隋唐五代文學的內容·中唐詩歌·求奇復古的韓孟詩派

元和時代是唐詩的第二個高潮，清末陳衍倡開元、元和、元祐三元之說，甚至將它看做是整個中國古代詩史的第二個高峰^①。前人所說的“中唐”一般指的就是元和時代。經過大歷時代的低迷和醞釀，唐詩到元和時代再度爆發了驚人的創造力，眾多詩家如繁星閃耀，各種風格爭奇斗妍，一大批杰作被創作出來，而詩歌真正大變的時刻也終于來臨。

這一切來得是那么醒目，那么猛烈，以至當時置身其中的人們，都能清楚地看出從盛唐天寶以來詩歌發展的階段性特征。李肇《唐國史補》卷下寫道：“元和已后，為文筆則學奇詭于韓愈，學苦澀于樊宗師。歌行則學流蕩于張籍，詩章則學矯激于孟郊，學淺切于白居易，學淫靡于元稹，俱名為元和體。大抵天寶之風尚黨，大歷之風尚浮，貞元之風尚蕩，元和之風尚怪也。”從現存作品來看，中唐后期的文學風氣絕不是一個怪字可以了結的。所謂“元和體”在當時就是包含多方面內容的概念^①。元和詩歌乃是唐詩面貌發生極大變化，藝術表現力大大開拓的時期。重建哲學、道德的自覺努力使更多的理性內容進入詩歌，主體性的突出產生更強烈的自我表現欲求，而坎坷的境遇又造成心境由昂揚轉為低沉，詩境則由外拓轉向內斂，詩歌語言由天然趨向鍛煉^②。在風格個性化、多樣化的探索中，各種詩歌體裁也日趨成熟，聯句的定型最終完成了中國古代詩歌體裁的創造。無比豐富的創作經驗，醞釀了詩歌理論的自覺反思，流行的詩論形式——詩格的內容由詩法發展為詩學，由修辭上升到美學的層面，并反過來影響詩人的創作。

這還只是元和詩的總體趨勢，如此籠統的論述是遠不能說明元和詩之豐富多彩的。元和時代是個名家輩出的時代，相比大歷詩風的單調色彩，元和詩壇首先呈現出百花齊放的局面。高棅《唐詩品匯序》縱論唐詩流別有云：

大歷貞元中則有韋蘇州之雅澹，劉隨州之閑曠，錢郎之清贍，皇甫之沖秀，秦公緒之山林，李從一之臺閣，此中唐之再盛也。下暨元和之際，則有柳愚溪之超然復古，韓昌黎之博大其詞，張、王樂府得其故實，元、白序事務在分明，與夫李賀、盧仝之鬼怪，孟郊、賈島之饑寒：此晚唐之變也。

這里所謂的晚唐之變，就是今天說的中唐后期。高棅的論斷著眼于著名詩人的個體風格，這些作家不僅有鮮明而獨特的風格特征，在藝術表現上也開辟了一個新境界，誠如清代牟愿相所說：“中唐如韓退之、孟東野、李長吉、白樂天，雖失刻露，要各具五丁開山之力。”(《小澥草堂雜論詩》)中唐政治面臨的藩鎮割據問題和思想面臨的釋道二教的滲透，直接激發了士人們維護中央集權和振興儒學道統的強烈意識，并積極投身于現實的政治生活中去，中唐復雜的朋黨之爭、朝官內侍之爭，將許多詩人卷入到險惡的政治旋渦中，慘遭貶謫流放的命運。元和時代的五位大詩人——白居易、韓愈、柳宗元、劉禹錫、元稹都屢遭貶謫，歷經坎坷^①。慘烈的境遇讓他們經受了人生最沉重的打擊，體驗了命運最富戲劇性的變故。深厚的情感積累和強烈的創新意識，賦予他們的詩歌以豐富的人生內容、多樣化的藝術創新。在近體詩日益走向成熟，尤其是在大歷詩專工近體，古詩寫作嚴重律化的情況下，他們重張盛唐的古詩和樂府傳統，以龐大的體制和冗長的詩題來強化詩歌的紀實性和敘事性，用取材的無所不包、表達的反常變異、聲律的避熟用生來開拓新奇的詩境，用寫作日常化、語言口語化、形式游戲化的實驗寫作來反抗陳熟的詩歌經驗，一掃大歷詩的陳意、陳調、陳體，達到“惟陳言之務去”的目的。所有這一切變革都凝聚為一股探求詩體潛能與語言張力的動力，制導著元和時代總體上顛覆傳統感覺秩序，脫逸古典詩歌規范，破壞古典美學趣味的強烈傾向——舉凡均衡、對稱、和諧、典雅、有據等藝術原則都受到了不同程度的沖擊，詩歌的古典審美理想中開始滲進不和諧因素。正是在這個意義上，元和詩可以說是“百代之中”，成為劃分中國古代詩歌史前后兩大階段的分水嶺。

就唐詩史的發展而言，元和時代還是詩壇格局發生變化，詩歌流派正式形成的時代，大歷時期按身份劃分的較為松散的詩人群體，因科舉交游和婚姻集團形成的人際關系而變得關系密切起來，終于演化成按文學思想和創作風格來劃分的詩歌流派^①。在晚唐詩人張為眼中，中唐詩壇有六大門戶。他在《詩人主客圖》中劃分如下：

廣大教化主：白居易(張祜、羊士諤、元稹、盧仝、顧況、沈亞之、徐凝等)

高古奧逸主：孟云卿(韋應物、李賀、杜牧、李涉、李觀、曹鄴、劉駕等)

清奇雅正主：李 益(賈島、于鵠、張籍、楊巨源、姚合、方干、馬戴等)

清奇僻苦主：孟 郊(陳陶、周樸、劉得仁、李溟)

博解宏拔主：鮑 溶(李群玉、司馬退之、張為)

瑰奇美麗主：武元衡(劉禹錫、趙嘏、陳羽、曹唐、許渾、章孝標、雍陶等)

由于時過境遷，后人已無法知道張為如此劃分的根據，而現在流傳的有限詩作又不足以支持他的結論，于是《主客圖》的合理程度就不免受人懷疑，招致批評。清代中葉的詩論家李懷民，基于現存唐詩的實際情況，重撰《中晚唐詩人主客圖》，將中晚唐詩劃分為以張籍和賈島為代表的兩大流派，廣為后代詩論家所首肯。當代學者更從中唐政治、社會、文化的變革和文學發展的潮流出發，將元和詩壇劃分為韓孟和元白兩大流派，認為“這兩大詩派，一平易一險怪，但同時體現了中唐詩歌‘大變’的實績，打破了大歷以來詩歌的停滯狀態，各自開辟了新的途徑，對后世詩歌的發展產生了不小影響”^②。然而就現存作品看，兩派詩人在創作上有許多共同點，交游、唱和也很密切，難以截然劃分門庭。這種同中有異、異中有同的現象也許應該從進士群體內部政治和思想作風的趨向和分野來理解，視為“進士群內部各類成員往不同方向發展，導致文化上豐富多彩的表現”^①。只是具體到某個詩人，他給人的風格印象常常讓我們將他和另外一些詩人聯系起來，這種印象經歷代批評家的不斷疊加，已強烈到難以忽視的地步，以至于今天要通觀元和詩壇，仍不能不從韓孟和元白兩大詩人群體的分流開始。元白詩派的重要性于今已無人懷疑，但就“大變”的實績及給后人的印象而言，韓孟一派的貢獻似乎要更醒目一些，也更引起學界的關注^②。

從現有資料來看，韓孟詩派的興起較元白詩派要早十年左右^③，其興起的直接動因是用奇古之風矯大歷詩的衰頓軟熟。袁宏道《雪濤閣集序》云：“續盛唐者，以情實矯之。已實矣，又因實而生俚。是故續中唐者，以奇僻矯之。”(《袁中郎全集》卷一)韓孟詩派的骨干孟郊正是“元和之風尚怪”的前驅，是首先起而扭轉風氣的詩人。孟郊詩歌的藝術淵源是論詩主奇的皎然，他早年師從皎然，以新進詩人參加大歷末的浙西詩會，詩會中的游戲詩風和詩體實驗顯然給他以潛移默化的影響。但同時他在創作觀念上又受元結復古意識的感染，重新推崇建安風骨，極力要從大歷詩風的籠罩中走出來。貞元十二年(796)中進士后，他一直沉淪下僚，“狷介寡合”、“氣度窘促”的性格，使他強烈地感覺到自己與社會的對立。“食薺腸亦苦，強歌聲無歡。出門即有礙，誰謂天地寬”(《贈崔純亮》)。貞元十四年結識韓愈后，“心追古人而從之”的共同意識，使兩人互相激勵，互相影響，共同在古詩藝術的探索中取得了成績。與韓愈不同的是，孟郊更重視樂府詩的寫作，以樂府特有的比興傳統和修辭特點熔鑄一種奇崛古奧的獨特風格，奏響了元和詩變的號角。孟郊繼續發揚了顧況詩歌的自我表現傾向，以強烈的主觀色彩和極富個性的語言向疲軟的貞元詩壇發起了沖擊。他的作品不僅顯示出感覺的具體化——對貧寒、疾病、衰老等感覺的表達由心理層次轉向生理層次，而且將體會這種感覺的主體也具體化，開創了一種新的表現方式。孟郊詩的藝術特點主要表現在詩歌語言方面，如奇特的造句：“離杯有淚飲，無柳不枝春”(《送遠吟》)、“碧嶂幾千繞，清泉萬余流”(《越中山水》);生硬的構詞：“直木有恬翼，靜流無躁鱗”(《長安羈旅行》)、“柳弓葦箭覷不見，高紅遠綠勞相遮”(《濟源寒食》);生新的用字：“春色燒肌膚，時飧苦咽喉”(《臥病》)、“瑞晴刷日月，高碧開星辰”(《送淡公十二首》之二)、“鏡浪洗手綠，剡花入心紅”(《寒溪九首》之五);反律化的拗崛聲調：“碧瀨漱白石，翠煙含青蜺”(《和皇甫判官游瑯琊溪》)、“高歌搖春風，喜凝芳菲時”(《同年春宴》)、“野榜多屈曲，仙潯無端倪”(《與王二十一員外涯游枋口柳溪》)。這一切都融合為孟郊詩奇崛古奧的詩風，成為中唐詩壇一個獨特的存在。

孟郊在詩壇的盛名是和韓愈的推崇分不開的。韓愈在孟郊詩中看到了自己的藝術理想，他與孟郊聯句、唱和時會有意模仿孟郊的詩風，無形中改變了自己的詩風。從李肇《國史補》的記載可以看出，韓愈在當時主要以古文著名，詩尚不足自成一家^①。喬億說：“退之論文則稱屈原、孟子、司馬遷、相如、劉向、揚雄，而不及賈誼、班固;論詩自陳子昂、李白、杜甫外，則稱蘇源明、元結、李觀，而不及王維、孟浩然、韋應物，則退之固精于文而略于詩者。”(《劍溪說詩》卷一)這段話不僅點明了韓文和韓詩社會評價的差異，還啟發我們：韓愈的藝術淵源和詩歌趣味屬于胡應麟《詩藪》所謂氣骨一派。他拋棄大歷詩人接續起來的六朝傳統，要重新找回上古的傳統。所以貞元八年在京師初見孟郊，就對他的“古貌又古心”大為欣賞，對其“嘗讀古人書，謂言古猶今。作詩三百首，窅默咸池音”(《孟生詩》)大加稱贊，熱切寄托了自己的復古理想。韓愈是個有遠大政治抱負并實具政治才干的人，他志在重建道統和理性，在政治上有所作為，他的詩歌廣泛地反映了現實生活中最嚴酷的問題，抨擊統治集團的昏庸腐朽，反對藩鎮割據，攘斥佛老，反映民生疾苦，他自己屢遭貶謫的坎坷境遇更是對黑暗政治的直接控訴^①。他那倔強而又曠達詼諧的性格，“惟陳言之務去”的創作觀念，決定了他要在中唐詩的創作和影響中留下深刻的印跡。事實上，他的詩歌創作融李白之瑰奇，杜甫之老健，濟以古文家鋪張揚厲的敘述和議論，最終的確創造出了一種奇肆排奡之風，而成“唐詩之一大變”(葉燮《原詩》內篇)。他筆下絡繹不絕的“硬語”、“險語”、“狂詞”、“怪詞”、“變怪”，對陳熟疲軟的大歷詩風是有力的反撥。

韓愈詩歌的主要成就在七言古詩，凡歐陽修說的“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態”的內容主要盡于七古中，而揮灑鋪陳，以文為詩的作風，更集中代表了韓詩的主導傾向。自宋代陳師道斷言“雖極天下之工，要非本色”(《后山詩話》)，后人看法不一，但無論贊同還是反對，都不能不承認韓愈七古是唐代一大家。翁方綱說“七古之氣局至韓、蘇而極其致”(《七言詩平仄舉隅》)，可視為后世定論。而對以文為詩的得失，當代學者具體分析那些有代表性的作品，指出它們在文體上往往表現為多賦體而少比興，以古文章法為詩，以古文句法為詩，以議論為詩，詩兼散文體裁等特征，對豐富詩歌創作方法，拓展詩歌題材，促進詩歌題材和語言的自由解放，具有深遠的歷史意義^②。還有一點值得注意，韓愈七古在聲律上顯示出鮮明的反律化傾向，這已為清代古詩聲調學者所發現。在近體格律定型之前，詩家概用自然聲調，古體的聲律意識是不自覺的。大歷以后，詩家專攻近體，以至作古體也帶有近體習氣。如趙執信所說：“開元、天寶之間，巨公大手頗尚不循沈、宋之格。至中唐以后，詩賦試帖日嚴，古近體遂判不相入。”(《聲調譜》)也許正是在這“影響的焦慮”驅使下，韓愈作古詩明顯具有反律化的傾向，顯示出力圖擺脫近體影響、有意為古詩的體制意識，清代《聲調譜》著作每舉韓愈作品作為七古聲調的典范，蓋有見于此^①。

韓愈雖屢經貶斥，但從不沮喪，始終以詼諧態度面對各種迫害和打擊。他不僅抓住各種機會辛辣地諷刺那些丑惡的人和事，同時也經常對自己無奈的境遇和生存狀況予以自嘲，寫作不少有濃厚游戲色彩的詩文，在當時甚至頗招物議^②。像《嘲鼾睡二首》《孟郊失子》闌入佛典，語近鄙俚，《月蝕》雜出把沙、腳手、婪酣、大肚等俚語，《落齒》《病中贈張十八》瑣寫疾病的生理細節，為前人詩中所未見。至于像《歸彭城》“夸肝以為紙，瀝血以書辭”的取象猙獰，《陸渾山火》之生造奇語，強押險韻，《南山》連用51個“或”字的大肆鋪張，《嗟哉董生行》節奏之佶屈艱澀，更是對傳統藝術趣味毫無顧忌的肆意凌躐。詩到韓愈，不僅“古今之變盡”(趙秉文語)，古典藝術和諧典雅的審美理想也受到極大的沖擊^③，詩歌的藝術趣味從此走向多元的方向。葉燮稱中唐詩為“百代之中”，“后此千百年，無不從是以為斷”，可以理解為純粹古典時代的結束，富有個性色彩的近代性的萌芽出現。韓愈的創作對宋代詩文影響極大，就連對韓愈評價并不高的蘇東坡、黃山谷^①，創作中都有韓詩的“橫空盤硬語，妥帖力排奡”之風，乃至“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”(《滄浪詩話·詩辨》)，最終“別開生面，成一代之大觀”(趙翼《甌北詩話》卷五)，而宋詩同時也更進一步推動了古典詩歌的近代化進程。

柳宗元當時站在與韓愈對立的政治立場上，是永貞維新的積極參與者。他的性格和為人處事原則都不同于韓愈，但這不妨礙他和韓愈互相欣賞，并在追求獨創性和擺脫平庸上持有相近的主張。相對韓愈尊崇《詩經》漢魏樂府的傳統而言，柳宗元詩歌的藝術精神淵源于《楚辭》，光大了以《楚辭》為代表的南方文學傳統。唐詩從開國起一直是北方文化精神占主導地位，安史之亂后，詩人們或因貶謫或因流寓，遷徙南地，吳越風光、荊楚神話民俗等南方文化因子逐漸滲透到他們的詩歌創作中，而柳宗元因放逐而親歷南方獨異的地理環境和文化傳統，更因個人命運的遭際而對屈原的身世和作品產生強烈的共鳴。“投跡山水地，放情詠《離騷》”(《游南亭夜還敘志七十韻》)，所作詩文也給人“柳州哀怨，騷人之苗裔，幽峭處亦近是”(《劍溪說詩》卷一)的強烈印象。柳宗元是個性格脆弱而敏感的人，長年的貶謫遷轉使他一直生活在無比壓抑的心境中，老無子嗣更給他增添沉重的心理負擔，盡管他極力排遣，詩中還是擺脫不了濃重的凄苦情調。有時表現為“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”(《江雪》)的孤寂，有時表現為“驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”(《登柳州城樓寄漳汀封連四州》)的凄惶不安，而更多的時候則表現為“去國魂已遠，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。寂寞竟何事，徘徊只自知”(《南澗中題》)那樣的悲愴低徊，痛苦、失落和孤獨、惆悵從來沒有被付之以如此精細而深刻的體驗、玩味，由此柳宗元將唐詩的情感表達推進到一個空前深刻的內省的境地。后人經常將柳宗元與韋應物并列為陶淵明的繼承者，這或許是著眼于藝術風格，實則柳詩的藝術表現也刻意追摹謝靈運，前人不乏這種見識。盧世㴶《尊水園集略》卷七云：“世多以韋、柳配陶，夫韋與陶差近，柳則從謝靈運來，雜之以吳均、何遜。”陳衍《石遺室詩話》卷六曾剛甫《題柳河東集》自注亦云：“柳州五言大有不安唐古之意，胡應麟只舉《南澗》一篇，以為六朝妙詣，不知其諸篇固酷摹大謝也。”從詩歌語言的角度說，柳宗元可謂兼得謝靈運的精工與陶淵明的自然，只不過前者不易察覺而后者給人印象更深，所以朱熹《語類》說：“學詩須從陶、柳門庭入，蓋子厚之詩脫口而出，多近自然也。”后人更多的是注意到了柳宗元詩中舒緩而抑制的情緒表達，有距離感的景物描寫，不求奇異的造句遣詞，因為這和人們熟讀的柳宗元游記的藝術特征是相通的，柳文給人的印象部分地左右了人們對柳詩的認識。事實上，閱讀《構法華寺西亭》這樣的作品：“神舒屏羈鎖，志適忘幽孱。棄逐久枯槁，迨今始開顏。賞心難久留，離念來相關。北望間親愛，南瞻雜夷蠻。置之勿復道，且寄須臾閑。”抑制的抒情和平緩的節奏往往沖淡了人們對遣詞造句功夫的感覺，這才有與“平淡”趣味相連的韋柳齊名。盡管在韋柳的評價上后人各有軒輊，但自明代胡應麟將韋柳歸入清淡詩派，王漁洋將韋柳作為清真古淡的代表，柳宗元詩風就超越風格的意義而與一種審美理想聯系起來，獲得崇高的地位^①。

李賀習慣上也歸入韓孟詩派。其實李賀是個風格十分獨特，甚至可以說是絕無僅有的詩人，只因他也有追求奇異的傾向，這才勉強將他歸入韓孟一派。李賀出生于皇族而因犯父諱不得應試，對血緣的驕傲、對才華的自信、失意的挫折感，形成性格中狂狷的色彩，而家計負擔的壓力和對家庭的歉疚，又形成忍耐和焦躁的心態，在有限的短暫生命中，詩歌成了生命的宣泄，同時也是他生命的寄托。據說他總是帶個背著古錦囊的小童出游，有所見、有所感輒書之投錦囊中，回去后嘔心瀝血地編織成花團錦簇的詩章。他那可怕的寫作狀態，像膏燭的銷融一般煎熬著自己的生命，使他的創作煥發出奇異的想像力和神經質的創造力。他充滿奇幻浪漫色彩的作品很容易讓人聯想到童話，正如諾瓦利斯給童話下的定義，“有如毫不連貫的一幅夢中圖畫，是種種令人驚嘆的事物和事件的匯集”^①，然而其中根本缺乏童話的天真感覺，不如說充斥著過于早熟而病態的少年幻想。他的詩歌多取材于神話傳說和歷史等超現實素材，歷史、時間在他的筆下常變得凝止，空間則變得多重而平面。像《浩歌》“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”，《夢天》“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，顯示出他不同于一般人的感覺方式。更重要的是，年輕的李賀過早地感受到生命否定性的一面，陰森、荒寒、冷落、幽暗的事物成為激發和構成他詩歌感覺的主要對象，秋墳、鬼唱、死亡、魂靈成為他偏愛的意象，兩者共同構成一種陰冷而略帶神秘感的氣氛，給人留下深刻印象。

李賀平生愛讀楚辭，奇偉瑰麗的楚辭成為他詩歌創作的精神淵源和風格楷模。在藝術表現上，則如錢鍾書所指出的，“長吉文心，如短視人之目力，近則細察秋毫，遠則大不能睹輿薪;故忽起忽結，忽轉忽斷，復出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠錯落。與《離騷》之連荒幻，而情意貫注，神氣籠罩者，固不類也”^②。在李賀接受的有限的前代藝術經驗中，梁代庾肩吾、庾信父子的詩歌是引人注目的部分。清代葉矯然獨到地發現：“李長吉最心醉新野父子，觀其《補庾肩吾還會稽歌》，則其流連仰止可知矣。長吉眼空千古，不唾拾前人片字，獨用子山‘山杯捧竹根’全句，云‘土甑封茶葉，山杯鎖竹根’，又可知矣。”庾氏父子輕艷綺麗的語言風格，給他以《楚辭》為骨干的樂府歌行中增添了綺麗的成分，但這綺麗色彩非但不能掩蓋他內心深處的陰暗感覺，反而被陰暗感覺所滲透，開放為一朵朵冷艷而奇譎的花。李賀有著近乎神經質的敏銳感覺，他經常不是用概念，而是用純粹的感覺來把握事物，化實物為虛像。如《南山田中行》中的冷紅(秋花)，《河南府試十二月樂詞·正月》中的寒綠(春草)、細綠(細草)、團紅(紅花簇)、細青(稻)、鮮紅(荷花)、青光(竹)、玉青(新竹)，這種被川合康三教授稱為“未分化的感覺”^①的表現，以一種強烈的主觀色彩突出了事物的質感，造成獨特的裝飾效果。像《詠馬》的“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，《秦王飲酒》的“羲和敲日玻璃聲”，輔之大量通感的表現，如《唐兒歌》的“骨重神寒天廟器，一雙瞳人剪秋水”，《天上謠》的“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”，就表現為一種感覺形式的自由轉換和融通^②。李賀詩中有豐富的比喻和擬人化表現，它們往往在本體和喻體之間有一種可逆性的比喻關系。像《三月過行宮》“風嬌小葉學娥妝”、《梁臺古意》“蘭臉別春啼脈脈”，都改變了通常以物擬人的比擬關系。此外如水與刀、水與天、羅與水、云與旗、旗與樹等等，喻體與本體相互變換，也顯出詩人在藝術感覺上對傳統感覺秩序的顛覆^③。布爾頓說：“我們能夠同時感知若干事物，卻無法同時描述若干感覺印象。”^④而李賀所有的努力就在于以全息照相(holography)式的藝術表現，同時傳達對象的形、色、味、質(尤以質地的感覺為突出)，反映對象物體在空間存在中整個狀況的全部信息。李賀感性的發達與對事物的全息式把握，提供了不同感覺轉換的可能性。

李賀的想像力和藝術表現力都是夐絕無比的，不僅在韓孟詩派中是個獨特的存在，就是放到整個詩歌史中看也是空前絕后的。其他詩人雖有奇思逸才，也都偏于怪異一路。當時盧仝、劉叉、陳商、呂溫、李觀、張碧、沈亞之、于鵠、劉言史等都是這樣的詩人，奇恣詭怪有余而詩味不足，其作品如盧仝《月蝕》、劉叉《冰柱》《雪車》之類雖聳一時視聽，終嫌佶屈聱牙，不堪卒讀。同是歌哭民瘼，指斥官府，白居易的新樂府就較好地處理了題材和詩型、語言的關系，從而得到廣泛的傳播，千載以下仍具有感人至深的藝術魅力。

注釋

① 參見陳衍《石遺室詩話》卷一,商務印書館民國十八年鉛印本。① 詳見曾廣開《元和詩論》第五章《論“元和體”》,遼海出版社1997年版。② 詳見孟二冬《中唐詩歌之開拓與新變》,北京大學出版社1998年版。① 詳見尚永亮《元和五大詩人與貶謫文學考論》,文津出版社1993年版。① 詳見曾廣開《元和詩論》第二章《元和時期的社會風習及影響》,遼海出版社1997年版。② 陳貽焮《從元白和韓孟兩大詩派略論中晚唐詩歌的發展》,載《中國古典文學研究論叢》第一輯,人民文學出版社1980年版;收入《唐詩論叢》,湖南人民出版社1980年版。① 余恕誠《韓白詩風的差異與中唐進士階層思想作風的分野》,《文學遺產》1993年第5期;又見《唐詩風貌及其文化底蘊》第五章,文津出版社1999年版。② 有關韓孟詩派的研究,已有蕭占鵬《韓孟詩派研究》、畢寶魁《韓孟詩派研究》兩種專著。而關于元白詩派的總體研究,只有陳才智的博士論文《元白詩派成立之研究》(中國社會科學院研究生院2000)。③ 詳見劉曾遂《試論韓孟詩派的復古與尚奇》,《浙江學刊》1987年第6期。① 詳見程千帆《韓愈以文為詩說》,收入《古詩考索》,上海古籍出版社1984年版;吳光興《八世紀詩風考略》第四章第三節,北京大學博士論文(1992)。① 參見閻琦《韓詩論稿》第一章《政治詩人韓愈和他詩歌的政治內容》,陜西人民出版社1984年版。② 參見程千帆《韓愈以文為詩說》,載《古詩考索》;閻琦《韓詩論稿》第四章《關于韓愈的以文為詩》,陜西人民出版社1984年版。① 詳見蔣寅 《韓愈七古的聲調分析》,載《第三屆中國唐代文化學術研討會論文集》,臺北政治大學中文系1997年版。② 《唐文粹》卷八四裴度《寄李翱書》有云:“近或聞諸儕類云,恃其絕足,往往奔放,不以文立制,而以文為戲。”有關討論可參看川合康三《終南山的變容》第二編《游戲文學》,研文社1999年版。③ 參見陳允吉《說李賀〈秦王飲酒〉中的“獰”——兼談李賀的美感趣味和心理特征》,《復旦學報》1984年第3期。① 陳師道《后山詩話》載東坡語曰:“退之于詩,本無解處,以才高而好爾。”胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷一八引《王直方詩話》載洪龜父云:“山谷于退之詩少所許可。”① 詳見馬自力《論韋柳詩風》,《中國社會科學》1989年第5期;又《清淡的歌吟》第93頁,蘇州大學出版社1995年版。① 韋勒克《近代文學批評史》第2卷第104頁,楊自伍譯,上海譯文出版社1989年版。② 錢鍾書《談藝錄》第46頁,中華書局1984年增訂版。① 參見錢鍾書《談藝錄》論李賀諸節,中華書局1984年增訂版;川合康三《李賀及其詩》,《中國文學報》第23冊,京都大學中國中文研究室1972年出版,收入《終南山的變容》,研文社1999年版。② 參見錢鍾書《論通感》,收入《舊文四篇》,上海古籍出版社1979年版。③ 參見川合康三《李賀與比喻》,《中國文學報》第33冊,京都大學中國文學研究室1983年版;收入《終南山的變容》,研文社1999年版。④ 布爾頓《詩歌解剖》第6頁,傅浩譯,三聯書店1992年版。