長期執著于亞洲新電影研究的南京大學的周安華教授，在北京大學出版社推出了學術專著《當代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》，該書包括中國（大陸、香港、臺灣）、韓國、越南等八個亞洲國家27位著名導演的專題研究，作者從美學、敘事、影像等角度全面勾勒出了近二十多年來作為當代電影新勢力的亞洲力量。讀之讓人回味無窮，猶如觀賞一部詩意盎然的大電影。

《當代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》（以下簡稱《當代電影新勢力》）是對當代亞洲新電影的實力估價，涉及到了亞洲區域的主要電影國家，每個國家精選出三位領軍型導演，予以集中深入的透視。作者在總體把握一國電影的歷史和文化特色的基礎上，直面代表導演的創作風格和藝術追求、鏡語特點，發掘其變革的動力和成績，大量的作品分析配以海報圖片，使讀者在豐富的信息量中觀覽亞洲新電影20多年的律動，認知一個屬于亞洲的時代如朝陽初升般到來。

《當代電影新勢力》的主要學術貢獻在于——

首先，是對日韓等電影的高位審視和內蘊把握。例如，一個時期以來，韓國影視劇在亞洲可謂獨樹一幟，從電視劇《人魚小姐》，到電影《壞小子》、《野蠻女友》、《開心家族》，再到近年的《熔爐》、《辯護人》、《人間中毒》、《病毒》等等，都堪稱特色之作。韓國新電影被該書作者概括為“高麗之樺”，認為作為“東亞新電影的劍舞”，韓國電影人將民族性灌注于影像之中，韓國歷史傳統、南北分裂悲劇、現代社會問題一一入戲，形成了韓國電影的高品質和市場魅力。以新文藝電影旗手金基德為例，其“僭越表象下道德神話的建構，在欲望中墮入黑暗，在暴力中宣泄自身的痛苦，在罪孽中愈陷愈深，以彼此的殘忍和冷酷挑戰世俗的道德底線。”“欲望在金基德的世界里幾乎是最純凈無暇的東西，它來自人類原始的本能，金基德借這種外在的欲望表達了人物內心世界的空虛無依。”《當代電影新勢力》對韓國電影和金基德的上述分析，既專業權威，也觸及了研究對象的特點和本質，讀后真正令人醍醐灌頂。

日本電影是亞洲新電影的重要組成部分。該書從北野武的“削落美學”與暴力、狂烈與溫柔的相互映照，從巖井俊二的青春風情畫、詩意沉默的影像特質、多元文化社會的影像建構以及宮崎駿記憶中的眷戀、民族性視角下的現代性反思等方面，深入詮釋日本電影犀利直指人類生存的痼疾，對人類文明現代性進行深刻的反思，站在普世價值和人類共同命題維度對民族個性展開批判與重構，從而揭示出日本電影中的古老悠遠的東方色彩、獨具一格的民族視角和深沉宏大的文化厚度。

其次，是不以偏見和愚見代替學術理性，注重價值發掘。對于越南，在很多人的印象中，這是一個經濟文化相對落后，生活水平低下的國家，因而想當然地覺得電影這種新興技術撫育的藝術，在越南不會有多大發展空間。《當代電影新勢力》認真勾勒了越南電影的歷史情態，指出他們的影像方法雜糅但無雜質，導演自身雙重國籍身份毫不影響到自己生于斯的母國情懷和文化情結，這也正是越南電影能夠吸引、觸動觀眾，使觀者久久回味的緣由之所在。

同樣，《當代電影新勢力》以整體意識關照亞洲區域電影新突破，所以作者并不回避宗教文化和亞洲電影的關系。眾所周知，伊朗是一個宗教禮法和制度相對森嚴的國度，因而伊朗電影受宗教和政治雙重影響，發展十分艱難。然而，伊朗電影人并不畏懼挑戰，依然在濃厚的宗教政治意識形態的夾縫中，尋求民族電影的生存和發展。《當代電影新勢力》以“太陽背后的月亮”，描述伊朗民族電影特別是高壓下兒童電影的獨特創造，指出其已儼然成為這個宗法嚴格、民族矛盾尖銳、戰爭一觸即發的特殊地區人們的精神氧吧。伊朗導演們不遺余力地用鏡頭向世界訴說當下的伊朗，用導演馬吉德的話說：“我一直確信藝術是文化最好的語言，而不是政治。”伊朗藝術家用出色的電影語言直面現實，書寫民族和大眾的命運和狀態，勾畫著伊朗宗教制度與社會的變遷，這是伊朗電影的精神與伊朗電影美學的獨特之處。

再次，從亞洲視野研究中國本土電影精藝。相對于亞洲眾鄰國電影，《當代電影新勢力》透視最多、最深入的還是幅員遼闊的華語地區的電影、從馮小剛的賀歲到蔡明亮的“李康生”成長史，從姜文的不合群到李安的東西雜糅，從賈樟柯的不動聲色到楊德昌的冷峻寫實，作者為讀者詳盡梳理并展現了當代中國新電影及其創造者的佳作與人文情懷。該書貴在探究導演的觀念和追求，對每個地區每位導演都從專業角度進行全方位、多視角剖析。例如，對大陸觀眾非常熟悉的馮小剛，作者從其影片的商業性、導演對觀眾需求的準確把握、電影的本土類型開拓等方面評述馮氏電影的獨有魅力，同時也指出其助推中國電影走出去還需做出的努力，這種評價恰當中肯，令馮氏作品“迷”們受益匪淺。該書對姜文導演作品的解讀，也很準確出彩，《太陽照常升起》、《讓子彈飛》等有著明顯姜氏標簽的電影作品，體現著真正的“作者性”，具有“鬼才”的一貫性。賈樟柯電影的主題寓意，無論《小武》、《三峽好人》還是《山河故人》，都令人稱道，該書作者拒絕表面的描畫，而力圖走進創作者內心發掘其影片的內蘊，窺探其深刻性，這就給后輩學者以很好的啟迪與引導。

此外，是對亞洲新電影新空間——南亞板塊的新拓展。“凡演必舞”的印度電影，一直與中國觀眾有緣。從幾年前的《貧民窟的百萬富翁》、《三傻大鬧寶萊塢》到2016年的《印巴冤獄》，印度電影文化人們耳熟能詳——隨處可見的歌舞場面，東方美女的紅色朱砂，咖喱盈滿的印度食物，無處不在的對長輩的恭敬孝敬舉動……然而，《當代電影新勢力》的視點卻不僅僅在于此。作者分析文化傳統與印度本土電影的關系，也考察經濟發展、社會變遷中的電影價值轉變，強調“印度新概念電影的母題集中體現在傳統價值與現代文明的沖突上，希望留存傳統人倫價值體系中的美德，同時直面現代文明帶來的種種沖擊，并在描寫沖突的過程中形成一個既開放而又相對獨立的話語體系”，作者還特別指出，“雙重景觀構建的影像、世俗主義下的婚姻家庭、復合文化身份”等等都很好地詮釋了印度電影導演及其作品的獨特性與鮮明的標簽性，這使其為亞洲新電影的獨特價值做了有益貢獻。

一向不為學術界所關注的泰國、馬來西亞電影，在《當代電影新勢力》中獲得了足量篇幅和極具創新色彩的考察，亞洲新電影的地域伸展，由此獲得了肯定。該書對泰國電影的觀察，依然是從幾個高度概括性的特點切入的，例如“阿彼察邦的烏托邦式東方神秘主義美學”、“朗斯·尼美畢達的個人懷舊式民族表征”、“韋西·沙贊那庭的先鋒與守舊”等等，書中最讓人難忘的是對韋西·沙贊那庭電影后現代主義電影話語的分析，可以說精辟入理，值得讀者深入回味，“作品呈現出先鋒、游戲、拼貼的后現代精神氣質，一方面是對傳統電影的反叛，即對傳統電影封閉式的敘事結構、類型化的敘事對象和程式化的電影語言進行宣戰，提供豐富電影的表達類型，擴展電影藝術的領域，以游戲的審美心態面對銀幕世界，在動感紛呈的色彩感官沖擊下說著帶有玩笑與不羈意味的故事”。這里，專業的電影理論透析和精彩的電影言說，準確提煉出泰國電影的國際化策略以及頌揚與戲謔并存的后現代主義電影觀念。“扶桑花開之大馬活力”篇，則分析了馬來西亞電影人的鮮明特點，從主題意旨、敘事策略和影像美學上對當代馬來西亞多元文化書寫者——雅思敏·阿末導演作品的特色和藝術風格，從創作主導形態、影人合一的拍攝手法、紀實主導與女性主義電影模式等方面對馬來西亞著名大荒電影公司創始人之一的陳翠梅導演的電影風貌，從實踐特點、影像美學和文化特性等方面對馬來西亞跨界全才導演李添興的影片氣質進行了一一解讀，由此勾勒了一幅當代馬來西亞新電影優質“高清圖”，為后續研究奠定堅實基礎。

《當代電影新勢力》所研究的對象很特殊，是一個長期為人們所忽視而正在爆發極大活力的區域電影，該書作者理據并重，全部分析思考直觀、明了、深刻，給人很強烈的閱讀感受。正如福柯所說的：“重要的不是歷史書寫的時代，而是書寫歷史的時代；重要的不是歷史的本來面目，而是書寫歷史者的個人態度。”《當代電影新勢力》以開闊的視野、較高的學術視點著力領會、挖掘亞洲本土新電影的深層價值和人文關懷，嘗試建構屬于東方的影像美學，顯然這是非常有意義的，我們期待這種研究能夠助推亞洲新電影的全面現代化，使中國電影更快更早站到世界影壇的第一方陣！