隋唐五代文學的內容·盛唐詩歌·聲律和體調

聲律與風骨并列，是盛唐詩進入高潮的另一個標志。所謂聲律的完備，應當包含兩方面的內容：首先是律體的成熟和普及，其次是古體的自成面目。以下結合不同詩體的體調特征分別論述。

律詩啟自永明年間出現(xiàn)的新體詩，從齊梁發(fā)展到初唐，在武周后期沈、宋、李嶠等人手里便已成熟。雖然中唐神龍年以前進士試不考詩賦，向來把科舉考試看成唐詩繁榮原因的傳統(tǒng)觀點受到質疑，但是詩賦特別是律詩在舉選干謁、觀光交游、宴賞文會等頻繁的社交活動中仍有普遍的需要，所以初唐以來聲律對偶類著作非常盛行。李嶠的五律詠物組詩120首還以類書的形式作了普及五律的示范^①。神龍至開元前期，五言律詩和五言排律成為詩壇的主要體裁，是一個引人注目的現(xiàn)象。中宗愛好游樂，應制的范圍擴大到朝廷百官，而應制詩又一概用律體，所以不僅是著名詩人，連一般的官員也都熟練地掌握了這兩種詩體，而到開元初，五排又更多于五律。從《全唐詩》中收錄的這一時期詩人的作品來看，就連宮廷以外的詩人也很少寫古體，即使有也是半律半古，難以區(qū)分。但當五律普及以后，人們開始不滿意對仗的呆板和句式的單調，于是逐漸出現(xiàn)在五律五排的對句中破偶為散的趨向。參照古詩句法，使律對愈益自由活潑，可說是開元詩壇五律的一個重要特點。就具體的作法而言，起初較常見的是注意各聯(lián)對仗句法的差異，盡量避免鄰近二聯(lián)對仗結構雷同;同時打破正名對太多易造成的板滯，往往在一句中加兩個動詞，或一個動詞加一個形容詞、副詞，使一句中一個詞組的句式改成由兩個詞組構成的句式，如“倏來疑有處，旋去已成空”。或者在五排的對句中加歌行式的虛詞句頭，使語氣連貫，如“何必金湯固，無如道德藩”。后來便發(fā)展到五律的中間兩聯(lián)里常有一聯(lián) “總不對”，如“江上風花晚，君行定幾千”、“不惜孤舟去，其如兩地春”等。甚至中間兩聯(lián)全不對，如“羨君從此去，朝夕見鄉(xiāng)中。予亦離家久，南歸恨不同”。或是以古詩式散句自然成對，如“盡日余無見，為心那不愁”等等。有的甚至以虛字對仗，如“余亦幽棲者，經(jīng)過竊慕焉”。有的全篇以古詩語調貫穿，如高適《醉后贈張旭》。五排因多用于應酬，不免為求典雅而傷于凝重，但用于日常過從起居時，也轉為輕松活潑，如祖詠《舟行入剡》、王維《濟州過趙叟家宴》、孟浩然《西山尋辛諤》《題長安主人壁》、高適《秋日作》等，在工對中雜以散句，使語氣自然流貫。五排和五律由拘謹板滯變?yōu)榛顫娏鲿常侨藗凂{馭聲律對仗從必然走向自由的表現(xiàn)。

七律的成熟晚于五律。初唐七律因與歌行都由齊梁七言古詩發(fā)展而來，音節(jié)流暢、對偶散漫之處尚與歌行相似。從武周后期游石淙詩開始到中宗時，才成為應制常用的體裁。神龍至開元中，七律的趨向是逐漸由歌行式的流暢轉為工穩(wěn)。歌行以鋪敘為貴，各聯(lián)對仗重疊，往往兩句一意，句意連貫，全篇詞氣流暢。而七律詞意凝練，一句一意，兩句成對，各聯(lián)句意結構相對獨立。這種特征比較適合于無須抒情述懷、只求辭藻對仗、按序排列的應制詩。所以七律首先在應制詩里得到發(fā)展。但是開元初七律仍不能完全擺脫歌行體調的影響。沈佺期的名作《古意》即是典型例子。至于他用歌行回文對和遞進句法寫的《龍池篇》，更是給崔顥的《黃鶴樓》提供了一種獨特的格式，使這首詩以聲情與內容的和諧之美而傳誦千古。盛唐七律數(shù)量很少，大體上就處于這種由流暢向工穩(wěn)過渡的狀態(tài)中。這種特殊的狀態(tài)給七律帶來了后人無法企及的聲調美。李頎《送魏萬之京》等名篇即因帶有歌行韻味，讀來如有音樂伴奏之感。明代詩論極力推崇王維、李頎的七律，原因即在此。盛唐七律雖已成熟，但數(shù)量較少，體裁格律還不夠精密。到杜甫才大量寫作七律，工整精練，格律嚴謹，不但一篇之中句句合律，一句之中字字合律，而且在構思布局和章法句法方面極盡變化之能事，成為后人效法的楷式。

古體的興起及其與律詩的判然分界，也是盛唐聲律完備的重要標志。五言古體的復興與提倡建安風骨密切有關。所謂“風雅興寄”主要是通過五古詠懷類組詩表現(xiàn)出來的。陳隋以后，隨著律詩的發(fā)展，古體也漸漸駢儷化，初唐古律不分的現(xiàn)象十分普遍。雖有陳子昂提倡漢魏式五古，宋之問也在區(qū)分五律和五古的句法方面做過不少貢獻。但神龍到開元中，人們熱衷于學習愈趨成熟的五律和五排，五古較少有人問津，且多雜以律句。直到開元十五年以后，五古才在詩壇上大量出現(xiàn)。八句體五古也從律詩中分離出來，成為獨立的一體。張九齡將陳子昂的五古感遇體和謝靈運的五古山水詩結合起來，創(chuàng)作了許多五古大篇。一批新進詩人如崔國輔、盧象、李頎、孟浩然等在早年的壯游和隱居生活中已經(jīng)多用五古，王維開元十三年貶濟州后，行役、尋訪、贈人、送別、述懷等詩也多使用中、短篇五古。盛唐詩人中創(chuàng)作五古用力最勤的要數(shù)李頎、儲光羲、高適、王昌齡、李白等名家。到開元后期，五古已經(jīng)形成自己的特色，前期模仿魏晉的痕跡逐漸消失。雖然思緒較漢魏綿密，但因大多以散句為主，間以少量偶句，文字直白，運筆疏朗，轉折自如，所以風格也普遍由厚重古雅轉為清新秀朗。殷璠《河岳英靈集》選詩以古體為主，皎然《詩式》明確提倡古體，正反映了盛唐從開元到天寶古體漸趨興盛的事實。李珍華、傅璇琮先生合著《河岳英靈集研究》一書，對殷璠的聲律論做過細致深入的研究，認為殷氏指出古體詩雖然不講平仄律，但是仍有輕重清濁的抑揚關系，其間似有規(guī)律可尋，這一意見頗有啟發(fā)性。王力先生對古體和律體的不同聲律做過歸納，主要是從平仄著眼。盛唐詩人是否已經(jīng)有意識地從輕重清濁的角度尋找古體的聲律規(guī)則?這個問題尚有待于用現(xiàn)代科技手段進行精確的檢索統(tǒng)計才能得出結論。

盛唐大量創(chuàng)作七古的高峰期雖在天寶年間，但李頎、王維、高適等在開元年間的七古就已達到很高水平，并成為他們抒發(fā)寒士不平之鳴的一個重要體裁。天寶年間，興起寫“長句”之風，七古和七言歌行大量增多，李白、岑參、杜甫都是寫七古的高手。七古和七言歌行的區(qū)別其實到明清詩論里都沒有弄清楚，二者一般是混為一談的。但如果仔細考察，就會注意到：初唐七古在體調上和樂府歌行確實很難區(qū)分，到盛唐卻顯示出二者大致的分野。七古沒有歌行反復吟嘆的情韻和重疊復沓的層意，多即興的直白或議論。李頎、高適、岑參、杜甫的七古都已經(jīng)表現(xiàn)出這種區(qū)別。

歌行的興盛，是盛唐詩達到高潮的最鮮明的標志之一。初唐的七言歌行確立了這一體裁的基本體制規(guī)范，并以后世難以企及的聲情宏暢流轉之美，成為七言樂府歌行史上不可復返的一個階段。這種特征與其內容集中于抒寫相思離別和盛衰之感有關，為了加強詠嘆的情感和語氣，大量使用頂針、回文、雙擬、排比、復沓遞進等句法，以及許多意義相近的虛字字頭的勾連，從而形成了聲調宛轉、篇制宏偉、鋪敘繁富的特點。盛唐七言樂府歌行沿著初唐后期“稍汰浮華、漸趨平實”的方向發(fā)展，由繁復麗密轉向精練疏宕，其內在原因是內容轉為抒寫建功立業(yè)的豪情壯志以及英雄失意的不平之氣，必然追求更適合于新的感情基調的天然合拍之音節(jié)。隨之而來的是篇法句式發(fā)生的重大變化：像陳隋初唐那樣大量依靠虛字句頭勾連句意的特征到盛唐幾乎消失。頂針、回文、復沓等重疊反復用字的頻率也大大降低，基本節(jié)奏已由偶句的對仗轉向散句的承接，或依靠層意本身的對比造成跌宕，或憑借敘事語氣的連貫及上下句意的承續(xù)形成流暢的聲調，因而不再以悠揚宛轉的韻律見長，而以勁健跌宕的氣勢取勝。同時盛唐樂府歌行趨向散句化，使篇制自然芟繁就簡，長短合度;篇法也隨之由盡情鋪排、發(fā)揮無余轉為節(jié)制收斂，含蓄凝練。這就形成了盛唐樂府歌行骨力矯健、情致委婉、繁簡適度的藝術風貌。

盛唐歌行至李杜而“極其至”。明清詩論多以初唐為歌行正格，以李杜為歌行變體。相對于初唐和盛唐的歌行而言，李杜縱放橫絕，極盡變化，確是其“變”的共同特點。但從歌行體制發(fā)展的角度來看，李杜分屬于兩個不同的階段。李白之變是在綜合齊梁初唐歌行形制特點的基礎上，運用其天才任意揮灑，而造成的“變化莫測”之變;杜甫的變，則是在發(fā)展盛唐歌行散句化傾向的基礎上，取法于漢魏五言“行”詩，從篇法到句式徹底改變初唐歌行體調特征而“獨構新格”之變。尚氣雖已成為盛唐歌行的共同特點，但李白樂府歌行氣勢之飛動豪逸、變幻超忽，無人可比。其原因在于他已超越了探索字法句式的必然階段，進入了以氣勢驅駕文字的自由境界，無論是初唐重疊反復的修辭手法，還是盛唐興起的散句，抑或騷體、古文句式，到他手里都能毫不費力地把握住文字內在的韻律和節(jié)奏感。其歌行 “譎辭云構，奇文郁起”，很大程度上是因層意和句意不按正常邏輯安排之故。同盛唐歌行一樣，李白的詩仍然保持著復沓的基本特征，而且是以情感和層意的復沓為主，字法句式的復沓為輔。但他的層意復沓與盛唐歌行多半以句意承接不同，常有斷續(xù)無跡的飛躍轉折。這種飛躍性還與他排比典故和比興的手法有關。有時一句一事，而多句一意，一氣滾下，無比宏暢。如《白頭吟》《行路難》等;有時用不同典故緊密連接，而一事一意，形成多層句意，“若斷若續(xù)，驟讀之幾不知為何語”，唯覺逆折回旋，惝恍莫測，如《梁甫吟》《襄陽歌》《鞠歌行》等。總之，李白之變，都是在篇法結構和字法句式方面綜合并發(fā)揮了初盛唐歌行體調形制特征的創(chuàng)變。從這個意義上來說，李白歌行的出現(xiàn)，說明齊梁以來樂府歌行的發(fā)展已到極限。李白之后，在樂府歌行傳統(tǒng)體制的范圍內已沒有創(chuàng)變的余地。這就促使杜甫只能站在違反傳統(tǒng)體調特征的起點上獨創(chuàng)新格。

杜甫歌行創(chuàng)變的基本出發(fā)點是使歌行擺脫對于七言古樂府的依傍，著眼于重建歌行的體調。他極少寫古題樂府，歌行絕大多數(shù)是新題。他所獨創(chuàng)的新格主要反映在兩方面：一是從歌行最早的源頭即五言行詩去尋找新的規(guī)范，他的反映時事的新題行詩大多體現(xiàn)了這方面的創(chuàng)變; 另一方面是打破初盛唐歌行語言暢達易曉的傳統(tǒng)規(guī)范，尋求與描繪對象的神情特點相協(xié)調的語感節(jié)奏，以艱澀拗口的字法句式取得聲情頓挫的效果，這種創(chuàng)變主要體現(xiàn)在一些詠物詠人的歌行里。他在字法聲調上向俗易和艱深兩極的探索，又與他對七言散句的發(fā)展有關。杜甫的歌行不但常常全用單句，而且雜用古文和白話句式，從而將盛唐歌行的散句化進一步發(fā)展成句式的散文化。這種變化又是與其篇法結構多用敘事順序和穿插議論的變化相適應的。事件和思想都需要散文句式才能自由地表達，但思理的轉折不像情感的變化那樣跳躍和斷續(xù)無端，因而在結構上顯得筋脈連貫，布局分明，這就形成了杜甫與李白歌行風格的重大差異。這些創(chuàng)新開啟了中唐歌行的多種變化，也為初盛唐歌行的發(fā)展畫了句號。

盛唐絕句的興盛及其所取得的極高成就，是盛唐詩進入高潮的另一個鮮明標志。五言絕句在齊梁時已具備古絕、齊梁調和律絕三種體制，但直到初盛唐之交，絕句的數(shù)量一直不多。五絕和七絕的發(fā)展路向也不同。五言絕句的律化速度緩慢，到盛唐時古絕的比例明顯提高，形成以古絕和齊梁體為主的局面，這是后人以調古為五絕正格的重要原因。齊梁到初唐七絕數(shù)量極少，但迅速律化。中宗神龍年以后，七絕突然增多，成為應制詩的重要體裁。而且合律者為多。盛唐擅長絕句的諸家七絕的律化程度也遠遠高于五絕。這是后人以調近為七絕正格的重要原因。

盛唐以前，六朝、初唐文人對聲律的講究、對句式的探索，部分解決了絕句與生俱來的以及在律化過程中又產(chǎn)生的可續(xù)性問題，促使人們自覺地追求絕句篇意的完整性，以及“句絕而意不絕”的藝術效果。盛唐詩人沒有把前人的創(chuàng)作積累變成可供遵循的藝術規(guī)范，也沒有繼續(xù)尋找各種促使絕句體制定型的作法，而是從絕句的源頭——樂府去尋找不受任何法式約束的創(chuàng)作活力，使樂府自然流露的表現(xiàn)方式成為盛唐絕句的主導。魏晉五言古絕主要起源于漢代五言四句的歌謠和樂府。南北朝樂府民歌的興起，直接促成了絕句的形成。七言絕句源自北地謠諺，又受到北朝樂府民歌的影響，所以絕句與樂府本有天生的親緣關系。但是從齊梁以來，文人絕句逐漸脫離樂府和擬樂府體，逐漸律化。到盛唐吳中詩人手里，才又恢復了絕句的樂府風味。接著崔國輔大力用六朝樂府寫絕句，王維、常建、儲光羲、崔顥、王昌齡、李白進一步恢復了絕句與樂府的聯(lián)系。使絕句富有樂府的情韻和風致，像民歌一樣天然清新、絕去雕飾，能夠入樂歌唱，是盛唐絕句最重要的特點，因此明代詩論常以“貴有風人之致”來作為評判絕句的標準。

盛唐絕句的樂府化，使前代詩人所創(chuàng)造的各種句式作法，與樂府自由的表現(xiàn)方式相融會，在藝術表現(xiàn)上達到了豐富自然、無跡可尋的境界。同時各家詩人又各有所長，送別、閨情、宮怨、山水等各類題材也有各自獨創(chuàng)的意境，涌現(xiàn)出許多為后人傳誦的名篇。在恢復樂府單純明快的新鮮風格的同時，又善于從人們的日常生活中提煉出普遍的民族情感。這固然是盛唐各體詩的共同特征，但在絕句中最為突出，這與盛唐詩人對樂府民歌的自覺學習和高度提煉是分不開的。盛唐絕句篇幅短小，意味深長，語言純凈，情韻天然，體現(xiàn)了最高水平的詩應是最單純、最天真、最概括并最富于啟示的藝術本質，這是盛唐絕句具有天然魅力的根本原因。

注釋

① 參見葛曉音《創(chuàng)作范式的提倡和初盛唐詩的普及》,收入《詩國高潮與盛唐文化》。