文學(xué)欣賞的原則

文學(xué)欣賞的基本原則，總的說是把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)看，或者說是從藝術(shù)角度欣賞藝術(shù)。具體說來，又細(xì)化為以下諸多方面。

第一節(jié)　不可當(dāng)真

一、這是真的嗎

一般讀者在欣賞文學(xué)作品時(shí)，面對(duì)逼真的藝術(shù)描繪，往往不由自主地猜想：這是真的嗎？世界上真有此人此事嗎？這事可能嗎？這人后來如何，等等。有的人則干脆直接把作品中所描繪的對(duì)象當(dāng)作真實(shí)的生活存在。如清人王士禛《香祖筆記》卷十二記載一則他侄子親眼所見之“故實(shí)”：兗州陽谷縣西北有西門、潘、吳諸姓，自認(rèn)是《水滸傳》、《金瓶梅》中西門慶、潘金蓮、吳月娘的后人。某一日公眾聚會(huì)演戲，吳姓使演《水滸記》，潘族謂辱其姑，聚眾大哄，互控于縣令。時(shí)至今日還有人對(duì)此執(zhí)迷不悟。據(jù) 1987年 10月 18日《新民晚報(bào)》載，有人在山東某地調(diào)查證明，西門慶和潘金蓮都實(shí)有其人，他們的后代在收看春節(jié)晚會(huì)節(jié)目時(shí)，看到武大郎一出場(chǎng)，便家家關(guān)閉電視機(jī)，全員出動(dòng)大放鞭炮，借以沖散除夕夜祖宗被誣蔑的晦氣。以上是小民百姓的“癡迷”。遺憾的是，某些博古通今、學(xué)富五車的學(xué)者有時(shí)也照樣癡迷。索隱派和考證派的某些學(xué)者不也曾指《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉是生活中的某某，薛寶釵又是生活中的某某嗎？有些學(xué)者看小說不是看其美不美，而是先問人和事真不真，于是，考證本事一直是小說研究中的一個(gè)重要內(nèi)容。

這是一種思維慣性、一種心理沖動(dòng)，這是人們的認(rèn)識(shí)需求在起作用——他們從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以習(xí)慣的眼光，要確認(rèn)面前的欣賞內(nèi)容是不是真的、實(shí)的。

二、藝術(shù)≠生活

問題的出現(xiàn)可以理解。因?yàn)槲膶W(xué)作品是以類生活、擬生活的結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)于欣賞者面前的，所以極易引發(fā)欣賞者進(jìn)入藝術(shù)幻境，產(chǎn)生與實(shí)際生活相比照、相聯(lián)系的意念。但，提問題的思路卻是不對(duì)的。因?yàn)樗囆g(shù)就是藝術(shù)，而不是生活本身，藝術(shù)自有藝術(shù)的規(guī)律，藝術(shù)自有藝術(shù)的特性，因而不能按常規(guī)的思路而只能按藝術(shù)的思路來理解藝術(shù)。也就是說，必須用藝術(shù)的眼光欣賞藝術(shù)，必須把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)看。

藝術(shù)是什么？這是個(gè)極復(fù)雜的理論問題，這里不打算介入紛爭(zhēng)，而只取普遍流行的共識(shí)。藝術(shù)不是生活的拷貝，不是實(shí)在生活的照搬、照抄和影印。藝術(shù)是藝術(shù)家的創(chuàng)造物，是藝術(shù)家根據(jù)自己的精神需要?jiǎng)?chuàng)造出來的精神產(chǎn)品，是藝術(shù)家思想感情、生活體驗(yàn)、審美趣味的物態(tài)化。就其結(jié)構(gòu)形式而言，可能是類現(xiàn)實(shí)、類生活的，但其實(shí)質(zhì)卻完全是精神性的、虛幻的。

藝術(shù)家創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品有兩個(gè)基本特征。一是主體性，即在藝術(shù)品中滲透著藝術(shù)家的主觀精神世界，而不再是純客觀的與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界等同的世界。二是假定性。藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)基本原則就是想象和虛構(gòu)，無論哪種類型、哪種樣式的藝術(shù)作品都離不開想象和虛構(gòu)。而想象和虛構(gòu)就決定著文藝作品意象體系只能構(gòu)成一種非現(xiàn)實(shí)的假定性的世界。在藝術(shù)世界里，一切都是以虛構(gòu)的假定的條件、環(huán)境、氛圍、關(guān)系以及這些假定性因素所交織成的假定性邏輯為轉(zhuǎn)移的。正是以上兩個(gè)特征，決定了藝術(shù)的所謂真實(shí)，只能是一種具有主體性和假定性的真實(shí)，而不是純客觀的實(shí)存實(shí)有的真實(shí)。既然如此，把藝術(shù)等同于生活，把精神性、虛幻性的存在當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的客觀的存在當(dāng)然是錯(cuò)的啦！

三、為什么不可當(dāng)真

藝術(shù)≠生活，由此基本前提出發(fā)，應(yīng)當(dāng)確立文藝欣賞的一條基本原則——不可當(dāng)真。

對(duì)此原則，讀者在欣賞以幻為真型（如《西游記》、《聊齋志異》）、夸張變形型（如契訶夫的《變色龍》、王蒙的《雄辯癥》、《冬天的話題》）、象征寓意型（如唐代傳奇《枕中記》《南柯太守傳》，巴爾扎克的《驢皮記》）等表意性較強(qiáng)的作品時(shí)，比較容易接受；但是，遇到擬實(shí)性較強(qiáng)，尤其是紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的作品時(shí)，迷惑就產(chǎn)生了，不可當(dāng)真的原則就動(dòng)搖了。那里面的人物明明是歷史上（或現(xiàn)實(shí)中）確曾有過的真人，事件明明是歷史上（或現(xiàn)實(shí)中）確曾發(fā)生過的真事，例如《三國(guó)演義》，難道也不可當(dāng)真么？

當(dāng)然，也不可當(dāng)真。就說《三國(guó)演義》吧，小說中的劉備、曹操、諸葛亮確實(shí)是歷史上的真人，里面的“官渡之戰(zhàn)”、“赤壁之戰(zhàn)”等也確實(shí)是歷史上發(fā)生過的真事，但這里所謂的“真人”、“真事”只是小說創(chuàng)作的原型和素材。作家在創(chuàng)作時(shí)，通過想象和虛構(gòu)，對(duì)此進(jìn)行了全面的藝術(shù)加工和改造——選擇、剪裁、集中、概括、連綴、整合、夸張、移植等，這些所謂的“真人”、“真事”已經(jīng)藝術(shù)化了，已不可與生活原型同日而語了，所以稱為“演義”。“演義”者，歷史小說也。

隨便舉些例子即可證明這一點(diǎn)。如小說中“三顧茅廬”幾回，是全書最見藝術(shù)光彩部分之一，在這里，作者極盡跌宕起伏、鋪張渲染之能事，寫出洋洋近萬言的文章，古今傳為美談，“三顧茅廬”成為禮賢下士渴求人才的象征。但這一切全賴“藝術(shù)”。《三國(guó)志·諸葛亮傳》中提到此事時(shí)只有五個(gè)字：“凡三往，乃見。”又如，《三國(guó)演義》中諸葛亮身著八卦衣手執(zhí)鵝毛扇，一出場(chǎng)就是一個(gè)老成持重、胸有城府的軍事家、政治家，人們印象中他是四五十歲的中年人（在戲劇中諸葛亮由老生扮演，電視連續(xù)劇中他一出場(chǎng)就有飄灑的胡須）。與諸葛亮比，周瑜卻完全是一個(gè)血?dú)夥絼偂⑿圩擞l(fā)的青年人，而且氣量狹小不能容人，最后活活被諸葛亮氣死。其實(shí)這一切都是作者有意的創(chuàng)造。事實(shí)是，諸葛亮出山時(shí)28歲，而周瑜34歲，已是身經(jīng)百戰(zhàn)有豐富軍事經(jīng)驗(yàn)的大統(tǒng)帥了。說周瑜心胸狹窄也是“歪曲”。《三國(guó)志·周瑜傳》稱周瑜“性度恢廓，大率為得人”。周瑜做統(tǒng)帥，老將程普不服，“頗以年長(zhǎng)，數(shù)陵侮瑜。瑜折節(jié)容下，終不與較。普后自敬服而親重之，乃告人曰：‘與周公瑾交，若飲醇醪，不覺自醉。’”類似例子，比比皆是：“草船借箭”之人不是諸葛亮而是孫權(quán)；玩過“空城計(jì)”的人是魏將文聘和蜀將趙云而不是諸葛亮；諸葛亮北伐“失街亭”時(shí)魏軍主帥不是司馬懿而是曹真；十八路諸侯伐董卓時(shí)，威斬華雄的不是關(guān)羽而是孫堅(jiān)；“單刀赴會(huì)”的是魯肅而不是關(guān)羽，小說恰好把二者位置倒過來……

不要說像《三國(guó)演義》這樣的歷史小說中的情節(jié)、人物不能當(dāng)真，就是典型的歷史著作，只要運(yùn)用了文學(xué)的（即藝術(shù)的）手法，也不能用考證的方法將其具體的情節(jié)、細(xì)節(jié)一一作實(shí)當(dāng)真。如《史記》是史書的代表作，其中所載歷史人物、歷史事件是最“真實(shí)”的了，但我們卻不能否認(rèn)，其中也滲透著想象、虛構(gòu)的成分。試看鴻門宴，劉、項(xiàng)雙方鉤心斗角、劍拔弩張、形勢(shì)險(xiǎn)惡、氣氛峻急，寫得何等生動(dòng)傳神、活靈活現(xiàn)。讀之能令人感覺到在場(chǎng)人員屏息的呼吸，捏緊的手心，咚咚的心跳。但讀后一想，司馬遷其實(shí)并沒有參加過鴻門宴，宴會(huì)上項(xiàng)莊的舞劍、樊噲的瞋目，司馬遷并沒有親眼看見。而且我們絕對(duì)敢肯定司馬遷也沒有看過鴻門宴的錄像，沒有讀過記者們?cè)敱M的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道，沒有聽樊噲等人親口向他匯報(bào)過自己在宴會(huì)上的諸種表現(xiàn)。所有這一切細(xì)節(jié)均不過是太史公的想象和虛構(gòu)而已。既是想象和虛構(gòu)，就不能坐實(shí)當(dāng)真也。

四、藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)

關(guān)于文學(xué)作品與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，德國(guó)哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈說過一句很簡(jiǎn)單，但很樸實(shí)、很中肯的話，為我們解決這一問題提供了有益的啟示。他說：“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。” 是的，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)不等于生活，不等于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)是藝術(shù)家受到現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品。因此，欣賞者就應(yīng)當(dāng)從精神意向的角度而不是從直接現(xiàn)實(shí)的角度來認(rèn)識(shí)藝術(shù)品，應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)的角度而不是從生活本事的角度來確認(rèn)藝術(shù)的真實(shí)性。

思考練習(xí)題

1．怎樣理解費(fèi)爾巴哈的“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”這句話？

2．對(duì)于文學(xué)作品中的人物、情節(jié)，為什么“不可當(dāng)真”？

3．藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系是什么？

第二節(jié)　保持適當(dāng)心理距離

一、毛澤東忘情入戲

1958年，毛澤東到上海視察，上海市委組織演出了傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》。毛澤東的衛(wèi)士李銀橋陪同毛澤東觀看演出，曾詳細(xì)記述過毛澤東觀看演出時(shí)的情形：

……毛澤東一坐下，鑼鼓便敲響了。毛澤東穩(wěn)穩(wěn)坐在沙發(fā)里，我?guī)退c(diǎn)燃一支香煙。毛澤東是很容易入戲的，用現(xiàn)在的話講，叫進(jìn)入角色。一支煙沒吸完，便擰熄了，目不轉(zhuǎn)睛地盯著臺(tái)上的演員。他煙癮那么大，卻再不曾要煙抽。他在聽唱片時(shí)，會(huì)用手打拍子，有時(shí)還跟著哼幾嗓子。看戲則不然，手腳都不敲板眼，就那么睜大眼看，全身一動(dòng)也不動(dòng)，只有臉上的表情在不斷變化。他的目光時(shí)而明媚照人，時(shí)而熱情洋溢，時(shí)而情思悠悠。顯然，他已進(jìn)入許仙和白娘子的角色，理解他們，欣賞他們，特別對(duì)熱情勇敢聰明的小青懷著極大的敬意和贊譽(yù)。唱得好的地方，他就鼓掌。他鼓掌大家立刻跟著鼓。

然而，這畢竟是一出悲劇。當(dāng)法門寺那個(gè)老和尚法海一出場(chǎng)，毛澤東臉色立刻陰沉下來，甚至浮現(xiàn)出一種緊張恐慌，嘴唇微微張開，下唇時(shí)而輕輕抽動(dòng)一下，齒間磨響幾聲，似乎要將那老和尚咬兩口。

終于，許仙與白娘子開始了曲折痛苦的生離死別。我有經(jīng)驗(yàn)，忙輕輕咳兩聲，想提醒毛澤東這是演戲。可是，這個(gè)時(shí)候提醒已失去意義。現(xiàn)實(shí)不存在了，毛澤東完全進(jìn)入了那個(gè)古老感人的神話故事中。他的鼻翼開始翕動(dòng)，淚水在眼圈里悄悄累積凝聚，變成大顆大顆的淚珠轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)，撲簌簌，順臉頰滾落，砸在胸襟上。

……毛澤東的動(dòng)靜越來越大，淚水已經(jīng)不是一顆一顆往下落，而是一道一道往下淌。鼻子壅塞了，呼吸受阻，嘶嘶有聲。附近的市委領(lǐng)導(dǎo)目光朝這邊稍觸即離，這已經(jīng)足夠我憂慮。我有責(zé)任保護(hù)主席的“領(lǐng)袖風(fēng)度”。我又輕咳一聲。這下子更糟糕，咳聲沒喚醒毛澤東，卻招惹來幾道目光。我不敢作聲了。

毛澤東終于忘乎所以地哭出了聲。那是一種顫抖的抽泣聲，并且毫無顧忌地擦淚水，擤鼻涕。到了這步田地，我也只好順其自然了。我只盼戲快些完，事實(shí)上也快完了，法海開始將白娘子鎮(zhèn)壓到雷峰塔下……

就在“鎮(zhèn)壓”的那一刻，驚人之舉發(fā)生了！

毛澤東突然憤怒地拍“案”而起。他的大手拍在沙發(fā)扶手上，一下子立起身：“不革命行嗎？不造反行嗎？”

（權(quán)延赤，1989）14-15

讀著這段回憶，很可能每個(gè)讀者都會(huì)從內(nèi)心發(fā)出友善的微笑：笑毛澤東率真可愛——一代偉人原來竟也那么天真爛漫，愛動(dòng)感情，而且毫不掩飾；笑毛澤東“癡”，——一出明顯具有假定性形式的戲竟讓他沉醉不醒，以致“失態(tài)”。

能發(fā)出友善的微笑，說明讀者已看出毛澤東入戲入得太深以致忘情忘我，迷失了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限。

毛澤東對(duì)《白蛇傳》的欣賞態(tài)度，涉及一個(gè)具有普遍意義的文藝欣賞原則問題，即如何處理與欣賞對(duì)象的“距離”。

二、適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x是欣賞活動(dòng)得以進(jìn)行的前提

與對(duì)象保持適當(dāng)?shù)木嚯x，是瑞士心理學(xué)家布洛的著名論題，也是美學(xué)中講審美態(tài)度時(shí)經(jīng)常引用的觀點(diǎn)。布洛認(rèn)為，要想欣賞對(duì)象的美，必須與對(duì)象保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，不能太遠(yuǎn)或太近。太遠(yuǎn)了，對(duì)象的輪廓就會(huì)變得模糊淡薄，甚至消失，主客體之間不發(fā)生關(guān)系，因而產(chǎn)生不了審美效應(yīng)；太近了，分不清主客體之間的區(qū)別，或者只見局部不見全體，只及一點(diǎn)不及其余。只有不遠(yuǎn)不近才能產(chǎn)生最佳的審美效應(yīng)。布洛的觀點(diǎn)是有道理的。文藝欣賞也是一種審美活動(dòng)，主客體之間的距離也不能太遠(yuǎn)或太近。對(duì)于欣賞活動(dòng)來說，距離太近一般是指帶著日常的、實(shí)用的、功利的動(dòng)機(jī)去看藝術(shù)，把藝術(shù)等同于生活；太遠(yuǎn)則是指對(duì)作品感到陌生，感到隔膜，或者疏遠(yuǎn)，因而不能投入感情，態(tài)度冷淡，心不在焉。只有不遠(yuǎn)不近，不即不離，即一方面中斷了現(xiàn)實(shí)的日常的心態(tài)，切斷了主體與現(xiàn)實(shí)的功利關(guān)系，把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)看；另一方面主體又通過移情的方式進(jìn)入欣賞對(duì)象，與對(duì)象融為一體，這樣既入乎其內(nèi)又出乎其外，既沉浸又超脫，才能充分領(lǐng)略對(duì)象的美。

適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x是欣賞活動(dòng)得以進(jìn)行的前提，是正確欣賞態(tài)度的基本要求。魯迅一向提倡為人生的藝術(shù)，主張文藝應(yīng)對(duì)社會(huì)、人生發(fā)生作用。但他也認(rèn)為欣賞文藝必須與對(duì)象保持一定的心理距離。他說：“小說乃是寫的人生，非真的人生。故看小說第一不應(yīng)把自己跑入小說里面……看小說猶之看鐵檻中的獅虎，有檻才可以細(xì)細(xì)地看，由細(xì)看推知其在山中生活情況。故文藝者，乃借小說——檻——以理會(huì)人生也。檻中的獅虎，非其全部狀貌，但乃獅虎狀貌之一片斷。小說中的人生，亦一片斷。故看小說看人生都應(yīng)站在檻外地位，切不可鉆入，一鉆入就要生病了。”（許廣平，1962）32“站在檻外地位”者，即保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x也。

三、怎樣保持適當(dāng)心理距離

具體說來，大致要注意以下幾方面。

（一）動(dòng)情而不忘情

文藝作品飽含著感情——人物的感情和作家的感情，所以極易激發(fā)、調(diào)動(dòng)欣賞者的感情，吸引其不由自主地投入其中。沒有欣賞者的感情投入，主客雙方互不關(guān)涉，也就談不上欣賞。所以只有欣賞者愉快地投入了感情，主客體雙方實(shí)現(xiàn)了交流和溝通，客體才能占有主體，主體也才算是把握了客體。這是一種理想的欣賞境界。

但是，欣賞活動(dòng)中的感情投入應(yīng)該是有分寸有限度的，具體說來即動(dòng)情而不忘情。欣賞者此時(shí)的心理活動(dòng)應(yīng)該是雙重的：想象并且知道自己在想象，體驗(yàn)并且知道自己在體驗(yàn)。總之，一個(gè)是想象和體驗(yàn)著的自我，一個(gè)是思考著的自我；思考著的自我始終控制著、監(jiān)察著想象和體驗(yàn)著的自我。這就是說，欣賞者的自我意識(shí)并沒有徹底喪失。只有這樣，才保證了欣賞者在想象和體驗(yàn)對(duì)象時(shí)，盡管可能相當(dāng)激動(dòng)，相當(dāng)高興或相當(dāng)痛苦，但還是手捧書本默默地讀，靜靜地看，而沒有像角色那樣或大喊大叫，或痛哭失聲……

當(dāng)然，由于欣賞者心理素質(zhì)不同，有的可能是分享型，有的可能是旁觀型，各人的欣賞心理活動(dòng)并不完全一樣：前者在欣賞中“進(jìn)入”程度深，后者則淺。但不論哪種類型，其欣賞心理都應(yīng)該是動(dòng)情而不忘情，不應(yīng)該完全喪失了“自我”。

（二）進(jìn)入角色而不硬充角色

在小說欣賞過程中，有的讀者看到自己喜歡的人物，尤其是與自己的身份、年齡、氣質(zhì)、性格等方面相接近的人物時(shí)，常常不知不覺地進(jìn)入角色，把自己的感情移入角色，或者說是把角色的感情移入自己，與角色同歡同樂，同悲同苦，心心相印。這是藝術(shù)欣賞的佳境，進(jìn)入這種境界是一種藝術(shù)享受。

但是，所謂進(jìn)入角色，仍然是相對(duì)的、比喻性的、描述性的。進(jìn)入角色只是為了尋找主客體之間在心理上的契合點(diǎn)，從而增加心理體驗(yàn)的深度，而不是要把自己等同于角色，不是對(duì)號(hào)入座，硬充角色。進(jìn)入角色有助于欣賞藝術(shù)，硬充角色只能阻礙欣賞藝術(shù)。為什么？因?yàn)橛渤浣巧堑湫偷墓髁x和實(shí)用主義，而功利主義和實(shí)用主義與藝術(shù)欣賞相敵對(duì)。

關(guān)于這一點(diǎn)，早在幾十年前魯迅先生就已經(jīng)指出過。魯迅說，《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)小說中實(shí)在是不可多得的，但問世以后反對(duì)者卻很多，以為將給青年以不好的影響，所以始終不能認(rèn)識(shí)《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值。這其中的原因，就是“因?yàn)橹袊?guó)人看小說，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的角色。所以青年人看《紅樓夢(mèng)》，便以寶玉、黛玉自居；而老人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了”。（魯迅，1981d）338魯迅的話點(diǎn)出了硬充角色的要害是“滿心是利害的打算”，即狹隘的功利主義和粗鄙的實(shí)用主義。這是正確欣賞態(tài)度的大敵。

（三）不可直接模仿

看了文藝作品中自己喜愛的人，就自覺不自覺地產(chǎn)生一種模仿的沖動(dòng)，這恐怕也是一種相當(dāng)普遍的欣賞心理傾向。模仿是人類的天性。心理學(xué)家麥獨(dú)孤認(rèn)為，人類生來就有模仿他人的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)在青少年時(shí)達(dá)到頂峰，從無意識(shí)轉(zhuǎn)向有意識(shí)。文藝作品作為欣賞對(duì)象，對(duì)于欣賞者無形中具有一種暗示和誘導(dǎo)作用。尤其是那些與欣賞主體在氣質(zhì)、性格、年齡、經(jīng)歷、興趣、愛好等方面相似或接近的藝術(shù)形象，由于主客體之間具有可比性，所以更容易刺激起欣賞者的認(rèn)同心理，誘發(fā)從行為上加以模仿的傾向。大量的欣賞經(jīng)驗(yàn)證明了這一點(diǎn)。

看來，通過欣賞文藝作品產(chǎn)生模仿的沖動(dòng)是必然的，可以理解的，也未必就是壞事。但問題是應(yīng)該怎樣模仿。

中世紀(jì)的唐·吉訶德看騎士小說中了邪，一心想模仿騎士闖蕩天下，結(jié)果處處碰壁，受盡折磨，出盡洋相。18世紀(jì)末德國(guó)某些青年人看了歌德的《少年維特之煩惱》，與維特產(chǎn)生共鳴，竟模仿維特去自殺。20世紀(jì)80年代中國(guó)的某些中學(xué)生看了電影《少林寺》，一時(shí)心血來潮竟棄家出走，投奔河南少林寺要求當(dāng)和尚。有的中學(xué)生看武俠小說、武打電影電視入了迷，竟模仿作品中描寫成立幫會(huì)，喝酒為盟，推選幫主、護(hù)法、壇主、香主，制定幫規(guī)，用針和煙頭在右臂上燙幫標(biāo)——這樣來模仿作品中的人物。對(duì)嗎？當(dāng)然不對(duì)。因?yàn)槲乃囎髌凡皇乾F(xiàn)實(shí)人生的實(shí)錄，不是人生的行為指南，從本質(zhì)上說，它是作家、藝術(shù)家人生體驗(yàn)的一種外化形式，它是精神的符號(hào)、心靈的象征，是一種虛幻性的存在。既如此，就應(yīng)當(dāng)按同樣的思路去理解它、把握它，就應(yīng)當(dāng)著重理解其中所寄寓的精神、思想、心靈，就應(yīng)該著重領(lǐng)會(huì)作者的精神意向，從而豐富自己的內(nèi)心世界，向更高的境界趨近或靠攏。如果說這也是“模仿”的話，這是一種寬泛的模仿，而不是一種狹隘的模仿；是間接的（即精神的）模仿，而不是直接的（即行為）模仿。

文藝作品產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)的三個(gè)環(huán)節(jié)是：欣賞對(duì)象（模仿對(duì)象）——欣賞者對(duì)作品從精神上全面領(lǐng)悟，心靈得到凈化，情操得到陶冶，思想境界得到提升——欣賞者的實(shí)際行為。這三個(gè)環(huán)節(jié)是文藝作品產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)的完整過程，這三個(gè)環(huán)節(jié)中起關(guān)鍵作用的是第二環(huán)節(jié)，它是整個(gè)過程的中介，起著由前向后過渡的調(diào)節(jié)和緩沖作用。有了這一環(huán)節(jié)，就可以避免唐·吉訶德式的悲劇，就可以糾正對(duì)藝術(shù)情節(jié)、藝術(shù)形象簡(jiǎn)單化的直接模仿傾向。

思考練習(xí)題

1．欣賞藝術(shù)為什么必須保持適當(dāng)心理距離？

2．欣賞藝術(shù)，適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x是什么？

3．保持適當(dāng)心理距離大致需要注意哪些方面？

第三節(jié)　用心靈擁抱對(duì)象

黃河能燃燒嗎？當(dāng)然不能，但是在文學(xué)作品中，在人物形象的心理感覺中，黃河是能燃燒的。請(qǐng)看張承志在《北方的河》中的一段描寫：

他抬起頭來。黃河正在他的全部視野中急馳而下，滿河映著紅色。黃河燃燒起來啦，他想。沉入陜北高原側(cè)后的夕陽先點(diǎn)燃了一條長(zhǎng)云，紅霞又撒向河谷。整條黃河都變紅啦，它燃燒起來啦。他想，沒準(zhǔn)這是在為我而燃燒。銅紅色的黃河浪頭現(xiàn)在是線條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。

看，黃河不僅燃燒起來了，而且好像是在為“我”——感知主體——而燃燒。在這里，黃河已經(jīng)不是自然的黃河了，黃河已經(jīng)人化了，情感化了，心靈化了，成為情感的符號(hào)、心靈的象征了。——黃河發(fā)生“質(zhì)”變了。

在藝術(shù)里，發(fā)生“質(zhì)”變的當(dāng)然不只是黃河，而是“一切”。舉凡客觀世界的日月星辰、草木蟲魚、風(fēng)云雷電，乃至于社會(huì)生活中的世態(tài)人情，一旦進(jìn)了藝術(shù)的大門，就沐上了心靈的靈光。文藝作品是作家、藝術(shù)家心靈的創(chuàng)造，它對(duì)客觀世界的“反映”經(jīng)過主體心靈的觀照，變成了脫離自然形態(tài)的心靈化的“第二自然”。一切優(yōu)秀的作品，都是作家的主觀精神世界與客觀社會(huì)生活熱情擁抱、相互滲透、有機(jī)融合的結(jié)果。正如黑格爾所說，在藝術(shù)里，感性的東西心靈化了，而心靈的東西也借感性化的東西表現(xiàn)出來。——這里的“心靈”，包括作家的心靈和作品中人物的心靈。

欣賞對(duì)象（作品）的性質(zhì)如此，那么，應(yīng)該以怎樣的態(tài)度去接受之，自然也就不言自明了——用心靈去擁抱。

用心靈擁抱對(duì)象也就是用藝術(shù)的眼光欣賞藝術(shù)，所指很寬泛，似乎一下子很難全面地道盡其內(nèi)涵。這里擇其要者，理出幾個(gè)方面。

一、衡量藝術(shù)不能拘泥于常識(shí)

缺乏必要的生活常識(shí)，很難深入地理解藝術(shù)；但若拘泥于生活常識(shí)，又會(huì)妨礙欣賞藝術(shù)。道理很簡(jiǎn)單，無需贅述。這里只舉些淺顯的例子以證之。

有一幅漫畫，畫面上兩個(gè)人于晨色熹微之中，貓著腰鬼鬼祟祟地出發(fā)了。看見一個(gè)東西像轎子，高高興興抬起就走，天亮了一看，原來是個(gè)垃圾筒。此為《抬轎子》。又一幅漫畫：漆黑的夜晚，貓與老鼠立于墻頭之上悄悄談話。貓告訴老鼠：“最近上邊查得很緊——”老鼠一副心領(lǐng)神會(huì)的樣子。題為《墻頭夜話》。以上兩作品，其形象本身題材本身，從日常經(jīng)驗(yàn)生活真實(shí)角度看來，自然是子虛烏有的。但從藝術(shù)角度看，沒有人不稱贊它們是絕妙的、真實(shí)的。再如齊白石畫的蝦，神態(tài)生動(dòng)，趣味盎然，似乎正在水中游，但如細(xì)細(xì)地?cái)?shù)一數(shù)，蝦的腿和須比真的蝦少得多。李苦禪畫鷹很出名，鷹的嘴本來是有尖帶鉤的，而他為了突出鷹嘴的神韻，卻把它畫成看上去差不多是長(zhǎng)方形的。以上是漫畫和國(guó)畫，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性、寫意性，因而自然不能以生活形象本身框之。即使強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性、寫實(shí)性的西方傳統(tǒng)油畫，也不能以生活本身框之。如荷蘭大畫家呂邦斯（1577——1640）有一幅風(fēng)景畫，畫的是夏天傍晚的田園景象。畫面上有田野，有農(nóng)夫，有村舍，有牛群、騾馬等。一些村莊和一個(gè)小鎮(zhèn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)出現(xiàn)在地平線上，最美妙地把活躍而安靜的意境表現(xiàn)出來了，是一幅使人“看了多次都還不夠”的杰作。這幅畫妙肖自然但卻不是自然的臨摹。畫面上對(duì)于光的處理從生活常識(shí)角度看是違反自然的。如前景中的人物受到從對(duì)面射來的光照，陰影投到畫這邊來，其中的一叢樹又把陰影投到看畫者相對(duì)應(yīng)的那邊去。這樣畫面就從兩個(gè)相反的方向受到光照，這當(dāng)然不符合人們的生活經(jīng)驗(yàn)。但具有很高藝術(shù)鑒賞力的偉大作家歌德，充分肯定了這種藝術(shù)處理。他解釋說：“關(guān)鍵正在這里啊！呂邦斯正是用這個(gè)方法來證明他的偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的最高目的來處理自然。光從相反的兩個(gè)方向射來，這當(dāng)然是牽強(qiáng)歪曲，你可以說，這是違反自然。不過盡管這是違反自然，我還是要說它高于自然，要說這是大畫師的大膽手筆，他用這種天才的方式向世人顯示：藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規(guī)律。”（愛克曼，1978）136歌德的解釋對(duì)于文藝欣賞來說，極富于啟發(fā)意義。

再如戲曲，舞臺(tái)上某角色坐在椅子上，一只手支著稍偏的頭在唱：一更里怎么怎么，二更里怎么怎么，一會(huì)兒五更唱完了，一夜也就過去了。而且，這一角色在劇情中是在“睡覺”，他（或她）不是躺著睡，而是坐著睡；更奇怪的是他（或她）“睡著了”還在唱。就是舞臺(tái)上那塊地方，梁山伯與祝英臺(tái)邊唱邊走，一會(huì)兒走了 18 里。舞臺(tái)上一個(gè)燈籠也沒有，但小兩口正月十五出門觀燈，邊看邊唱這是什么燈，那是什么燈，好像滿臺(tái)都是燈……這一切既不真實(shí)又非常真實(shí)，藝術(shù)之妙全在其中。

文學(xué)屬于藝術(shù)，也應(yīng)作如是觀，也不能用非藝術(shù)的眼光要求它。如對(duì)杜牧的詩《江南春》（“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”），我們不能問“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得”？ 看完了也不能問：四百八十寺，統(tǒng)計(jì)得準(zhǔn)確嗎？難道不會(huì)是四百八十一或四百七十九嗎？其他如“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（李白），“燕山雪花大如席”（李白），“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫）等，在文學(xué)史上曾引起筆墨官司的詩句，如用藝術(shù)的眼光看，一切爭(zhēng)議都顯得可笑了。

二、欣賞藝術(shù)不能拘泥于常理

常理即通常流行的對(duì)事物的感受和理解，是符合理智符合理性的理解，符合邏輯思維的理解。常理是人們?nèi)粘Ｉ畹男袨闇?zhǔn)則，卻不能用來作為評(píng)判文藝作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。否則，詩意將蕩然無存，藝術(shù)也將不成為藝術(shù)。

如：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。”（金昌緒《春怨》）按常理，黃鶯啼干你何事，打它作甚？“當(dāng)年懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃？”（李白《春思》）丈夫迎春思?xì)w，妻子應(yīng)當(dāng)高興，緣何痛至“斷腸？”——于理不合；“春風(fēng)”乃無知無情之物，質(zhì)問春風(fēng)，豈不癡人？“從來夸有龍泉?jiǎng)Γ嚫钕嗨嫉脭酂o。”（唐·張氏《寄夫》）“相思”能用劍割斷嗎？——癡人說夢(mèng)！“你/一會(huì)看我/一會(huì)看云∥我覺得/你看我時(shí)很遠(yuǎn)/你看云時(shí)很近”（顧城《遠(yuǎn)和近》）“云”比“我”離你還近嗎？——這絕不可能！一位 1289年出生的人一直活到本世紀(jì)。一位女演員也想不死，便拋棄原先的男友與這位老人生活在一起，企圖借助他而永恒。但他卻悄悄躲開了，她到處追尋，終于找到他時(shí)他說，人的幸福不在于人的不死，而在于人都會(huì)死。他視自己的不死為一種厄運(yùn)，為了爭(zhēng)取能死，他已奮斗了幾個(gè)世紀(jì)。（西蒙娜·德·波伏瓦《人無不死》）法國(guó)一個(gè)小城中突然出現(xiàn)了一頭犀牛，開始人們還表示驚恐，但不久便適應(yīng)了，后來竟以變成犀牛為時(shí)髦，人們爭(zhēng)先恐后地爭(zhēng)著變?yōu)橄＃Ｔ絹碓蕉啵晃粓?jiān)持不肯與犀牛為伍的人反而被徹底孤立起來，就連他的女友也離開他奔向犀牛群。但他決不投降，決心以孤獨(dú)的個(gè)人的身份同犀牛世界相對(duì)抗。（歐仁·尤奈斯庫《犀牛》）……這一切，均違背“常理”，簡(jiǎn)直匪夷所思！如果揮舞“常理”的大刀一路砍將下去，最終會(huì)將藝術(shù)的百花園砍得枝葉凋零，生命枯萎，最后落得個(gè)“白茫茫一片大地真干凈”。

三、不能以科學(xué)眼光闡釋藝術(shù)

如月亮，用科學(xué)的眼光看，它是太陽系中的一顆星球，繞地球而運(yùn)行，借太陽而發(fā)光，如此等等。但到了藝術(shù)家筆下，就成為人類多種審美情感、審美心態(tài)的象征符號(hào)了。“江畔何人初見月？江月何年初照人？”——由月想到宇宙的永恒和神秘；“人生代代無窮已，江月年年只相似”——月亮升沉圓缺，周而復(fù)始，循環(huán)不已，暗合了人類代代相傳、綿延不絕、生生不息的生命意識(shí)；“今人不見古時(shí)月，今月曾照古時(shí)人”——古時(shí)月尚在，古時(shí)人不存，月之永恒反襯出人生之有限，令人生發(fā)無窮感嘆！“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”——月亮陰晴圓缺的刻刻變化象征了人生的悲歡離合，命運(yùn)的升沉榮辱；“海上生明月，天涯共此時(shí)”——牽動(dòng)游子思鄉(xiāng)情；“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”——月光的皎潔與人們對(duì)純潔無瑕的崇拜相契合；中秋的圓月喚起人們對(duì)家人團(tuán)圓的向往；月亮高居蒼穹，看見她，使人們頓生超脫塵世遠(yuǎn)離凡俗的愿望；“月朦朧，烏朦朧”——好溫馨，好靜謐……總之，人世間一切痛苦煩惱，一切歡欣愉快，一切隱約幽微的心情都可以假月相證，由月勾起，月亮成了人們寄托和交流共同感情的藝術(shù)媒介。不僅如此。月亮不單是某一民族某一國(guó)家乃至全人類交流感情的共同符號(hào)，而且還可以傳達(dá)某一特殊個(gè)體的特殊心境，即月亮又因人而異，因心境而異。例如，在李白的筆下，月亮是他的好友，可以陪他飲酒、散步、訪友：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人……我歌月徘徊，我舞月零亂”（《月下獨(dú)酌》）；“暮從碧山下，山月隨人歸”（《下終南山過斛斯山人宿置酒》）；在哲中筆下，“月亮像個(gè)文靜的少女婷婷玉立在前面的天上”（《一個(gè)神秘世界的見聞》）；在瑪拉沁夫筆下，月亮“像一位等待觀眾平靜下來才姍姍出臺(tái)的仙女”（《鄂倫春組曲》）；在契訶夫筆下，月亮是心胸狹窄、醋意十足的妒婦：“月亮從飄浮的云朵里偷窺著，皺起眉，仿佛妒忌新婚不久的沙夏和華麗雅的幸福”（《鄉(xiāng)間小屋》）；在歐·亨利筆下，月亮竟是“迷人的妖婦”，使人失魂落魄（《朋友的召喚》）；在泰戈?duì)柟P下，月亮“頗像醉漢的一只眼睛”（《沉船》）……

藝術(shù)≠科學(xué)，這一道理說起來可能誰都清楚，可一遇到具體作品卻又往往糊涂。如文學(xué)作品中（尤其是詩詞）的數(shù)字，往往并非實(shí)數(shù)，而是泛指或是夸張與縮小，因而不能從數(shù)學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)角度去理解它。某些古人在這方面的迂闊（如從杜甫詩“速宜相就飲一斗，恰有三百青銅錢”推算唐代酒價(jià)，指責(zé)杜甫“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”兩句詩中古柏尺寸的不準(zhǔn)確或?yàn)橹q護(hù)為準(zhǔn)確等），且不去說了。即使是現(xiàn)代人，而且是現(xiàn)代詩人，而且是著名詩人，在對(duì)某些作品的理解上也難免犯錯(cuò)誤（但愿是無心的錯(cuò)誤）。如郭沫若對(duì)杜甫某些詩的理解即如此。杜甫在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中有一句“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”，這無非是說自己生活的凄涼悲慘，“三重茅”明顯是虛數(shù)。而郭沫若卻認(rèn)真地考證起來：“詩人說他所住的茅屋，屋頂?shù)拿┎萦腥亍＿@是表明老屋的屋頂加蓋過兩次。一般地說來，一重約有四五寸厚，三重便有一尺多厚。這樣的茅屋是冬暖夏涼的，有時(shí)候比起瓦房來還要講究。”（1971）214-215那么，言外之意，杜甫過的是地主生活。再如杜甫的《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》（其四）中有這樣兩句詩：“新松恨不高千尺，惡竹直須斬萬竿。”這兩句雖然也可能由草堂附近的“松”、“竹”所引起，但既用了“新”、“惡”這類情感色彩強(qiáng)烈的字眼，則非寫實(shí)已很明顯。但郭沫若對(duì)詩的寫意性視而不見，他重考證重科學(xué)，他說：“草堂里有四棵小松樹，是他所關(guān)心的。所謂‘新松’就是這四棵小松樹，他在希望它們趕快成長(zhǎng)起來。草堂里的竹林占一百畝以上，自然有一萬竿竹子可供他斫伐。”（1971）262——263郭氏由“萬竿”惡竹推算杜甫有竹林百畝以上，他這么富有，言外之意，他仍然是地主。——這種“科學(xué)”闡釋令人瞠目結(jié)舌！

早在20年代，魯迅就以詩歌欣賞為例，說明不能用科學(xué)的眼光欣賞藝術(shù)。他說：“詩歌不能憑仗了哲學(xué)和智力來認(rèn)識(shí)，所以感情已經(jīng)冰結(jié)的思想家，即對(duì)于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。”這些人所以不懂得詩美，是“因?yàn)樗麄兙?xì)地鉆研著一點(diǎn)有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世而同時(shí)又領(lǐng)會(huì)天國(guó)之極樂和地獄之大苦惱的精神相通”。（1982g）236魯迅還進(jìn)一步指出，欣賞藝術(shù)同欣賞一切美的事物一樣是情感的愉悅和交流，是心靈的溝通和感應(yīng)，而不能用倫理學(xué)等科學(xué)的眼光來窮根究底，否則就體會(huì)不到美的情趣。如聽柳蔭下黃鸝鳴叫，我們感得天地間春氣橫溢，見流螢明滅于草叢里，使人頓懷秋心，這就夠了。而不能學(xué)究似的進(jìn)一步追問黃鸝為什么鳴叫呢？流螢為什么明滅于草叢呢？花為什么開呢？這樣一追一問，就要用科學(xué)去回答。原來鶯歌螢照都是為了希圖覓得配偶，而一切花原來是植物的生殖器，百花盛開都是為了傳粉受精。這樣一來，從科學(xué)方面得到了解釋，而美的趣味則喪失殆盡。所以魯迅主張，對(duì)于詩美，必須從藝術(shù)的角度來欣賞，而不能憑仗哲學(xué)和智力，不能用科學(xué)來闡釋。

思考練習(xí)題

1．在文藝欣賞活動(dòng)中，為什么必須用心靈擁抱對(duì)象？

2．欣賞藝術(shù)，為什么不能拘泥于常識(shí)和常理？

3．為什么不能以科學(xué)眼光闡釋藝術(shù)？

第四節(jié)　通其意則無適而不可

一、奇特川劇《潘金蓮》

20世紀(jì)80年代中期，川劇作家魏明倫編寫了一出形式獨(dú)特的戲劇《潘金蓮》。怎么個(gè)獨(dú)特法？請(qǐng)看劇本開頭“舞臺(tái)說明”：

時(shí)：跨朝越代，不分時(shí)間。

地：跨國(guó)越州，不拘地點(diǎn)。

景：不用復(fù)雜布景，但需特殊燈光。背景斗大繁體“戱”字，各場(chǎng)變換隸、楷、行、篆、草幾種字體。臺(tái)側(cè)分設(shè)兩級(jí)云階，左階書“荒”，右階書“誕”。

“劇”中人

潘金蓮

武松

武大郎

西門慶

張大戶

王婆

潑皮甲

潑皮乙

潑皮丙

“劇”外人戱

呂莎莎戱

施耐庵戱

武則天戱

安娜·卡列尼娜戱

人民法庭女庭長(zhǎng)戱

賈寶玉戱

七品芝麻官戱

現(xiàn)代阿飛戱

紅娘戱

上官婉兒

好了，不用再介紹劇情，僅僅通過這段“說明”即可看到，這出戲確實(shí)夠“荒誕”的：時(shí)間不受時(shí)代限制，地點(diǎn)不受地域束縛，集古今中外人物于一臺(tái)，根據(jù)需要隨時(shí)打斷劇情請(qǐng)各種人物參與評(píng)論……這種戲起碼在中國(guó)舞臺(tái)上沒有見過。于是，它的演出產(chǎn)生了不大不小的“轟動(dòng)效應(yīng)”。多數(shù)人看懂了，接受了，贊之為新、奇、美。但也有人接受不了，斥之為“瞎胡鬧”。

為什么斥之為“瞎胡鬧”呢？無非是覺得這種表現(xiàn)形式太出格，不合戲劇規(guī)矩——過去沒有哪種劇是這么編排的。

但不合傳統(tǒng)的編劇規(guī)矩就一定是“瞎胡鬧”嗎？恐怕不一定。

對(duì)于內(nèi)容而言，藝術(shù)的形式是一種手段，其目的是為傳達(dá)內(nèi)容服務(wù)的；只要能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容，沒有什么形式是不可以運(yùn)用的。為了更巧妙更有效地傳達(dá)內(nèi)容，在形式的運(yùn)用方面，作家、藝術(shù)家有大膽取舍、大膽創(chuàng)造的自由。這是文藝?yán)碚撝凶钜话愕牡览怼Ｒ源擞^《潘金蓮》，其荒誕手法的運(yùn)用應(yīng)該說是允許的，而且是合理的、富有創(chuàng)造性的。

作者的創(chuàng)作意圖是保持獨(dú)立思考，運(yùn)用比較手法，站在20世紀(jì)80年代的高度，重新認(rèn)識(shí)潘金蓮，揭示“這一個(gè)”貧家女兒是怎樣走上了“謀殺親夫”的道路的。“這一個(gè)”潘金蓮不是施耐庵筆下的潘金蓮（蕩婦、淫婦、禍水）；不是笑笑生（《金瓶梅》作者）筆下的潘金蓮（色情狂、虐待狂、陰謀家）；也不是現(xiàn)代劇作家歐陽予倩筆下的潘金蓮（封建婚姻的叛逆者、自由戀愛的追求者）；而是作者自己的潘金蓮。與其他潘金蓮相比，“這一個(gè)”潘金蓮應(yīng)該說是一個(gè)新的藝術(shù)形象。但作者的創(chuàng)作目的， 主．要．不．在．于．塑．造．一．個(gè)．新．的．藝．術(shù)．形．象．，而在于通過這一形象傳達(dá)自己的“思考”和“認(rèn)識(shí)”；他不打算利用藝術(shù)形象的感染力量打動(dòng)觀眾的感情，而更希望用各種手段訴諸觀眾的理智，最終“說服”觀眾，讓觀眾接受他的“思考”和“認(rèn)識(shí)”。基于這種意圖，他沒有循傳統(tǒng)戲劇的路子創(chuàng)造一個(gè)似真似幻的戲劇情景，誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入角色，產(chǎn)生藝術(shù)幻覺，從而受到感染；而是采用了德國(guó)布萊希特的“間離”手法（如舞臺(tái)上大書“荒誕”二字，不斷變幻“戯”字，讓古今中外人物登臺(tái)參與評(píng)論等），阻止觀眾過于進(jìn)入戲劇情境的連貫性，時(shí)時(shí)提醒觀眾這是在看有著半邊“虛”字的戲，在看“荒誕”的戲，各種劇外人的評(píng)論體現(xiàn)了劇作的理性思辨色彩，引導(dǎo)觀眾用不同眼光去看待“潘金蓮”。這樣處理的藝術(shù)效果是，在觀眾的接受心理上，理智控制感情，思考?jí)旱辜?dòng)，最后明白地領(lǐng)會(huì)了作者所要表達(dá)的基本傾向（對(duì)潘金蓮“同情不容情”）。

對(duì)于作者的“思考”和“認(rèn)識(shí)”（表現(xiàn)為作品的思想內(nèi)容），你可以不同意、不接受，可以說長(zhǎng)道短，評(píng)頭品足——這些都是允許的；但你不能指責(zé)作者對(duì)藝術(shù)形式的運(yùn)用是“瞎胡鬧”。客觀地說，魏明倫在運(yùn)用藝術(shù)形式傳達(dá)創(chuàng)作意圖方面是成功的。

二、用自由大膽的精神去欣賞

這里又引出一個(gè)具有普遍意義的欣賞原則問題，即如何看待藝術(shù)形式、藝術(shù)手法的合理與不合理。應(yīng)該說，只要能有效地傳達(dá)內(nèi)容，無論什么樣的大膽創(chuàng)造都應(yīng)該是允許的，因而也是合理的。欣賞者不應(yīng)囿于成見，受欣賞習(xí)慣、心理定勢(shì)的束縛而拒絕接受之。灑脫曠達(dá)的蘇東坡說過一句非常灑脫曠達(dá)的話：“物一理也，通其意則無適而不可。”這句話同樣適用于文藝欣賞。

以上道理并不深?yuàn)W，也毫不牽強(qiáng)，按說應(yīng)該容易接受。但某些人理智上清楚了，實(shí)踐中卻又往往糊涂，包括那些在文藝上卓有成就的人。古今中外文藝接受史上，這類例子絕不少見。如司湯達(dá)的《紅與黑》在 20世紀(jì)是最受讀者歡迎的作品之一，但在作品發(fā)表之初卻備受冷落。司湯達(dá)激進(jìn)的思想和全新的藝術(shù)技巧使同時(shí)代人跟不上他的步伐。當(dāng)時(shí)著名的作家兼評(píng)論家茹利·讓年說它是“通過怪異的形式來表現(xiàn)一切，僅僅為嚇唬別人而做得粗魯”。雨果也輕蔑地說，我試著讀了一下，但是不能勉強(qiáng)讀到四頁以上。19世紀(jì)末法國(guó)印象派畫家打破傳統(tǒng)油畫追求工細(xì)逼真的畫法，追尋閃爍的陽光，捕捉流動(dòng)的大氣，注重畫的整體效果，畫得生動(dòng)自然，傳達(dá)了色彩美給人的愉快感受。印象派對(duì)色彩的運(yùn)用，是藝術(shù)上的革新創(chuàng)造，但懷有成見的人卻刻毒地說他們“是一群瘋子”。中國(guó)近代一些畫家剛接觸與中國(guó)畫迥異其趣的西洋畫時(shí)，對(duì)其表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法大不以為然，譏之為“筆法全無，雖工亦匠”“不入畫品”。20世紀(jì)三十年代，魯迅先生為了與國(guó)民黨反動(dòng)派及社會(huì)上黑暗勢(shì)力做斗爭(zhēng)，對(duì)古代題材（“故事”）進(jìn)行了新的藝術(shù)處理（“新編”），例如讓大禹時(shí)代文化山上的學(xué)者們說成串的英語：“OK”、“古貌林”、“好杜有圖”（《理水》）之類。明眼人一眼就能看出來這是魯迅先生的“游戲”文字，用幽默與滑稽的方法與丑類開個(gè)“玩笑”。但有人硬要“較真”，以歷史小說的寫法衡量它，說這樣寫不合理、不真實(shí)……諸如此類。人們執(zhí)拗地沉溺于心理定勢(shì)中不能自拔。這樣的事今后是否還會(huì)發(fā)生呢？很可能吧！

自由灑脫的藝術(shù)需要有自由灑脫的心靈去接受，正如歌德所說：“一件藝術(shù)作品是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也就應(yīng)盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”（愛克曼，1978）138歌德的話對(duì)于藝術(shù)欣賞來說具有普遍的指導(dǎo)意義。

思考練習(xí)題

1．“通其意則無適而不可”作為一條欣賞原則，其含義是什么？

2．“通其意則無適而不可”的理論根據(jù)是什么？

第五節(jié)　只可意會(huì)而不可求甚解

一、欣賞文學(xué)作品（尤其是詩詞）為什么“只可意會(huì)而不可求甚解”

我國(guó)老一輩詩詞專家浦江青先生認(rèn)為，欣賞古代詩詞，不能像理解散文那樣處處找尋文章的理路脈絡(luò)，找出句與句之間的邏輯關(guān)系，將句句的情事、意思都落到實(shí)處。他說，如果那樣的話等于把詩詞翻譯成散文，這是一件最笨的工作。那么，應(yīng)該怎樣欣賞詩詞呢？他認(rèn)為應(yīng)該像古人那樣——只可意會(huì)而不可求甚解。（毋庚才，1984）

為什么呢？

浦先生說，因?yàn)樵娫~的組織與散文的組織，各有各的路子，本來是不相同的。在散文里面，句與句的遞承靠著思想的連貫，靠著敘事與描寫里面事物的應(yīng)有的次序和安排，句與句、段與段之間有明顯的邏輯關(guān)系。詩詞句與句之間的組織結(jié)構(gòu)不像散文那樣一線貫穿，有邏輯可尋，而是句與句之間往往距離較遠(yuǎn)，中間留有空檔（空白），有大幅度的思想的跳躍。但好的詩詞又從不給人以脫節(jié)、散漫的感覺。原因何在？就因?yàn)樵娫~有自己獨(dú)特的連接方法（組織方式），歸納起來主要有兩方面：一是音律，二是情調(diào)。

詩詞是有韻的語言，這韻的本身即有黏合的力量，有連接的能力。詩詞里的句子，論它們的內(nèi)容和意義，往往是各自成立為單位，中間沒有思想的貫穿，但有一定的韻腳（或一韻到底或轉(zhuǎn)韻換韻）和統(tǒng)一的情調(diào)在那里聯(lián)絡(luò)貫穿，使散漫的句子黏合在一起。（如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，其中的“枯藤”等“意象”之間沒有必然的聯(lián)系，但通過音韻和情調(diào)渾然統(tǒng)一為一個(gè)整體）因此，詩詞的意境往往比較朦朧，如陰晦天氣立身于山頭之上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，云遮霧掩，但見若干高峰出沒于云海之中，若斷若續(xù)，至于山峰與山峰之間的聯(lián)絡(luò)，但憑感覺意會(huì)而已。

二、浦江青講解《憶秦娥》

以上見解是浦江青先生在講解無名氏詞（一說為李白所作）《憶秦娥》時(shí)有感而發(fā)的。這首詞原文如下：

簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。

樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。

“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月”，是秦娥夢(mèng)醒時(shí)聽到了嗚咽的簫聲嗎？是簫聲嗚咽驚醒了秦樓中秦娥的美夢(mèng)嗎？是酒席宴上伴唱的簫聲吹起，聽歌者由簫聲引起聯(lián)想，想到了秦樓上的秦娥嗎？……因?yàn)闆]有“不但”、“而且”、“因?yàn)椤薄ⅰ八浴敝惖年P(guān)聯(lián)詞，看不出這兩句之間的“實(shí)在”聯(lián)系，因而不可確指。“秦樓”，只是長(zhǎng)安的一座樓，近于后來“秦樓楚館”中的“秦樓”，位于長(zhǎng)安的北里，乃冶游繁華之區(qū)；“秦娥”，（泛說一長(zhǎng)安女子，可單數(shù)亦可復(fù)數(shù)）多半是娼樓之女，再不然便是“昔為娼家女，今為蕩子?jì)D”的身份。她驀地半夜夢(mèng)醒見樓頭之明月，聽別院之簫聲，從繁華中感到冷清。詞作提筆已帶來凄涼意味，定下了全詞的情緒基調(diào)。

“秦樓月”再重復(fù)一句，并無實(shí)義，只是為了音調(diào)上的需要，對(duì)上句盡了和聲的作用，同時(shí)逼喚出下一個(gè)韻腳，好像有甲乙兩人聯(lián)吟遞唱之意味。——這里充滿了神韻，仔細(xì)吟味即可感知。

“年年柳色，灞陵傷別”，灞陵者，漢文帝的陵墓，在灞水流經(jīng)的白鹿原上，離長(zhǎng)安二十里。漢代凡東出函潼，必自灞陵始，送行者于此折柳為別。“灞橋折柳”成了送別的代稱。從秦樓到灞陵，地點(diǎn)換了，人物也變了，前后似連（樓上女子半夜夢(mèng)醒莫非要送客遠(yuǎn)行嗎？回憶往日的離別嗎？……）似不連（“灞陵傷別”完全可以作為一個(gè)典型的人生情境來看），沒有必然的邏輯聯(lián)系可尋，因而也就不必強(qiáng)尋聯(lián)系，強(qiáng)求“甚解”。

“樂游原上清秋節(jié)”，單立成句，寫景轉(zhuǎn)入秋令。樂游原在唐代長(zhǎng)安城中的東南角上，有漢宣帝樂游廟的故址。此處地勢(shì)甚高，登之可望全城。附近有游覽名勝之區(qū)。清秋節(jié)為九月九日，游人甚眾，非常熱鬧。但馬上來了個(gè)冷靜的對(duì)照——“咸陽古道音塵絕”。通咸陽的官道在長(zhǎng)安西北，這一跳又是幾十里路程。兩句之間靠“節(jié)”、“絕”兩字的共鳴作用，以及排句的句法連接。“音塵絕”意義深遠(yuǎn)：或者道路悠遠(yuǎn)望不見盡頭，有相望隔音塵之意；或指路上冷靜無車馬的音塵；或指征人遠(yuǎn)去無音信回來……總之，三字給人以悠遠(yuǎn)及冷清的印象。

借“音塵絕”的重復(fù)再逼喚出下面一韻，作用在構(gòu)成音律上的連鎖而不是意義上的需要。但是這三個(gè)字音，再重復(fù)一遍，打入人們心坎，另外喚起新的情緒、新的意念。其意若曰：咸陽古道的道路悠遠(yuǎn)是空間上的阻隔，人從咸陽古道西去，雖然暫隔音塵，也還有個(gè)回來的日子。夫古人已矣，但見陵墓丘墟，更其冷靜得可怕，君不見漢家陵闕，獨(dú)在西風(fēng)殘照之中乎？這是古今之隔，永絕音塵，意義更深刻而悲哀。漢代諸位皇帝的陵墓排列在長(zhǎng)安與咸陽之間，所以一提到咸陽古道，便自然轉(zhuǎn)到古代帝王陵墓上來，以吊古的情懷作結(jié)：“西風(fēng)殘照，漢家陵闕。”這是又一幅更其蒼涼悲壯的畫面：西風(fēng)殘照之中，但見陵墓丘墟，冷靜得可怕。昔日帝業(yè)之顯赫尊貴已一去不返，化為一抔黃土了。人們頓悟帝業(yè)空虛，人生事功渺小，于是悲壯慷慨情緒油然而生。這里，反省人生感嘆人生的意味極濃極深，氣象宏大，極為深沉感人。王國(guó)維對(duì)此八字推崇備至，贊之曰：“寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口。”

這首詞連帶重復(fù)過渡之句共十句，用韻律黏連起來五處長(zhǎng)安場(chǎng)景。這幾處場(chǎng)景從情事上講沒有必然聯(lián)系，但它們都是與長(zhǎng)安有關(guān)的幾處典型景物，都是能代表長(zhǎng)安歷史、長(zhǎng)安精神的場(chǎng)景。幾處場(chǎng)景經(jīng)過作者用類似電影蒙太奇的手法排列組合在一起，產(chǎn)生了畫面之外的韻外之旨——讀者從中感受到一種蒼涼悲壯的情調(diào)，進(jìn)入一種深厚深沉的意境，精神凌空而上，鳥瞰歷史的變遷，沉入一種縹緲悠遠(yuǎn)的神游之中。此種精神效應(yīng)的產(chǎn)生，不是從字字句句的表面意義推演而來，而是從總體情調(diào)韻味而來。文藝作品的妙處就在這里，文藝欣賞的享受也就在這里。進(jìn)入這種境界，從欣賞方法角度講，即開頭提出的“只可以意會(huì)，而不可以求甚解”者也。若必死扣字句意思及邏輯聯(lián)系，翻譯成白話散文，則詩詞韻味頓失，生命不存。藝術(shù)不存。——這也就不成其為文學(xué)欣賞了。

三、怎樣理解“只可意會(huì)而不可求甚解”

由此可知，所謂“不求甚解”，并不是慫恿讀者對(duì)文藝作品的欣賞可以不下工夫，只停留于“似懂非懂”即可，而是說要轉(zhuǎn)換思路，從意象、意境、畫面的排列、轉(zhuǎn)換和音節(jié)韻律的設(shè)計(jì)上體驗(yàn)其中的情調(diào)與意味，而不必一定要“因?yàn)椤薄ⅰ八浴钡赝瞥鲆粋€(gè)確定、確鑿的解說（“甚解”）來。正如明人謝榛在《詩家直說》中所說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”（丁福保，1983）1137

以上我們以詩詞為例討論“只可意會(huì)而不可求甚解”這一欣賞原則。作為一條欣賞原則，它同樣適用于散文、小說等其他文體的欣賞，尤其是適用于抒情性、表意性較強(qiáng)的作品的欣賞。

思考練習(xí)題

1．怎樣理解“只可意會(huì)而不可求甚解”？

2．欣賞文學(xué)作品（尤其是詩詞），為什么“只可意會(huì)而不可求甚解”？

第六節(jié)　知人論世與從文本出發(fā)

一、知人論世解晏詞

晏殊有一首詞《山亭柳·贈(zèng)歌者》：

家住西秦，賭博藝隨身。花柳上，斗尖新。偶學(xué)念奴聲調(diào)，有時(shí)高遏行云。蜀錦纏頭無數(shù)，不負(fù)辛勤。

數(shù)年來往咸京道，殘杯冷炙漫銷魂。衷腸事，托何人。若有知音見采，不辭遍唱《陽春》。一曲當(dāng)筵落淚，重掩羅巾。

如果對(duì)晏殊的作品比較熟悉，馬上可以發(fā)現(xiàn)這首詞有兩點(diǎn)值得注意：①這首詞寫得頗為激動(dòng)——聲情激越感慨悲涼，與晏殊慣有的圓融平靜、閑雅曠達(dá)的詞風(fēng)大相徑庭。②晏殊的詞一向都不曾加冠標(biāo)題，而這首詞卻偏偏加了個(gè)《贈(zèng)歌者》的題目。

怎樣理解這種明顯矛盾的不統(tǒng)一不協(xié)調(diào)的“怪異”現(xiàn)象呢？葉嘉瑩先生用“知人論世”的方法對(duì)它進(jìn)行了圓滿的解釋。——之所以如此，是與晏殊的性格及生平經(jīng)歷緊密相關(guān)的。

從性格方面講，晏殊作為顯赫的宰相，作為一個(gè)政治家兼文學(xué)家，他有著理性的操持，遇事能權(quán)衡，有節(jié)制，冷靜從容，因此詞中就表現(xiàn)出閑雅的風(fēng)格和曠達(dá)的懷抱。但他的性格中又有剛峻悁急的另一面。《宋史·晏殊傳》云：“殊性剛簡(jiǎn)……累典州，吏民頗畏其悁急。”歐陽修曾稱晏殊：“公為人剛簡(jiǎn)。”《四庫提要》評(píng)晏殊的《珠玉詞》云：“殊賦性剛峻，而詞語特婉麗。”……因?yàn)殛淌庥羞@樣的個(gè)性，所以當(dāng)他在遇到拂逆挫折時(shí)，就露出了剛峻的一面，而且極為激動(dòng)。如《宋史·晏殊傳》載其為樞密副使時(shí)，曾“上疏論張耆不可為樞密使，忤太后旨。坐從幸玉清昭應(yīng)宮，從者持笏后至，殊怒，以笏撞之，折齒，御史彈奏，罷知宣州”。我們對(duì)晏殊的剛峻激烈的性格側(cè)面有了認(rèn)識(shí)后，就會(huì)覺得《山亭柳》詞寫得感慨激越正是情理中事，這是矛盾的統(tǒng)一、復(fù)雜的調(diào)和。

再看晏殊的生平經(jīng)歷：晏殊自14歲以神童擢秘書省正字，至54歲罷相以前，在仕途上可以說是一帆風(fēng)順的。但后來在宮廷復(fù)雜的內(nèi)部斗爭(zhēng)中，晏殊以無辜而得罪，被罷相貶為外任數(shù)年之久。這種不幸遭遇當(dāng)然使他郁郁憤懣，心存塊壘。但由于理性的約束控制使他平時(shí)不愿或不便輕易爆發(fā)出來，而一旦遇到一個(gè)契機(jī)，如確有一位歌者，其身世遭遇喚起了晏殊的深切共鳴，于是郁積已久的情懷乃因之一瀉而出，借他人之酒杯，澆自己之塊壘。這種機(jī)會(huì)是可遇而不可求的，因此，我們?cè)陉淌馄渌~中不容易看到感慨激越的情調(diào)，正因?yàn)樗蝗菀子龅竭@樣可以借以發(fā)揮的好題目的緣故。再者，退一步說，即使沒有這樣一位歌者，而晏殊也可能以《贈(zèng)歌者》這樣一個(gè)題目借題發(fā)揮，把自己的真實(shí)感情假借歌者之口發(fā)泄出去。這樣做的好處，從政治上講可以免去一些現(xiàn)實(shí)的牽涉，從藝術(shù)上講可以把感情的距離推遠(yuǎn)，然后才能無所顧忌地借別人的故事抒己之情懷。像演雙簧一樣，自己站在幕后，歌女站在臺(tái)前表演，自己濃烈的感情變成歌女的臺(tái)詞抒發(fā)出去。

再如溫庭筠（字飛卿）的詞作，有人說有政治、道德方面的寄托。如《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

清代張惠言將其收入《詞選》并評(píng)論云：“此感士不遇也，篇法仿佛《長(zhǎng)門賦》，而用節(jié)節(jié)逆敘……‘照花’四句，《離騷》‘初服’之意。”（葉嘉瑩，1980）11有人認(rèn)為溫詞沒有寄托，如王國(guó)維就說“飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文（張惠言字）深文羅織。”那么，到底溫詞有沒有寄托呢？這就要參照溫氏的性格、生平加以具體分析。為了討論此一問題，葉嘉瑩先生收集了有關(guān)溫庭筠的所有生平資料。如《舊唐書》《溫庭筠傳》、《李商隱傳》，《新唐書·溫大雅傳》附《庭筠傳》，唐人撰《玉泉子》，宋孫光憲《北夢(mèng)瑣言》，元辛文房《唐才子傳》等。根據(jù)對(duì)以上材料的分析考證，葉氏得出了如下結(jié)論：“以作者而言，則自飛卿之生平及為人考之，溫氏似但為一潦倒失意、有才無行之文士耳，庸詎有所謂忠愛之思與夫家國(guó)之感者乎？故其所作，當(dāng)亦不過逐弦吹之音所制之側(cè)辭艷曲耳。誠(chéng)以情物交感之托喻作品言之，則飛卿之無此性情、身世、修養(yǎng)、人格之涵育；以依附道德以求自尊之托喻作品言之，則以飛卿之放誕不檢、不修邊幅，似亦當(dāng)無取于此也。是以作者言，飛卿詞為無寄托之作也。”（葉嘉瑩，1980）16葉氏的結(jié)論有根有據(jù)，是很有說服力的。

二、知人論世

葉氏論晏、溫的方法，即中國(guó)傳統(tǒng)的“知人論世”的方法。“知人論世”是孟子提出來的。他說：“誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”孟子認(rèn)為要理解作品，必須了解作者的性格、生平經(jīng)歷，了解作者所處的時(shí)代和社會(huì)。這一主張受到了歷代文人的推崇。清末王國(guó)維就說，由其世知其人，由其人逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。

“知人論世”的主張看到了作品與作者的關(guān)系，作者與時(shí)代與社會(huì)的關(guān)系，符合尊重歷史、尊重事實(shí)、從實(shí)際出發(fā)的唯物主義精神。這種方法的實(shí)質(zhì)是“還原”與“求本”。所謂“還原”，即考察作品所產(chǎn)生的特定的具體時(shí)空條件——有著什么樣精神個(gè)性的作者在什么時(shí)候什么背景下寫出了作品；所謂“求本”即作者創(chuàng)作這一作品的本意是什么。這一方法追根溯源，對(duì)于理解作品的本意和作者的“原始”文心，很有幫助，是中國(guó)古人理解作品、決疑排難的主要途徑，至今也不失為一種有效的欣賞方法論。這是我們首先肯定的第一個(gè)意思。

但是，“知人論世”方法也有它的局限性。具體表現(xiàn)在：①運(yùn)用此方法必須以掌握大量歷史、傳記、文化背景、創(chuàng)作過程等方面的資料為前提，對(duì)于大多數(shù)普通欣賞者來說，這是有困難的，不現(xiàn)實(shí)的；②即使是專家學(xué)者，雖有條件收集整理，也未必能掌握到豐富的有關(guān)資料，因?yàn)楣湃顺３２]有留下這方面的資料；③況且，即使掌握到了，又能怎么樣呢？它可能幫助我們找到了一種確定的對(duì)于作品的理解，但可能又限制了不必確定不必限制的他種理解。所以，“知人論世”是理解作品的一種有效方法，但不是唯一方法。對(duì)于不了解背景資料的讀者或即便是掌握了背景資料的讀者來說，還可以采取其他方法，如從文本出發(fā)的方法去欣賞作品。

三、從文本出發(fā)

從文本出發(fā)，即把作品當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的“文本”，當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)符號(hào)、一個(gè)藝術(shù)象征，從形象、意境本身出發(fā)展開聯(lián)想和想象，以自己的心靈直接撞擊藝術(shù)世界，從中得到興發(fā)感動(dòng)，獲得藝術(shù)享受。

如欣賞晏殊的《山亭柳·贈(zèng)歌者》，假定我們根本不了解作者為何許人，當(dāng)然也就無從“知人論世”，這時(shí)我們可以把它當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)文本來欣賞。從作品的表層來看，我們看到一個(gè)不幸的歌女在傾吐心事，在感嘆命運(yùn)，同時(shí)也看到作者對(duì)她的同情：她多才多藝，曾很得意后又失意，她自感身世凄涼，希望找到一個(gè)能理解她、接納她的人，她愿為之奉獻(xiàn)一切美好；可惜沒有，她很傷心。深一層，從文本的象征意義看，我們可以從中讀出舊時(shí)代中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的心聲：自視甚高而懷才不遇，渴求明主而不可得，心中抑郁不平，感慨萬端。再深一層，從人生角度看，即把舊時(shí)知識(shí)分子的“感慨”擴(kuò)而大之，視為人類生存境遇中一種比較普遍的現(xiàn)象：身懷絕技者未嘗都有好命運(yùn)——這是命運(yùn)的殘酷？命運(yùn)的無奈？命運(yùn)的不公？命運(yùn)的嘲弄？命運(yùn)的錯(cuò)位？……因而渴求有一個(gè)能一展絕技，實(shí)現(xiàn)自我的好機(jī)會(huì)。甚至更灑脫更自由一些，采用“摘句”欣賞法，摘出“若有知音見采，不辭遍唱陽春”一句，當(dāng)作愛情的誓言、愛情的表白也未嘗不可。當(dāng)然還可以有其他類似的理解，賦予其他類似的意思，均無不可。

從文本出發(fā)“看”作品，所看到的可能與作者原意相同，或比較相近，但也可能有所差異或差異較大，甚至是作者所根本沒有想到過的。——這當(dāng)然也未嘗不可。因?yàn)椋白髡咧眯奈幢厝唬x者之用心何必不然”？ 高明的讀者完全可能由作品出發(fā)而比作者想得更深邃、更高遠(yuǎn)。王蒙對(duì)短篇小說《無尾豬軼事》（作者廖一鳴，載《上海文學(xué)》1988年第9期）的理解，就是一個(gè)很好的例證。

這篇小說的題材近乎瑣屑，描寫“文革”時(shí)期一個(gè)知識(shí)青年，下鄉(xiāng)后百無聊賴，一天晚上趁大家看電影新版《南征北戰(zhàn)》之機(jī)，偷偷割掉了大隊(duì)書記三疤佬所養(yǎng)豬的尾巴。第二天發(fā)現(xiàn)，是晚有許多豬尾巴被割。不久，當(dāng)?shù)匾恍┤藗冋J(rèn)定無尾豬長(zhǎng)膘特快，以至紛紛割起豬尾巴來。是年除夕，依例祭祖，才發(fā)現(xiàn)所有的無尾豬不符要求——不算“全豬”，最后只好用一個(gè)富農(nóng)陳叔所養(yǎng)的豬。小說結(jié)尾處寫道：“再后來……”此地成了養(yǎng)豬萬元戶村，“我還弄不明白……是否跟我十多年前……割掉的豬尾巴有關(guān)”。王蒙從小說的藝術(shù)分析入手，講了一個(gè)近些年被忽視的問題，即故事的價(jià)值。但同時(shí)也對(duì)小說的思想意義作了分析。他指出在《無尾豬軼事》中，故事與意義的關(guān)系是一種輻射關(guān)系，故事是中心，將各種意蘊(yùn)輻射開去。怎么輻射呢？王蒙的解說如下：

一，一種盲目性成了上帝。“我”割書記的豬的尾巴，是盲目的。老金頭等村民篤信割了尾巴的豬長(zhǎng)膘快是盲目的。果然長(zhǎng)膘就快了，就更盲目，而且是神秘?zé)o解的盲目。群眾對(duì)這種現(xiàn)象稱之為：“信什么就有什么。”在中國(guó)這種“信什么就有什么”的“軼事”何止千千萬萬！要祭祖是盲目，要全豬就更盲目，再一想，連“我”的下鄉(xiāng)，《南征北戰(zhàn)》的重拍重映，武裝部同志的調(diào)查，書記對(duì)祭祖的反對(duì)、屈服、自保，富農(nóng)的歪打正著，不都是盲目嗎？撫今思昔，真像是一群瞎子的故事啊！

二，一種兩維處境。割了尾巴豬長(zhǎng)得快，這符合實(shí)用原則、經(jīng)濟(jì)效益原則。要用全豬祭祖，這符合古典（傳統(tǒng)）浪漫主義、以求全為特點(diǎn)的理想主義原則，符合盡孝的形式主義原則與道德原則，嗚呼，人生（乃至社會(huì)）是怎樣地會(huì)常常陷入這樣的兩難處境啊！

三，關(guān)于“黑洞效應(yīng)”。一個(gè)晚上，竟有六條豬的尾巴被割，竟然到處響起了拉警報(bào)器一樣的豬的慘叫聲，這是怎樣的一種氣氛啊！連“我”都相信“這是一次有組織的行動(dòng)”了，并從而不但不擔(dān)心自己的惡作劇的敗露，反而“感到滿意”了；這又是一種什么樣的心氣！而損失了兩條豬尾，而且豬的傷勢(shì)特別嚴(yán)重的老金頭，一改平日的蔫蔫的神態(tài)，反而“滿面紅光”起來了，“精神狀態(tài)似乎極佳”（？）這又是怎么回事？難道他和別人已經(jīng)煩悶到需要災(zāi)難、損失的強(qiáng)心針的刺激的程度了嗎？

這一段描寫最精彩，最“神”。荒唐、神秘、可怖、可笑、不可解，是煩悶的沙漠中出現(xiàn)的海市蜃樓？是荒誕歲月荒誕人生的一個(gè)縮影？為什么后來無尾豬竟肥胖起來，以至老金頭希望能把“割尾催肥術(shù)”當(dāng)作專利壟斷起來？這實(shí)在是全部風(fēng)景中一個(gè)既刺激又誘人思量的“黑洞”！好像登山中發(fā)現(xiàn)一個(gè)死亡峽谷，好像航海中發(fā)現(xiàn)的一個(gè)沉船旋渦！這太不合乎正常的邏輯了！是不是卻符合一種更深層次的荒誕邏輯、偶然性的無序邏輯或反邏輯呢？反邏輯不也是一種邏輯嗎？至少，它不也是一種極重要的人生經(jīng)驗(yàn)——內(nèi)心體驗(yàn)嗎？

（王蒙，1995）233-234

王蒙從可能存在的諸多解法之中解說了三點(diǎn)。這三點(diǎn)解說角度奇特，幾乎全是一般人不大容易想到的；而且富有深度，三點(diǎn)幾乎全部上升到哲理——人生（乃至社會(huì)）的哲理，甚至是神秘性的哲理。我們簡(jiǎn)直弄不清這究竟是王蒙在解說小說還是在解說他自己（事實(shí)上兩者都是）。他的解說，有些肯定是作者也曾經(jīng)想到的；但我們也完全可以肯定，有些是作者根本沒有想到的。王蒙在作者開墾的土地上挖掘出了屬于他自己的東西。這種解說，似乎信口開河，但我們又不能不承認(rèn)都有文本的根據(jù)。作者創(chuàng)作作品是一種創(chuàng)造，王蒙式的對(duì)作品的解說也是一種創(chuàng)造，是在某些方面超越于作者的創(chuàng)造。

不過需要說明的一點(diǎn)是，從文本出發(fā)展開聯(lián)想和想象，所得理解如果與作者原意出現(xiàn)不一致時(shí)，讀者不能把自己的理解強(qiáng)加于作者身上。

總之，從文本出發(fā)欣賞作品，注重的不是作者而是作品；注重的不是作者的原意而是讀者自己的理解。其思路不是由作品引向作者，而是由作品引向讀者；其方法不是考證與還原，而是聯(lián)想與想象，注重作品本身的感動(dòng)興發(fā)之力量。應(yīng)該說，兩種方法各有所長(zhǎng)，欣賞者應(yīng)該兼而用之，不可偏廢。

思考練習(xí)題

比較“知人論世”與“從文本出發(fā)”兩種欣賞方法的特點(diǎn)。

第七節(jié)　從作品實(shí)際出發(fā)

一、荒誕的批評(píng)

據(jù)說，俄國(guó)作家克雷洛夫有一次到一個(gè)大官僚家去做客，大官僚附庸風(fēng)雅，請(qǐng)他無論如何得朗誦幾篇寓言。他剛一朗誦完，大官僚就裝出很懂行的樣子大發(fā)議論，說克雷洛夫的寓言當(dāng)然無比出色，但為什么和某某人寫的不一樣呢？克雷洛夫想不到竟會(huì)有如此評(píng)論，他只好一語雙關(guān)地回答：“我不會(huì)那樣寫。”回家后，他就立即寫了一篇寓言——《驢子和夜鶯》：一頭驢子請(qǐng)夜鶯唱歌，夜鶯放開優(yōu)美的歌喉，唱了最動(dòng)聽的歌曲；驢子評(píng)論說，夜鶯的歌唱得不錯(cuò)，但還應(yīng)該向雄雞學(xué)一兩手。作者在寓言的結(jié)尾寫道：“求求老天爺，讓我們別看見這種批評(píng)家吧！”

這位大官僚是愚蠢的、無知的、可笑的，其錯(cuò)誤很明顯，讀者一眼就能看出來。但是，如此明顯如此淺薄的錯(cuò)誤難道是很偶然很少見的嗎？非也。事實(shí)上，類似大官僚的錯(cuò)誤在文藝欣賞、文藝批評(píng)實(shí)踐中并不少見，而且表現(xiàn)在許多方面。

如一篇作品選取的是古代題材，寫的是帝王將相，有人就會(huì)批評(píng)說，怎么不反映當(dāng)前轟轟烈烈的革命和建設(shè)呢？怎么不表現(xiàn)廣大人民群眾呢？一篇作品表現(xiàn)的是小人物的苦惱，普通老百姓的日常人生，有人會(huì)出來質(zhì)問：為什么不寫英雄呢？甲作家善寫“小河流水清風(fēng)明月”，可能會(huì)遭到“缺少陽剛之氣”的指責(zé)；乙作家善寫“長(zhǎng)江黃河萬里長(zhǎng)城”，可能又會(huì)遇到“缺少陰柔之美”的批評(píng)。你用夸張變形荒誕寓意的現(xiàn)代手法寫作，他說你細(xì)節(jié)不符合生活真實(shí)；你嚴(yán)格按現(xiàn)實(shí)主義忠于“生活”了，他又說你太拘泥了，缺少藝術(shù)靈性。你忠于原著，把一部古典文學(xué)作品改編成電影或電視劇了，他說你沒有獨(dú)創(chuàng)性，被古人牽著鼻子走；你改動(dòng)了原著的一個(gè)情節(jié)或一個(gè)細(xì)節(jié)，他又批評(píng)你不忠于原著；對(duì)本無深意的娛樂性作品，他要從中找生活本質(zhì)、找歷史規(guī)律、找人生哲理，遇到深沉思考的嚴(yán)肅性作品了，他又攻擊你故作深沉，作沉思狀……

諸如此類的批評(píng)頻頻出現(xiàn)，不絕如縷。乍一聽振振有詞，細(xì)一想實(shí)在荒唐。原因很簡(jiǎn)單：矢不中的，大而無當(dāng)——脫離作品實(shí)際，違反藝術(shù)規(guī)律，亂扣帽子，徒作空言。

二、“我端給你的是紅茶，你不要在里面找啤酒”

以上思維模式違反了馬克思主義思想方法的一條基本準(zhǔn)則——實(shí)事求是，從實(shí)際出發(fā)。馬克思主義要判斷評(píng)價(jià)一個(gè)事物，強(qiáng)調(diào)從該事物本身的實(shí)際出發(fā)，即事物的特征、規(guī)律出發(fā)。欣賞文藝作品當(dāng)然也應(yīng)該如此，即從文藝作品的實(shí)際出發(fā)，按文藝作品自身的特殊規(guī)定性去評(píng)價(jià)作品，而不是相反。

在藝術(shù)領(lǐng)域里，每一種藝術(shù)樣式（如繪畫、音樂、文學(xué)），每一種藝術(shù)類型（如悲劇與喜劇），每一種藝術(shù)體裁（如小說與詩歌），每一種創(chuàng)作原則（如現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義）……都有自身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)范、藝術(shù)特征，不能互相取代互相混淆。例如話劇和戲曲，都屬戲劇藝術(shù)，但各有不同的藝術(shù)規(guī)范、藝術(shù)特征、藝術(shù)規(guī)律。話劇來自西方，其美學(xué)原則是“模仿說”，其基本手法是寫實(shí)，所以舞臺(tái)上出現(xiàn)的一切都像生活本身那樣“實(shí)在”，茶館就是茶館，客廳就是客廳，不換場(chǎng)“地點(diǎn)”就是固定的。戲曲是中國(guó)人的創(chuàng)造，其美學(xué)原則是“表意說”，基本手法是虛擬，所以舞臺(tái)上出現(xiàn)的一切就帶上了虛擬的特征：以唱代說，以鞭代馬，以篙（或槳）代船，破布一卷放懷里就是小孩，紅布裹個(gè)圓東西往舞臺(tái)上一扔就是馬謖的人頭。“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”。梁山伯與祝英臺(tái)在舞臺(tái)上邊走邊唱，一會(huì)兒走了十八里；一個(gè)人支著頭咿咿呀呀地唱，一會(huì)兒從“一更”唱到“五更”。一張破桌子，孫悟空站上去打個(gè)眼罩，它就是云頭；曹操站上去觀看許褚戰(zhàn)馬超，它就是山頭；諸葛亮坐上去彈琴（玩“空城計(jì)”），它又是城頭……變化無窮，“藝術(shù)”得很。誰要是評(píng)價(jià)話劇就要從話劇的規(guī)范出發(fā)，評(píng)價(jià)戲曲也一樣，而不能以此衡彼，相互硬套。否則，如果以話劇“規(guī)范”戲曲，楊子榮“打虎上山”就必須拉一匹真馬、放出一只真虎在舞臺(tái)上，那成何體統(tǒng)呢？

從實(shí)際出發(fā)欣賞作品，還包括從作品具體的藝術(shù)描寫本身出發(fā)，作品寫的是什么就是什么，而不能超越具體描寫之外去苛責(zé)它。如晏殊有一首詞——《清平樂》：

金風(fēng)細(xì)細(xì)，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。紫薇朱槿花殘，斜陽卻照欄干。雙燕欲歸時(shí)節(jié)，銀屏昨夜微寒。

在這首詞中，人們找不到傳統(tǒng)詩人所一貫共有的傷離怨別、嘆老悲窮的感傷，也沒有窈渺的哲理和深刻的思想，這可能會(huì)使想從晏殊詞中尋找孤臣孽子落魄江湖的深悲幽怨者感到失望。在這一首詞中，作者要表現(xiàn)的，“只是在閑適的生活中的一種優(yōu)美而纖細(xì)的詩人的感覺。對(duì)于這種詞，我們不當(dāng)以‘情’求，也不當(dāng)以‘意’想，而只當(dāng)單純地去體會(huì)那一份美而純的詩感”。

記得好像是契訶夫說過，我端給你的是紅茶，你不要在里面找啤酒。這句話很幽默很俏皮，也很犀利很精辟。它不但一針見血地?fù)糁辛四承┡u(píng)的要害，而且對(duì)我們?cè)鯓有蕾p文藝作品也極富有啟發(fā)意義。

思考練習(xí)題

1．“我端給你的是紅茶，你不要在里面找啤酒。”這句話對(duì)文學(xué)欣賞的啟發(fā)是什么？

2．從實(shí)際出發(fā)接受作品包括哪些方面？

第八節(jié)　用歷史眼光看作品

一、“安娜有什么好”

20世紀(jì)80年代初，根據(jù)俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》改編的同名電視劇在我國(guó)播放，引起了包括大學(xué)生在內(nèi)的不少觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)。有人不能理解拋棄家庭投入情人懷抱的安娜何以是個(gè)一向被肯定的正面形象，他們無論是從道德上還是從情感上都不能接受安娜。他們困惑地問：安娜有什么好？

安娜有什么好，這問題不能籠統(tǒng)地簡(jiǎn)單回答，而必須用歷史的眼光去進(jìn)行判斷，即把她放回到具體的歷史背景、具體的社會(huì)環(huán)境、具體的人際關(guān)系中進(jìn)行考察。

《安娜·卡列尼娜》是一部以現(xiàn)實(shí)生活為題材的長(zhǎng)篇小說。小說的構(gòu)思始于 1870年，1873年動(dòng)筆。19世紀(jì)六七十年代的俄國(guó)，是政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化發(fā)生劇變的時(shí)代。正如小說中所描繪的，貴族莊園急劇沒落，資本主義經(jīng)濟(jì)迅速增長(zhǎng)，人們之間的階級(jí)關(guān)系也隨之發(fā)生變化。那些名門望族不得不向出身微賤的商人低價(jià)拍賣田產(chǎn)，或者轉(zhuǎn)向資本主義經(jīng)營(yíng)方式。有的貴族家道中落，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，債臺(tái)高筑。商人、銀行家和企業(yè)主發(fā)展的勢(shì)頭咄咄逼人，儼然成了“新生活的主人”。社會(huì)的劇變帶來了道德觀念和社會(huì)風(fēng)氣的急劇變化。人們發(fā)現(xiàn)，在婚嫁方面，由父母做主由中間人作媒的舊習(xí)俗已經(jīng)成為嘲笑的對(duì)象，年輕人普遍要求戀愛自由、婚姻自主。“最重要的是，女孩子都堅(jiān)定地相信選擇丈夫是她們自己的事，與她們父母無關(guān)”。作為小說的中心人物，安娜就出現(xiàn)在這樣的時(shí)代背景上。

安娜生存的社會(huì)環(huán)境屬于貴族上流社會(huì)。當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的狀況是，由于時(shí)代的變動(dòng)、世風(fēng)的沖擊，貴族階級(jí)家庭關(guān)系開始逐漸瓦解，道德狀況普遍敗壞。在他們當(dāng)中，家庭破裂已是普遍現(xiàn)象。丈夫欺騙妻子，妻子背叛丈夫，貴族仕女們幾乎都有“外遇”，所有的“合法的”家庭外面幾乎都有“非法的”婚姻補(bǔ)充形式。人們寡廉鮮恥、道德淪喪，到處是偽善的面孔。而安娜看破了這一切，厭惡這一切，她不愿意過虛偽的生活，要求解除舊的婚姻關(guān)系，正當(dāng)?shù)鼐喗Y(jié)新的家庭，于是為上流社會(huì)所不容。

安娜所處的具體人際環(huán)境是她的家庭：她和她丈夫卡列寧。卡列寧是個(gè)大官僚，長(zhǎng)期的官僚生活使他變得刻板僵化、冷漠寡情。對(duì)他了解甚深的安娜說他“想得到功名，想升官，這就是他靈魂里所有的東西”，他“樂于在虛偽里游泳，就像魚在水里游泳一樣”。他需要安娜，但不是出于愛，而是把安娜當(dāng)作一件美麗的小擺設(shè)。表面上看他對(duì)安娜彬彬有禮，但彬彬有禮掩蓋著的是冷漠無情，冷漠到連說話也耍官腔，公文氣十足。而安娜又偏偏是個(gè)聰明貌美，內(nèi)心感情豐富的女人。她剛剛17歲就由姑媽包辦嫁給了比她大20歲的卡列寧。她需要愛，需要強(qiáng)烈而純正的愛情，可是她得不到。她的感受是：“八年來他窒息了我的生命，窒息了我身上一切有生氣的東西，他從來沒有想到我是一個(gè)需要愛情生活的女人。他根本不懂得什么叫愛！”安娜就生活于這樣的家庭環(huán)境里。當(dāng)社會(huì)風(fēng)氣劇變、婚姻自主的呼聲出現(xiàn)的時(shí)候，安娜受時(shí)代的感召，發(fā)出了“我要愛情，我要生活”的呼聲，并為爭(zhēng)取自由的幸福勇敢行動(dòng)起來。

“歷史”的狀況就是這樣：大環(huán)境——資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思想正成為時(shí)代的新思想，逐漸透進(jìn)人們的生活中；小環(huán)境——一個(gè)強(qiáng)烈渴求愛情的人（其實(shí)，這是超時(shí)代超階級(jí)的人性的普遍要求）而得不到愛。在這種背景下，安娜行為的意義也就顯示出來了：她追求愛情的行動(dòng)恰好和俄國(guó)社會(huì)的變動(dòng)相呼應(yīng)，代表了婦女爭(zhēng)取婚姻自主的要求，反映了年輕婦女追求新生活的愿望，所以具有進(jìn)步的性質(zhì)。安娜是一個(gè)追求資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放的女性，其行動(dòng)的社會(huì)意義，一方面是反對(duì)舊的封建禮教，反映了個(gè)性解放的要求；另一方面也是向貴族社會(huì)的虛偽道德挑戰(zhàn)。

這就是我們“用歷史的眼光”對(duì)“安娜有什么好”所作的回答。

二、共時(shí)性與歷時(shí)性

這一回答具有普遍的方法論意義，即欣賞文學(xué)作品，尤其是欣賞古典文學(xué)作品，應(yīng)該學(xué)會(huì)用歷史的眼光看問題。

用歷史的眼光看作品，包括共時(shí)性和歷時(shí)性兩個(gè)向度。“共時(shí)性”的基本要求是，要考察作品，就要把作品放到所由產(chǎn)生的具體歷史背景之下；要評(píng)價(jià)作品中的人物，就要把人物放到所以生存的具體社會(huì)環(huán)境之中；而不是相反。這一點(diǎn)，我們?cè)诜治霭材刃蜗蟮囊饬x時(shí)已作了嘗試。“歷時(shí)性”的基本要求是，把欣賞對(duì)象放到歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，用發(fā)展的變動(dòng)的眼光進(jìn)行分析考察。在這一視角下，有的作品在產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)有積極意義（歷史意義），而時(shí)過境遷之后，就未必仍然有意義（現(xiàn)實(shí)意義）。我們不能因?yàn)槟承┳髌坊蜃髌返哪承┓矫媸ガF(xiàn)實(shí)意義而否定其歷史意義，也不能把它的歷史意義當(dāng)作現(xiàn)實(shí)意義來接受。

如產(chǎn)生于14世紀(jì)的卜迦丘的《十日談》，是揭開歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)序幕的最早的代表作品。為了反抗基督教神學(xué)對(duì)人性的摧殘和壓抑，《十日談》無情地揭露了教會(huì)和教徒的荒淫無恥，抨擊了教會(huì)的虛偽和罪惡；作品還熱情謳歌了大膽追求愛情、忠于愛情、為愛情而勇于獻(xiàn)身的青年男女們，表現(xiàn)了作者的人文主義的思想觀點(diǎn)。但是，除了對(duì)純潔愛情的謳歌，作品還以大量篇幅寫了男女之間并不那么高尚的性愛關(guān)系。卜迦丘對(duì)這種關(guān)系所表現(xiàn)的特別的寬宏態(tài)度和津津玩味的描寫，反映了作者思想和趣味有局限性的一面。不過對(duì)這些性愛關(guān)系的描寫，我們也應(yīng)作具體的歷史的分析。因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)，婚姻并不是建立在愛情的基礎(chǔ)之上，而只是被看作鞏固和擴(kuò)大家族經(jīng)濟(jì)利益和政治勢(shì)力的一種手段。在這種情況下，婦女往往成為買賣包辦婚姻的犧牲品。因此，有些婦女為了反抗這種婚姻，便走上了被恩格斯稱之為“破壞婚姻的愛情”道路，即背著丈夫與情人私下偷情的道路。雖然“從這種力圖破壞婚姻的愛情，到那應(yīng)該成為婚姻的基礎(chǔ)的愛情，還有一段很長(zhǎng)的路程”（恩格斯語），但這種“破壞婚姻的愛情”行為無疑體現(xiàn)了對(duì)于買賣包辦婚姻的嘲弄和否定，在歷史上起著瓦解和破壞封建家庭制度的進(jìn)步作用。

再如《西廂記》里張生與崔鶯鶯的愛情。張生愛崔鶯鶯的什么呢？愛的是她的美貌：“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天。”“只見她宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。未語人前先靦腆，櫻桃花綻，玉粳白露，半晌恰方言”。于是乎，張生便“餓眼望將穿，饞口涎空咽，空著我透骨髓相思病染”，“今日多情人一見了有情娘，看小生心兒里早癢癢。迤逗得腸荒，斷送得眼亂，引惹得心忙”——這是什么樣的愛情觀呢？對(duì)一個(gè)女子缺乏最起碼的了解，僅僅憑外表漂亮就一見鐘情、意馬心猿，不顯得太輕浮了嗎？《西廂記》有什么好？！不錯(cuò)，如果用現(xiàn)代觀點(diǎn)去要求《西廂記》的話，其愛情觀確實(shí)不夠高明，不值得鼓吹和提倡。然而，如果用歷史的眼光看問題，則《西廂記》自有其不朽之處。

《西廂記》產(chǎn)生于金末元初。其時(shí)，封建倫理道德經(jīng)過宋代理學(xué)家的大力鼓吹、提倡，得到了空前的強(qiáng)化，成為牢牢束縛人們的統(tǒng)治思想，封建統(tǒng)治者大力宣揚(yáng)“餓死事小，失節(jié)事大”和“存天理，滅人欲”，男女之間正常的愛情要求簡(jiǎn)直成了先天的罪孽，成了與生俱來的原罪，此種情形頗類似于歐洲的中世紀(jì)。在這種背景下，《西廂記》出現(xiàn)了，它以“情”反“禮”，對(duì)于封建倫理觀念是個(gè)有力的抗?fàn)帯＿@是一。再說，在封建時(shí)代，男女結(jié)合不能自由選擇，全憑父母之命媒妁之言，當(dāng)事人完全是被動(dòng)的。《西廂記》里張生和崔鶯鶯主動(dòng)選擇，主動(dòng)爭(zhēng)取，努力抗?fàn)帲η笞约褐髟鬃约旱拿\(yùn)。這，無疑也是一個(gè)歷史的進(jìn)步。

至于憑漂亮外表而“一見鐘情”，私訂終身，這當(dāng)然不足提倡。但這“不足”也必須用歷史的眼光去看——這是由歷史條件造成的。在封建社會(huì)，男女青年沒有自由交往的機(jī)會(huì)，能有“一見”恐怕也就是“天賜良機(jī)”，相互之間當(dāng)然談不上深入了解，在這種情況下，“一見鐘情”也就是可以理解的了。還有，張生心理和行為中的輕浮，當(dāng)然也是不足道的。不過，這也是“歷史”的反映。那個(gè)時(shí)代，無論是角色張生，還是作者王實(shí)甫，作為封建文人，心靈中藏著艷趣，對(duì)女性對(duì)愛情抱有消遣的、游戲的態(tài)度，恐怕是不能避免的。從這方面來看，張生不如賈寶玉，王實(shí)甫不如曹雪芹。由《西廂記》到《紅樓夢(mèng)》這又是一個(gè)歷史的進(jìn)步。明乎此，我們也就不必過于苛求古人了。因?yàn)椋瑳]有人能擺脫時(shí)代加給個(gè)人的限制。

總之，“正面”也罷，“負(fù)面”也罷，“進(jìn)步”也罷，“局限”也罷，都是“歷史的”，都蓋上了歷史的印章。用歷史的眼光看作品，可以還作品一個(gè)合適的地位、一個(gè)公允的評(píng)價(jià)，可以使讀者保持一個(gè)全面的辯證的態(tài)度。這是正確對(duì)待以往的文學(xué)作品的一個(gè)基本前提。

思考練習(xí)題

1．為什么要用歷史的眼光看作品？

2．怎樣用歷史的眼光看作品？

3．“共時(shí)性”眼光和“歷時(shí)性”眼光的基本要求是什么？

閱讀鏈接

1．龍協(xié)濤．1984．鑒賞文存. 北京：人民文學(xué)出版社.

2．龍協(xié)濤．2004．文學(xué)閱讀學(xué). 北京：北京大學(xué)出版社.

3．童慶炳．2000．文學(xué)審美特征論. 武漢：華中師范大學(xué)出版社.