第一節

新文學注釋的歷史價值

注釋的史料價值在很多作品的注釋中都表現得非常突出。很多新文學作品的閱讀都非常需要注釋來解釋和補充，因為讀者往往要對文學作品的時代背景以及寫作過程進行詳細的了解后才能更好地理解它，而注釋可以幫助后來的讀者將作品的背景置放到當時的歷史現場，進而更好地把握它的價值和含義。因此在了解歷史背景、歷史知識，還原歷史真相，正確地對歷史進行梳理和敘述方面，我們應該充分考慮到注釋在作品中的價值。

在《魯迅全集》注釋的修訂中就有一件很著名的事件，那就是被稱為“驚動高層的《魯迅全集》的一條注釋”。在1928年著名的革命文學論爭中，一篇署名“杜荃”的文章《文藝戰線上的封建余孽》公然攻擊魯迅“是資本主義以前的一個封建余孽”，“是一位不得意的Fascist（法西斯蒂）”。1958年版的《魯迅全集》的編者們沒有對這個筆名為“杜荃”的作者注明其真實姓名。因此這位攻擊過魯迅的“杜荃”在歷史上一度成為一個謎一樣的人物。1977年中央重新組織編輯注釋《魯迅全集》時，第四卷的責任編輯陳早春得出了考證的結果：杜荃就是當年創造社的領導人郭沫若，并把這個結果在注釋中標了出來。由于考證的結果涉及兩位文壇重要人物的紛爭，而且郭沫若本人也說已經“記不起來”，定稿小組曾五次劃掉這個注釋。辛辛苦苦考證出來的結果被劃掉，陳早春心有不甘，他努力爭取，上書了長達四千字的翔實的考證報告，胡喬木和周揚最終批示同意陳早春的意見，在《魯迅全集》的第四卷中加進了這條注釋。“定稿之后，又經過了幾道波折，其中包括郭沫若秘書王廷芳的質疑和李一氓的認同，最終郭沫若著作編輯委員會也認同了陳早春的考證，并將那兩篇署名“杜荃”的文章收進了《郭沫若全集》。”從此，這個“杜荃”真相大白于天下，人們對于魯迅和郭沫若之間的矛盾和論爭也有了更深層次的了解。

在中國新文學作品中，注釋的史料價值還表現在諸多方面，很多文學作品的創作背景和創作目的都是在注釋中陳述出來的，它們對讀者理解作品的意境和價值有時是起著至關重要的作用的。這樣的例子有很多，例如《中國新詩庫》里徐志摩創作的《殘詩》，就有卞之琳寫的一段長注：

這首詩寫在清朝末代皇帝終于被逐出他退位后在北洋軍閥庇護下還居住多年的故宮的時候。題目叫《殘詩》，應是作者自己廢棄的一篇較長的詩僅留下來的一部分，像現在這樣子，卻是一首完整的完全可以獨立的短詩。可能命意也和作者常慨嘆的當時國家的“殘破”和他自己所謂思想感情的殘破有一定的關系。主旨不是我國舊日詩人懷古傳統的迷戀死骨；雖然也不無照傳統那樣有感于興衰、滄桑的表現，基調是嘲弄。

上面這一段注釋很明顯是對詩歌寫作的時代背景給予了交代，如果單單看詩歌的正文，我們可能不知道作者為什么要寫那些魚缸和鸚鵡，不清楚他想要表達的是什么，這個注釋就讓讀者將詩歌的內容置于那個特定的時代，與歷史真實的事件吻合起來，從而清楚地了解到作者寫作這首詩歌的真正用意是為了諷刺被逐出故宮的末代皇帝以及庇護他的北洋軍閥，并且點明這首詩歌的基調為“嘲弄”。

還有很多現代詩人的作品也是需要從注釋中了解其寫作的背景，那樣才能體會到作家的寫作目的和意義的。例如《中國新詩庫》第三集里馮雪峰的詩歌《哦，我夢見的是怎樣的眼睛》，就在頁面的下方標注了很長的注釋，而且是兩個人的注釋，分別是馮雪峰自己和后來的編者周良沛為其寫的長注。將一個夢境寫成詩歌，實在會讓人覺得難以理解，不止是別人，有時候自己做的夢自己都理解不了，將自己的夢境寫成詩就更加令人難以理解了。所以馮雪峰和編者給這首詩歌加上了長長的注釋，馮雪峰在第一段原注里解釋了這首詩歌是他在監房里所寫的一個夢境，并且仔細描繪了這個夢境的全過程，而醒來以后又猜測這雙眼睛可能是幾個人的眼睛的縮影，見第二段原注：

這是一個美麗的夢。我醒后尋思，首先浮上影子來的，是前數日來看過我病的一個難友，她就有著類似的很美的眼睛；我就深沉地想起我的女兒和她的母親來，也想起別的朋友來，但我有更深的感觸，而引起了頗激動的情緒。我當夜就想用一首詩來記敘，一直后來也這樣想，可是我幾次都寫不成功。我曾告訴了一個難友——一個畫家，又是詩人——賴少其，并要他用一幅畫來描寫，他雖缺少工具，也曾用鉛筆畫過兩只眼睛給我，這不幸后來又和我一部分的詩稿一起地遺失了，現在我就只好用注來敘明，詩則單抒我的情緒。

而編者后來加上的注釋又讓讀者更清晰地了解了這首詩歌所指的主人公，他通過畫家賴少其的悼念文章中所提到的信息證實了這首詩歌所寫的眼睛實際上是寫對丁玲的懷念：

畫家賴少其是與雪峰曾經同囚于上饒集中營的難友，他曾為這首詩作過插圖。1979年為雪峰平反，紀念雪峰逝世時，畫家寫的悼念文章中，提到這首詩，說詩人寫的“眼睛”，是寫對丁玲的懷念。雪峰1927年曾教丁玲日文，半個世紀，他們在文學以及“四·一二”之后局勢的變化，人生的動蕩中，他們相互關懷、支持。在延安時，丁玲說過：我最紀念的是也頻，而最懷念的是雪峰。1957年“反右”中，曾逼雪峰承認是丁玲所謂“反黨”的后臺，雪峰這首寫于集中營的詩，寫作時，自然不可能預料日后有此悲劇，但也是對那些不實之詞的反證。

讀過這三段注釋之后我們再去讀這首詩歌，就覺得比較好理解了。讀了第一段和第二段作者的原注，把夢境融入詩歌，我們就更能理解詩歌的內容；讀了第三段編注，知道了詩歌所指的主人公，我們就更能了解詩人的心境和感情，更加貼近詩人真實的內心。整首詩歌也因為有了這三段注釋的存在而顯得更加富有情感價值和紀念意義。而讀者能體會到這種價值和意義，正是由于這三段注釋提供了創作的背景和史料。

在馮雪峰的詩歌中和《哦，我夢見的是怎樣的眼睛》一樣標有長注的還有《靈山歌》，這兩首詩歌都是作者被囚于上饒集中營時的作品。《靈山歌》在1943年重慶作家書屋出版時的原名為《云山歌》，之所以會采用“云山”這個名字代替“靈山”是為了通過當時重慶的檢查，這首詩第一次發表時，收在詩集《真實之歌》中，原注為：

云山原是有名的山，和我的病室遙遙相對，其雄偉挺拔之美，令人神往。相傳為太平軍久駐之地，而其殘部亦在這里最后被殲。

后來更名為《靈山歌》由上海作家書屋出版，作者又在原注里將靈山說明得非常清楚：

靈山在江西玉山與上饒縣境……原是有名的山……又因這地帶即為1928年后工農民主革命軍方志敏部的戰區……而其最后部隊的一部分據說即被殲于此山。于是，又增加種種傳說，這山和方志敏之名更為當地人民所崇敬。抗戰后，第三戰區集中營，即在其南。我們朝夕舉首以望，遙遙相對，而難友中即有屬于方軍舊部的當地的農民戰士。

馮雪峰還在《靈山歌》的序里表達了這首詩對于已經犧牲了的和還活著的難友們的懷念之情。后來的學者周良沛在編選《中國新詩庫》這套書時，又在作者的原注后面給馮雪峰的這首詩歌加上了長長的編注，詳細地說明了這首詩歌更名的由來。通過注釋對于詩歌背景的介紹，讓我們更能理解作者在詩歌中所要表達的堅強不屈的戰斗精神和革命情懷。

除開詩歌的注釋，還有很多文學作品的注釋值得重視，其中文學家之間書信來往的注釋就是很重要的一個方面。例如蕭軍所著的《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》和《蕭紅書簡輯存注釋錄》兩本書就是典型的代表。蕭軍運用注釋錄這樣一種特別的方式將書信及其背景延展開來，給讀者提供了最好的了解途徑。魯迅和蕭軍、蕭紅有著良好的友誼，這是文學界所公認的事實，但是蕭軍、蕭紅和魯迅的友誼是怎樣建立起來的，這種友誼建立起來以后是怎樣地促進了他們的文學創作，這些仍然是讀者們所關心的問題。所以蕭軍、蕭紅和魯迅先生之間的通信就成為我們了解他們之間交往過程的重要史料。蕭軍相對于蕭紅和魯迅二人來講，生命之路走得要更長一些，所以晚年的他將魯迅和蕭紅逝世之前的這些信件整理出來并加上了注釋然后出版，目的也是通過這些信件讓讀者們更了解那個時代的他們：“蕭紅已經死了，這一注釋的工作只好由我來承擔。事實上魯迅先生在回信中所回答的各個問題，也大多數是由我請問的，給先生寫信也多是由我來執筆，因此雖然時間過了幾十年，有些事大致也還可以記憶起一鱗一爪或者大致的輪廓。如今我就根據這一鱗一爪、大致的輪廓，寫出一些注釋來，以佐熱心于學習、研究……魯迅先生者們的參證之用，這就是我要把這批書簡注釋出來的中心思想和愿望。”通信的內容都是生活上的一些瑣碎的小事，它們本身是容易理解的，加上注釋就更加清楚，之中錯綜的人物關系、事件發展的來由在注釋中也表現得更加清楚。《蕭紅書簡輯存注釋錄》中蕭紅的信件講述的是她旅居日本時的見聞和心得感悟，蕭軍在每封信件下方所做的注釋將他倆的關系和經歷講述得更為詳細，對于我們了解蕭紅的個人生活和心靈情感都很有幫助。《蕭紅書簡輯存注釋錄》和《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》里的這些注釋都不是一次成型的，而是在時代背景不斷的變遷中累積而成的，蕭軍在《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》的前言中就曾明確指出，這些注釋是經過了三次的修改和補充才得以形成的：

第一次注釋：是在一九三六年先生逝世以后。《作家》要出“紀念特輯”，我因為一時寫不出適當的紀念文章來，就從先生給我們的書簡中選出了幾封，每一封加了一些簡要的“注釋”，以《讓他自己……》為題名刊載了。

第二次注釋：一九四七、八年間，我在哈爾濱主編《文化報》，當時應讀者的要求，我把這批書簡加了扼要的注釋，在報上連續刊載了。

第三次注釋：是前幾年應北京魯迅博物館工作同志們的要求，把他們在《書簡》中認為有些問題不明白的地方，用鉛筆劃了出來，而后根據我所知道的作了約兩萬字的回答。

值得一提的是，這些注釋不像傳統的注釋那樣，純粹在于解釋或者闡釋某個詞、某個句子，它的特點在于介紹某一事件的來龍去脈，某些人物的交往過程，注釋的面要比傳統的注釋范圍寬泛許多，以至有些注釋就像一篇篇獨立的文學作品，正如蕭軍自己在書中寫到的：

這雖然名為書簡注釋，但在注釋過程中，也可能會牽涉到與注釋無直接關系的話，因此就定名為《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》，如此范圍就可稍寬廣些。

可以說書信的注釋錄這種形式是把注釋的功能發揮到了最寬泛的地步。

同樣給信件做注釋的還有1982年文化藝術出版社出版的王景山的《魯迅書信考釋》一書、1981年《新文學史料》第2期刊登的汪靜之的《〈修人書簡〉注釋》一文等。其中汪靜之的《〈修人書簡〉注釋》和前面所講的蕭軍的兩部注釋錄在形式上比較相近，都是一信一注。不同的是汪靜之的《〈修人書簡〉注釋》只截取了應修人給潘漠華的信件中需要注釋的字句陳列出來進行注釋，如關于應修人1922年6月10日致潘漠華信中提及的“不同情我們的人像C.P.等”中的“C.P.”的解釋：“這里C.P.不是指共產黨，是指不同情湖畔詩社的一位署名C.P.的人。”關于他同年6月15日給潘漠華第25號信中談到的“我和破鞋也發生戀愛了”也作出的說明：這“破鞋”兩字不是擬人的，是指穿在腳上的真實的破了的鞋，這種截取字句進行注釋的方式就不像蕭軍那樣陳列了每封信件完整的內容。而王景山的《魯迅書信考釋》一書所注釋的魯迅的信件范圍就大了很多，它對魯迅1904—1933年的書信中的疑難之點作了詳盡的考釋，包括魯迅給很多人如蔣抑卮、許壽裳、錢玄同、胡適、周作人、許廣平、孫伏園、章廷謙、李霽野、郁達夫、臺靜農等的信件的注釋，而且每篇注釋文章都只針對信里所提到的某一詞、某幾詞、某一句或某個主題進行展開注釋，多將被注釋的字句或主題標上引號作為標題。如《“任君克任”和“素民”》，《“木瓜之役”考》，《魯迅“一段假回信”的下落》，《“爬翁”即“心翁”》，《“祭孔”問題》，《“女師之熊”》，《“寧報小評”指何報何文》，《“陸王戀愛”應是“陸黃戀愛”》，等等。其中《“陸王戀愛”應是“陸黃戀愛”》一文里就指出，魯迅給李秉中信里所提到的“陸王戀愛”不是有人猜測的“陸小曼與王賡”的戀愛問題，“魯迅這里指的是一九二八、二九年間上海發生的黃慧如和陸根榮所謂主仆戀愛的事。……魯迅在一九二九年三月二十二日致韋素園信中曾經提及。上海話和紹興話都是‘黃’、‘王’不分的，魯迅大概一時筆誤，‘陸黃戀愛’就變成‘陸王戀愛’了”。在以上所述的這些書信的注釋中，作者以當事人和知情者的身份解開了旁人以及后來的讀者極易誤會而又很難考查清楚的疑問，對理解信件起到了舉足輕重的作用，這些書信注釋的出版和發表無疑都為我們提供了寶貴的、第一手的、真實的歷史資料，具有其他注釋形式不可比擬的豐富性和集中性，因此具有相當高的史料價值。

值得注意的是，以上所述幾種為書信作注釋的作品大多與魯迅有關，不難看出在新的時期里，文學界為確立新的文學路線在魯迅作品上所做出的努力。魯迅是中國新文學的首要代表，因此注釋這種形式也重點運用于他及少數幾位新文學大家的作品，如還有郭沫若、茅盾等，而其他很多優秀作家的作品并沒有得到相同的待遇。而且在給予重視的少數幾位大家之間，注釋所選擇的條目也有區別，魯迅作品中注釋條目的選擇明顯比其他大家的作品更專注、更慎重，而郭沫若、茅盾、巴金等作家的全集作品中的注釋并沒有像魯迅的作品一樣處理得那么細致，有的需要注釋的方面沒有注釋，不需要詳細注釋的又注了，例如郭沫若的《女神》中的《晨安》就是一個很明顯的例子。人民文學出版社1998年版的《女神》中的《晨安》后面的注釋大部分是針對詩中的人物名和地名給予的注釋，如帕米爾、蘇伊士運河、金字塔、達·芬奇、惠特曼，等等，這些流于表面的對于名稱的解釋其實對于我們理解詩歌并沒有很大的價值，反倒是郭沫若為什么會選擇這些人物和地名入詩倒是我們可以探尋的方面。郭沫若的詩情汪洋恣肆，但他的詩歌結構卻非常嚴謹，《晨安》的這一特點在陳永志2008年9月出版的《〈女神〉校釋》一書中才得到了很好的注釋：問安是站在日本的海邊，首先從祖國開始，緊接著越過長城向北方的俄羅斯，然后轉向西南，越過帕米爾高原、喜馬拉雅山向印度、泰戈爾問安，從而進入印度洋，并循印度洋、大西洋、太平洋向周邊的諸多國家問安，最后回到作者站立的土地日本。“如此以地域轉移為線索，井然有序，首尾呼應的結構不僅《晨安》一例，《女神》中其他的汪洋恣肆、奔放不羈的作品中也都具備。”而這種精心的注釋在以往對郭沫若的注釋本中很難見到。很長一段時期以來，文化部門對于魯迅的作品過分偏重，而忽視對其他一些作家作品的注釋，只從全集的注釋版本就可以看出。中華人民共和國成立后《魯迅全集》一共出版了四次，其中的注釋就修改了三版，而其他任何一位作家的全集都只出過一版，而沒有被再次編纂和注釋過，以至于有學者就特別指出：“‘還不知道哪位現代作家的文集’附有《魯迅全集》那么多的注釋，那非但不是一件值得任何一位關注‘中國現代思想文化’的人驕傲的事情，反倒很可能意味著包括他自己在內的所有業界人員都應該為此感到羞愧才是……‘現代作家’中至少還有一位周作人，是決不比魯迅更不值得注釋，也決不比魯迅更不值得閱讀的。”

新時期的現代文學作品注釋還有很大一部分揭示了作品版本變遷的軌跡，這樣的例子在中國現代詩歌的重新編選中表現得尤為突出。例如“新文學碑林”這一套叢書的出版就是很典型的一個例子。“新文學碑林”這套叢書由人民文學出版社于1998年4月出版，它旨在還原在現代文學史上有影響、有地位的作品的原集的原貌。但是這只是出版社的初衷，事實上有很多作品后來都沒有達到這個目標，造成這種結果的原因當然有很多，在這里我們沒有必要去追溯，不過“新文學碑林”這套叢書的版本價值是值得肯定的，因為這套書里面的很多篇目都是按初版本的順序排列的，而且它們是力圖恢復初版本的原貌的，而正文本的內容里與初版本的那些不同則大部分都是通過文后的注釋表現出來的，尤其是在詩集里面表現得更加突出，郭沫若的《女神》就是其中典型的一例。

“新文學碑林”叢書里的《女神》一書中很多篇目的后面都加上了編者對于詩歌版本變遷的注釋：最初發表在什么地方，原來題為什么，寫作時間有什么出入，章節字句有什么改動，等等。如106頁的《沙上的腳印》一詩，后面就有這樣的編注：

本篇最初發表于一九二零年二月七日上海《時事新報·學燈》。原題為《岸》，作者自注寫于一九二零年一月三十日晨。一九二一年《女神》初版本改題為《沙上的腳印》。

如135頁的《Venus》一詩后也有這樣的編注：

本篇收入《女神》前未見發表過……這首詩的寫作時間，在作者其他著作中有不同的記載。據作者一九三六年九月四日所寫《我的作詩的經過》一文說，這詩（文中詩題作《維奴司》）是民國五年（一九一六年）夏秋之交與、《死的誘惑》、《別離》等詩先后作的，而在《學生時代·創造十年》第三節中則說《死的誘惑》、《新月與白云》、《離別》等詩是一九一八年做的。

還如85頁的《地球，我的母親！》一詩后也有關于其中章句增刪的注釋，分別在注釋②和注釋⑤，注釋②：

一九二一年《女神》初版本在這一節下尚有一節，文為：

地球！我的母親！

我想除了農工而外，

一切的人都是不肖的兒孫，

我也是你不肖的兒孫。

注釋⑤：

本篇一九二零年在《時事新報·學燈》發表時，最后尚有兩節，文為：

地球，我的母親！

從今后我要報答你的深恩，

我要把自己的血液來

養我自己，養我兄弟姐妹們。

地球，我的母親！

那天上的太陽——你鏡中的影，

正在天空中大放光明，

從今后我也要把我內在的光明來照照四表縱橫。

還有119頁的《匪徒頌》一詩后也有關于字句改動的注釋：

以上三句，在一九二一年《女神》初版本中作：

倡導社會改造的狂生，瘐而不死的羅素呀！

倡導優生學的怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀！

亙古的大盜，實行波爾顯微克的列寧呀！

一九二八年編入《沫若詩集》時，作者改如今本。

以上這些例子中的注釋無一例外地為我們追溯詩歌的版本源頭提供了必要的介紹和線索，我們可以根據注釋中的信息去考察詩歌的版本變遷以及變遷背后的原因以及歷史意義，而這些對于我們研究作品乃至深入探究作家本身的創作內心都是非常重要的。比如我們通過注釋就可以看出，《匪徒頌》里郭沫若在一九二一年的初版本中用的是羅素、哥爾棟和列寧的例子，是受了西方文化的影響有感而發寫出的詩句，而后來詩句之所以修改為馬克思、恩格斯和列寧的例子，很明顯是受了國內革命大趨勢下共產主義的政治思想影響，郭沫若在他人生道路中所發生的思想上的變化，也很直接地體現在了他筆下的修改當中。這些都是我們作為中國現代文學研究者可以探尋的方面。尤其是在當代社會的歷史進程中，我們已經離現代文學作品的創作時代越來越遠，承前啟后的新一輩的現代文學研究者們要去重新發掘過去的歷史資料，像“新文學碑林”這套叢書里的這些注釋所提供的線索對于新一輩的研究者們來說都是極其珍貴的。

1993年版《中國新詩庫》第四輯里，編者對聞一多的很多詩歌也都加上了編注，以說明他的詩歌版本的變遷過程。第69頁的《太陽吟》里就有編注：

“另帶一般顏色”，在1921年11月25日《清華周刊》第二六零期文藝增刊發表時為“另帶一般慘色”。

第93頁的《你指著太陽起誓》里有編注：

原作“鳧雁”，今據先生選詩訂正本改作“寒雁”——《聞一多全集》注。

第99頁的《死水》有編注：

據1948年開明書店版的《聞一多全集》注，原作“絕望的一溝”，今據先生選詩訂正本改。

第98頁的《末日》里有編注：

聞先生編《現代詩鈔》時，此處改為“我咳嗽一聲，就跟著客人來”。

第66頁的《玄思》里有編注：

“我這荒涼的腦子/在黃昏底沉默里”這兩行，在1922年12月22日《清華周刊》第二六四期文藝增刊第二期發表的《玄思》中，為“在黃昏的沉默里/我這荒涼的腦子里”。

第65頁的《火柴》里有編注：

《火柴》初刊于1923年1月13日《清華周刊》第二六七期文藝增刊第三期時，“櫻桃艷嘴的小歌童”為“紅嘴的小歌童”。

還有1983年人民文學出版社出版的《志摩的詩》中的很多注釋也是如此，這些注釋將該版本與1928年版的《志摩的詩》——俗稱“平裝本”——對照起來加以區別，例如第110頁的《雪花的快樂》里有編注：平裝本“凝凝的”作“盈盈的”；第65頁的《五老峰》里有編注：平裝本“明星”作“星光”；第68頁的《鄉村里的音籟》里有編注：平裝本“汋”作“勺”；第97頁的《叫化活該》里有編注：平裝本“討”作“要”；第98頁的《一星弱火》里有編注：平裝本“有”作“與”；第3頁的《多謝天！我的心又一度的跳蕩》里有編注：平裝本（一九二八年八月版，下同）“求”作“來”；第71頁的《消息》里有編注：平裝本“毀”后增“了”字；第57頁的《難得》里有編注：平裝本“詳論”作“評論”；第61頁的《朝霧里的小草花》里有編注：平裝本以上三行作“你輕含著閃亮的珍珠，像是慕光明的花蛾，在黑暗里想念著焰彩，晴霞”；第62頁的《在那山道旁》里有編注：平裝本“小花”作“小草花”；第50頁的《先生！先生！》里有編注：平裝本“一大”后增“化”字；第45頁的《殘詩》里有編注：平裝本“臺階光潤”作“臺階兒光滑”；第37頁的《一條金色的光痕》里有編注：以上平裝本刪……以上這些注釋無一例外地將詩歌的異文和不同版本呈現出來，通過閱讀對比，可以讓讀者體會其中的詩味的差別，也可以給讀者提供一個辨別版本的基礎，讓讀者可以從中選擇自己喜歡的方式去閱讀。比如讀過1983年人民文學出版社出版的《志摩的詩》中的注釋后，我們可以發現有些被修改過的詩文確實比原來增色不少，例如《雪花的快樂》中“凝凝的”就比平裝本中的“盈盈的”好，因為它更貼近于冬天里雪花沾住衣襟的特點，更加真實可觸，而《一條金色的光痕》中在平裝本中被刪去的那一段同樣更應該是必不可少的才對，正因為有了前面那段對于老婦人的描述，我們才能很好地理解后面的詩文并把握住整首詩歌的感情基調。而有的詩句則是按照平裝本寫的效果更好，比如“迷惘，迷惘！也不知求自何處”讀起來明顯不通順，筆者認為1983年版之所以誤為“求自何處”只是因為“來”、“求”二字的字形相近所產生的誤會，“也不必籌營，也不必詳論”同樣也是“評”、“詳”二字字形相近所導致的誤差。

像以上這些例子在新時期出版的其他文學作品中還有很多，綜上所述，我們可以看出注釋在詩歌版本的變遷過程中給讀者理解作品提供了重要的線索和不可或缺的參考信息，是值得我們關注并研究的，它在整個現代文學的研究進程中具有不可小視的版本學價值。