的文化思潮，體現在文化各領域，如在哲學領域表現為荒誕哲學，在美學領域表現為一種審美形態，在藝術領域有荒誕戲劇、小說、音樂、美術等。荒誕也是荒誕藝術廣泛使用的藝術手法。

荒誕（adsurd）一詞，由拉丁文 surdus（耳聾）演變而來，在音樂中用來指不協調音，在哲學上指個人與其生存環境脫節。按照法國著名荒誕派戲劇作家尤奈斯庫的解釋，荒誕就是沒有目的和宗教、哲學甚至直覺的源泉切斷聯系，人感到迷惘，他所有的行動成為毫無意義、荒誕不經和沒有用處。也正如著名存在主義作家加繆所說的，人與生活的割裂，行為與環境的分離產生了荒誕。

荒誕這個詞在存在主義中，實際只是一個符號，含有象征隱喻，它等同于惡心、厭煩、焦慮、恐懼、戰栗、孤獨、煩憂等，它貼近西方20世紀人們生存體驗的實際狀況。

（一）歷史沿革

在文學作品中把世界表現為荒誕，最早可以追溯到古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類命運、人類生存條件的殘酷性與荒誕性的揭示。例如著名的《俄狄浦斯王》中殺父娶母的故事，就揭示了人類命運的荒誕性。1896年巴黎上演了阿爾弗萊德·亞里的《烏布王》中烏布王就是反理性的惡的化身。劇本用極其荒誕的形式否定了人類的一切成就。20世紀初，奧地利作家卡夫卡在他的具有神秘色彩的小說《城堡》《美國》《審判》等作品中都表現了孤獨的個人在一個陌生的、敵對的世界里的恐懼和迷惑，也是荒誕概念的形象反映。30年代，法國存在主義哲學家和作家薩特在小說《惡心》中，對無聊的生活用“荒誕”一詞加以概括。40年代，法國另一個著名存在主義哲學家和作家加繆在小說《局外人》里描寫了一個“意識到一切都是荒謬的人”——莫爾索，他是荒誕的化身。40年代末50年代初，荒誕手法在戲劇領域獲得了集中而重大的發展，形成了一個獨立的戲劇流派。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等。他們深受存在主義的影響，認為世界是丑惡的、荒誕的、不合理的，在這荒誕的社會上，人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間的關系是不正常的，人被社會所壓迫、扭曲，失去了自我，失去了個性，人變成了非人。世界既然已失去了理性，表現這種不同尋常的非理性現象，用傳統的重理性的形式就無濟于事，否則，勢必導致內容與形式的脫節，于是，荒誕派作家就用荒誕的手法表現荒誕的現實。

荒誕作為一種思潮和觀念，影響了存在主義文學、荒誕派文學、黑色幽默文學、魔幻現實主義文學等流派，荒誕作為一種藝術表現手法廣泛存在于上述文學及20世紀西方各藝術門類中。

（二）荒誕的特點

對先鋒小說技巧深有研究的劉恪先生認為，荒誕有傳統和現代之分，二者各有特點。傳統荒誕主要有以下幾個特點：其一，主要采用超級夸張、變形，具有半人半神性質，大抵還算幻想文學的性質，在表現許多普通現實形象時，使用的滑稽、幽默方法，在形式上著眼于搞笑，追求輕松快樂，手法上用一些插科打諢、胡言亂語的方式。其二，傳統荒誕是形式而非主題，是借荒誕來諷喻，作品意圖是一種正面表達，寄寓對理想的追求，因而人物與作者都不會與荒誕趨同。這些荒誕的表象下隱含著勸善，伸張正義，表現對美和理想的追求。其三，傳統荒誕作品里表現的是一種熱烈的情緒，或者憤怒的情緒，它含有存在表象后面對希望理想的贊美。在修辭上特別愛用超強夸張、滑稽模仿、深度隱喻等。

今天的荒誕與傳統的荒誕有根本不同的含義。最重要的是它不像傳統的荒誕僅作為一種表象，作為人物嘲諷的對象，人們把荒誕擴大到搞笑以后是一種喜劇式態度。今天的荒誕是本體性的，是沒有笑聲與喝彩的，是一種辛酸，是一種痛，是一種自我的絕望與恐懼。所以今天的荒誕與存在是同為本體，說明白點就是存在即荒誕，荒誕即存在。存在與荒誕包含了孤獨、煩惱、焦慮、恐懼、惡心、厭煩、虛無、絕望等一系列理念，從根本判斷上說是一些在價值上具有否定性的理念。存在與荒誕從本質上說其核心即無意義，是無意義導致了世界的荒誕性，是無意義表明了存在的否定性，整個世界與人都在無意義中的里程里行走，他才有了自我追問，自我尋找，有了對責任、義務、意義的尋找。換句話說，既然世界和人都是無意義的，那么我們在無意義的世界里就要尋找我們之所以生存下去的理由，尋找在期望中的意義，或者積極一點說我們要創造意義，這樣我們也就找到了對人的關懷與責任。由此，荒誕文學的意義便突顯出來：生存的目的即對荒誕的反叛，在質疑存在之中找到了另一個新的存在的理由。

（三）荒誕文學的代表作家和代表作品

卡夫卡的小說《審判》、《城堡》、《美國》；斯特林堡的戲劇《大馬士革》、《夢城》、《幽魂奏鳴曲》；尤奈斯庫的戲劇《禿頭歌女》、《椅子》、《犀牛》；貝克特的《等待戈多》、《終局》；荒誕小說最著名的代表是薩特、加繆、貝克特。薩特的代表作是《惡心》，加繆的代表作是《局外人》。此外，還有美國后現代作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》等。

二、欣賞示例

（一）《城堡》

《城堡》（卡夫卡）寫主人公K千方百計要想進入一座城堡，在城堡管轄的村里定居，但是，盡管城堡就在眼前，路上也看不到障礙，就是無法接近，努力越大距離越遠，最后終于被勒令離開。

就創作手法來看，《城堡》無疑是荒誕的。這里的“城堡”既不是具體的城市，也不是具體的國家，而只是一個抽象的象征物，它象征著虛幻、混亂的世界，象征著給人們帶來災難的不可捉摸的現實，象征著可望不可即的目標，也是整個國家機器的縮影。作家所著力描寫的，不是這個象征物本身，而是主人公K對它的精神體驗，即虛幻感和無能為力感。

這些感覺既是主人公K的，也是作者卡夫卡的內心體驗。小說寫于1922年，此時第一次世界大戰剛結束不久，經濟和政治危機威脅著戰敗國的德國和奧地利。人們好像從一場大夢中醒來，回味不義戰爭，感到幻滅；觀察戰后社會，感到虛無；展望未來，感到前途渺茫，對生活中的一切感到無能為力，無法改變殘酷的現實性，只能無奈地順從和適應。《城堡》用荒誕的故事，不可思議的人物和情節，表達的正是這種普遍的社會情緒。

（二）《等待戈多》

《等待戈多》（貝克特）是著名的荒誕派戲劇代表作。其故事梗概如下：一天黃昏，兩個衣服破爛、渾身發臭的流浪漢拉迪米爾（簡稱狄狄）和艾斯特拉（簡稱戈戈）在鄉間一條荒涼的路上相遇了，路旁有一棵枯禿的樹。他們是老朋友，兩人都是要來等一個叫戈多的人，但卻都不認識戈多。這兩個流浪漢語無倫次地談著。戈戈把鞋子穿上又脫下，脫下又穿上；狄狄則把帽子脫下又戴上，戴上又脫下。他們倆人都在罵人和抱怨生活艱難。他們等了很久，戈多還不見來。他們說沒有耐心等了。等啊，等啊，終于有人來了，但來人不是戈多，而是他的使者——一個小孩兒。小孩子說，戈多今天不來了，明天晚上準來。這時，黑夜已經降臨了。

次日黃昏，那條路還是那么荒涼，但枯禿的樹已長出了四五片葉子。兩個流浪漢不知在哪里稀里糊涂過了一夜，又來到原來的地方等待著。他們無數遍地脫鞋、戴帽，然后又穿上、摘下，并互相咒罵著。他們極少說話，在焦躁不安中等待著。戈多仍然沒有來，但戈多的使者又來通知他們說，戈多今天不來了，明天晚上準來，決不失約。他們問小孩兒，戈多先生干什么？小孩兒說：“他什么也不干。”兩人流浪漢覺得生活實在無聊，決定上吊，可又沒有帶繩子。其中一個解下褲帶，但一拉又斷了，于是兩人約好明天上吊，除非戈多來解救他們。最后，經過一陣沉默，其中一個問：“咱們走不走？”另一個說：“好的，咱們走吧。”可是他們仍然站著不動，仍然在等待戈多。

《等待戈多》沒有劇情發展，結尾是開端的重復，終點又回到起點；沒有戲劇沖突，有的只是亂無頭緒的對話和荒誕的插曲；人物沒有正常的思維能力，也沒有形象塑造和性格描繪；地點含含糊糊，時間脫了常規（一夜之間枯樹長出了葉子）。但這正是作家為表達作品主題思想而精心構思出來的。舞臺上出現的一切是那樣的骯臟、丑陋，是那樣的荒涼、凄慘、黑暗，舞臺被絕望的氣氛所籠罩，令人窒息。正是這種噩夢一般的境界，能使當時的觀眾同自己的現實處境發生自然的聯想，產生強烈的共鳴——人在現實世界上處境悲哀，現實世界混亂、丑惡、可怕，人的希望渺茫，難以實現，而這也正是作品所要表達的思想。

始終沒有出場的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中沒有說明，只有些模糊的暗示。兩個流浪漢為什么要等他呢？因為要向他“祈禱”，要向他提出“乞求”，要把自己“拴在戈多身上”，戈多一來他們就可以完全弄清楚自己的處境，就可以“得救”。所以等待戈多成了他們的唯一生活內容，唯一的精神支柱。盡管等待是一種痛苦的煎熬，但他們還是一天又一天地等待下去。

西方評論家對戈多有各種各樣的解釋，有的說戈多就是上帝，有的說戈多是現實生活中的某某人，等等。有人曾問作者貝克特戈多是誰，他說他也不知道。這一回答固然有故弄玄虛的嫌疑，但也含有一定真實性。貝克特看到了社會的混亂、荒謬，看到了人的處境的可怕，但對此找不出原因，無法作出解釋，更找不到出路，只看到人們在惶恐不安中仍懷有一種模糊的希望，而希望又遲遲不來，苦死了等的人，這就使作家構思出了這個難以解說的戈多。所以戈多實際上是一種象征，代表了生活在荒誕世界里人們對未來的模糊不清的希望。

（三）《犀牛》

《犀牛》（尤奈斯庫）的故事發生在外省一個小城。星期天，出版社校對員貝蘭吉和朋友讓在廣場邊咖啡店喝咖啡，突然附近街上出現一頭飛奔的犀牛，所有人為此驚訝不已。第二天上午，人們在出版社辦公室議論城里出現的犀牛時，某科員太太跑來為其生病的丈夫請假，說自己出家門時被一群犀牛追趕，現在已到樓下。接著是樓梯倒塌，犀牛嗥叫。正在混亂之際，某科員太太說犀牛是她丈夫變的，于是不顧別人的阻攔，嘴里喊著“親愛的”，翻身從窗口跳到犀牛背上奔跑而去。下午，貝蘭吉前去探望臥病在家的朋友讓，就在他們兩人辯論人該不該變成犀牛時，讓頭上起皰，皮膚變綠，聲音變粗，轉眼間變成犀牛。貝蘭吉想去報告警察局，但在每一個出口都看到成群的犀牛。沒辦法他只好從倒塌的后墻逃出。幾天后，貝蘭吉病了，他的情人苔絲和同事狄爾達來看望他，告訴他科長和城里的許多人包括社會名流、紅衣主教都變成了犀牛。在這股勢不可擋的潮流之下，狄爾達惶恐不安，口里喊著“我的責任責成我追隨我的上司和同志們”，隨即跑進犀牛群。舞臺上只剩下貝蘭吉和苔絲。貝蘭吉煩惱不安，苔絲勸他：“存在著那么多的現實！選擇適合你的那種現實吧。逃避到幻想中去吧。”這一對情人試圖用愛情的力量抗拒潮流，聲稱要做現代的亞當和夏娃。可是滿世界都是奔跑的犀牛，苔絲心中感到孤獨和恐懼，雖然貝蘭吉懇求她與自己一起“拯救人類”，但她卻無奈地宣布自己“不能再堅持抵抗了”，終于離他而去加入了犀牛的隊伍。世界上只剩下貝蘭吉一人沒有變成犀牛，他的精神近乎發狂。絕對的孤獨感使他意識到“誰堅持保存自己的特征誰就要大禍臨頭”！他后悔自己沒有跟著變成犀牛。但為時已晚，他已別無選擇，只能堅持到底：“我是最后一個人，我將堅持到底！我絕不投降！”

《犀牛》的故事當然是荒誕的（所以成為荒誕劇的代表作），但其精神內核卻是深入社會生活骨髓的。《犀牛》以現代寓言的藝術手法揭示了在洶涌澎湃的社會潮流面前，個人堅守自我的艱難。犀牛剛出現時，人們以為荒誕不可思議，決不會想到要變成犀牛。可是一旦有人變為犀牛并有人追隨的時候，各種各樣的人都開始隨波逐流，爭先恐后地變成犀牛，以變犀牛為美、為榮，人的世界轉瞬間成了犀牛的世界。要想抗拒幾乎是不可能的事情。以金錢為中心高速旋轉的社會機器和高度發達的文化傳媒，很容易使渺小的個人失去自我、失去個性，被“潮流”所異化，個人淹沒在他者之中。在西方現代藝術中，法國荒誕派作家尤奈斯庫的《犀牛》，典型地隱喻了上述判斷。

思考練習題

1．荒誕的含義是什么？

2．傳統荒誕與現代荒誕的區別是什么？

3．荒誕文學的代表作家和代表作品主要有哪些？

4．閱讀尤奈斯庫的戲劇《禿頭歌女》，體會荒誕文學的特點。

閱讀鏈接

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