西方文學·電影·塔科夫斯基

塔科夫斯基無疑是蘇聯最重要的導演之一。他的影片并不算多，才8部，但每部都很有分量，并引起很大爭議。他較晚才進入莫斯科電影大學，畢業時已年近30。除去他的畢業作品兒童片《壓路機與小提琴》可以說他是憑《伊萬的童年》 (1962) 成名的。伊萬是個12歲的孩子，德國人在他眼皮底下殺了他母親之后，他就成了不怕死的游擊隊員，直到最后死去了。這種“雞毛信”式的故事本來并不鮮見，關鍵在于塔科夫斯基的處理辦法與別人不一樣。他表現出來的是超常的恐懼和體驗之下一個幼小生物失去常態的仇恨和極端心理。戰爭是一個惡魔而政治“錯誤”是其幫兇，它們毀掉了人的前途，毀掉了人性。因而，《伊萬的童年》有與當時其它的衛國戰爭影片同步的地方 (如與《一個人的遭遇》)，也有違背解凍電影的一般現實主義創作規律的地方。他離杜甫仁科比離愛森斯坦更近，正象他后來所表明的丘赫萊依比伯格曼離他更遠一樣。《伊萬的童年》 中的水和樹林(伊萬穿行其間) 的含義就在很大程度上超越了現實主義中物只能具有的環境或細節的意義。而就人物的動機而言，愛國主義和意識形態都已退居至無關輕重的地步。他沿著這條可以稱為“人性的摧毀”的道路走到 《安德列·魯勃廖夫》 (1966)，尋找人性中通往善良、創造的神性的一面。同時，上一部影片中伊萬“冰冷的瘋狂”變成了中世紀百姓的“熾熱的瘋狂”。這部影片有可能是戰后最偉大的蘇聯影片。塔科夫斯基準備了很長時期，當時雖然彩色片已經普及，但他仍用黑白片拍攝了長達3個小時的這位15世紀俄羅斯圣像畫家的傳記，只在末尾拍他的繪畫作品時用了彩色膠片。導演本人重要的傾向在這部影片畢現無遺。他一直對自己保持著極高的美學要求，堅信藝術作品應該是絕對個人的、美的，并與陀思妥也夫斯基一樣堅信只有美才能拯救世界，而世界在這個沉思的主體(塔科夫斯基=陀思妥也夫斯基=魯勃廖夫) 面前分明已臨近末日，因而塔科夫斯基要描寫思入冥冥和創造美的人。另一方面，他堅持電影凈化道德的作用，這也與魯勃廖夫的使命是一樣的。他表現的是純粹俄國的東西，反映的東西更偏向于革命前俄羅斯的民俗民情。完全東正教的，并帶有俄羅斯特有的狂熱。這是他受到批評的一個重要原因。這部影片耗資巨大 (他的影片一般均較昂貴)，一些場面足以名垂青史： 開頭的農民造氣球，原始性愛祟拜，小工匠找到合適的泥土時從山坡上滾下來。藝術家的痛苦融在全社會的大痛苦中，而創造物也正從痛苦中誕生。《鏡子》 (1974) 基本上是自傳性的，當時人們認為是他最接近伯格曼的作品，連標題都讓人想到《猶在鏡中》。影片同樣奢華，病在床上的主人公的夢幻和內心獨白構成了影片的主題，它雖不及《安德列·魯勃廖夫》宏大豐富，但也不象《伊萬的童年》那么單義。在此前后他拍了兩部科幻片，指責機械對人的控制。這是他僅有的沒碰到任何麻煩的作品。之后的塔科夫斯基越來越憂郁、內心化、超自然，他最后的兩部影片都是在國外拍攝的，并巧妙地利用了當地的環境。《懷鄉》是他在意大利于1983年拍攝的，他說：“一個蘇聯知識分子在意大利的旅行成為這樣一個機會： 他思考尋找某種可能并不存在的東西。”影片實際上是執著地尋找對一個不可及的絕對的感受，場景在該片中異常重要，他對古建筑的利用更讓人想起羅伯一格里葉而不是費里尼，塔科夫斯基復雜的感情不就是思念故土。因為在工作完成之后他拒絕返回蘇聯而開始了他的流亡生活，可是在這位大師猝然辭世之前他只又拍了一部影片： 《犧牲》 (1986)。該片應伯格曼邀請在瑞典拍攝，并用了伯格曼的原套技術人員及演員班底，塔科夫斯基用弊腳的英文或通過翻譯指揮，對話為瑞典文，影片獲86年戛納電影片評委會特別獎。講的是一個與家庭住在僻壤的知識分子在頗為神秘的氣氛中越來越不安、直至歇斯底里的事。籠罩他的陰影是核戰爭 (這倒讓人想起他的科幻片)。影片在許多方面類似《呼喊與細語》，節奏奇慢，最后主人公投入被認為是女巫的仆人懷抱時更讓人懷疑他的原型是耶穌，而女仆的名字又是瑪麗亞。而《犧牲》比伯格曼的晚期影片更支高破碎，充滿了幻覺。主人公是愿獻出自己、自己的妻子兒女以向上帝換取以前的寧靜生活的人。但影片的其它部分有時就很難讀解了。