明代文學的內容·明代戲曲·明代雜劇

明代雜劇延續了金元雜劇的藝術傳統，但是卻涂染了更為濃重的文人色彩。由于受到南曲戲文的影響，明代雜劇在戲劇體制方面做出了一些改革，發生了一些新變。據傅惜華(1907—1970)《明代雜劇全目》(作家出版社1958)統計，明代雜劇作家不少于200人，雜劇作品有姓名可考者349種，無名氏作品174種，共計523種。

關于明代雜劇的分期，有“三段說”、“兩段說”和“四段說”三種觀點?！叭握f”，如鄭振鐸《清人雜劇初集序》(1931)分為弘治以前，正德、嘉靖之間，隆慶、萬歷以降三段^①;而他的《插圖本中國文學史》則分為成化以前，弘治、正德年間，嘉靖以后三段;曾永義《明雜劇概論》(學海出版社1979)分為成化以前，弘治至嘉靖，隆慶以后三段?！皟啥握f”，如顧學頡《元明雜劇》(上海古籍出版社1979)分明雜劇為兩期，一自洪武至弘治、正德，一自嘉靖至明末^①?！八亩握f”，如江巨榮《明清傳奇與雜劇的嬗變》一文，分為成化以前，弘治、正德年間，嘉靖至萬歷年間，天啟、崇禎年間四段^②。比較而言，曾永義的“三段說”較為符合明代雜劇發展變遷的實際情況。

明初帝王比較重視戲曲。明太祖朱元璋(1328—1398)時期，凡“親王之國，必以詞曲千七百本賜之”(李開先《李開先集·閑居集》卷五《張小山小令后序》);成祖朱棣(1460—1424)在燕王府邸時，招納不少精于北曲的作家作為侍臣，“寵遇甚厚”，“恩賚常及”(闕名《錄鬼簿續編》)。同時，朝廷對戲曲的內容做了嚴格的限制。洪武二十二年(1389)朝廷張榜公布：“娼優演劇，除神仙、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。”^③帝王的提倡和導向，促使北曲雜劇創作走向宮廷化、貴族化的道路，于是，倫理教化、宗教迷信、歌功頌德，成為明初雜劇的主要思想傾向。

一些由元入明的雜劇作家，如賈仲明(1343?—1422?)、楊訥(生卒年不詳)、谷子敬(生卒年不詳)、王子一(生卒年不詳)、劉東生(生卒年不詳)等，在永樂(1403—1424)年間成為宮廷的文學侍從，自覺地為最高統治者的審美需要而創作雜劇。他們的作品中往往帶有荒誕、虛幻的色彩。賈仲明撰有雜劇14種，以敷演才子佳人風流艷遇的愛情故事和宣揚度脫升仙的神仙道化故事為主要題材，代表作有《菩薩蠻》《玉壺春》《升仙夢》等。楊訥的《西游記》為6本24折的大型連臺本雜劇，是現存最早的以《西游記》故事為題材的戲曲劇本。該劇主要情節取材于《大唐三藏取經詩話》和以玄奘西游傳說為依據的宋元南戲和金院本，但經過了作者創造性的加工和改造，對后世的戲曲小說有較大影響。

而宗室藩王朱權(1378—1448)和朱有燉(1379—1439)的作品，更是雜劇宮廷化、貴族化的代表。朱權自稱作雜劇12種，他的《太和正音譜》是研究元明戲曲的要籍。朱有燉通曉音律，留心翰墨，以曲聞名，李夢陽《汴京元夕五首》其三云：“中山孺子倚新妝，鄭女燕姬獨擅場。齊唱憲王春樂府，金梁橋外月如霜?！?《空同集》卷三五)從永樂二年(1404)創作《辰勾月》，到正統四年(1439)去世前編撰《靈芝慶壽》和《海棠仙》，朱有燉的戲曲創作生涯長達35年，大部分雜劇作品都創作在洪熙元年(1425)襲封周王以后。他的《誠齋樂府》所錄31種雜劇，可分為俠義貞烈、文人佚事、煙花粉黛、神仙道化、祥瑞慶賞等五類，以后三類所占比重較大。為人稱道的主要有《義勇辭金》《香囊怨》《仗義疏財》和《豹子和尚》等作品^①。

在雜劇體制方面，明前期雜劇發生一些引人注目的變化。如在劇本體制上，一些作品打破了元雜劇“一本四折”的慣例，朱有燉的《仗義疏財》為5折，劉東生的《嬌紅記》為8折，楊訥的《西游記》分為六本24折。在演唱體制上，一些作品打破了元雜劇“一人主唱”的體例，不僅在不同折內安排不同角色主唱，而且在一折之中允許不同角色對唱或合唱。如《西游記》全劇除第一本為正旦扮玄奘生母主唱外，其余各本皆由正旦、正末分唱。朱有燉的《曲江池》甚至各個角色都司唱。在曲調形式上，賈仲明始仿南戲舊例，在《升仙夢》中用南北合套譜定全劇，朱有燉《花月神仙會》也用南北合套組織套曲，這也打破了元雜劇固定的體式格局，顯示出南北曲合流的藝術趨向^①。

從弘治(1488—1505)到嘉靖(1522—1566)年間，北曲漸漸沉寂，但文人的雜劇創作卻仍然持續不斷。如王九思(1468—1551)、康海(1475—1540)、楊慎(1488—1559)、馮惟敏(1511—約1580)等詩文作家，都積極參與北曲雜劇創作，為北曲雜劇帶來了新的氣象。王九思的《杜子美沽酒游春》雜劇，寫唐代詩人杜甫不滿奸相李林甫專權跋扈而退休林下的故事。杜甫實際上是作者的化身，他借杜甫之口，痛斥權奸誤國，抒寫怫郁激憤之情，寄托人生感慨。明人作劇以譏時事，大約就是從此劇開始的?？岛５摹吨猩嚼恰冯s劇，根據馬中錫《中山狼傳》改編，以寓言的形式，批判忘恩負義的小人，具有深刻的哲理意義和強烈的諷刺色彩，同時也流露了作者對“奸邪貪佞，誤國殃民”的統治集團人物的不滿^②。王九思亦有《中山狼》雜劇，僅1折，標志著中國古典短劇的正式形成^③。馮惟敏的《不伏老》寫82歲才中進士的梁灝，表達抑郁憤懣的情懷;《僧尼共犯》寫和尚明進和尼姑惠郎沖破宗教戒律，私下結合的故事，表現出反對禁欲主義的思想。在藝術形式上，這時期的劇本大多有意繼承北曲雜劇的傳統。

由于昆曲的盛行，隆慶(1567—1572)年間以后的雜劇作品，在體制上、曲調上都有了較大的變化。在劇本體制上，短的1折，長的8折，因人而異，因劇而異。用南曲創作雜劇，也成為一時風尚，形成了所謂“南雜劇”^④。而且，這時期劇壇上出現了一大批著名的雜劇作家，如徐渭(1521—1593)、王衡(1561—1609)、汪道昆(1525—1593)、陳與郊(1544—1610)、徐復祚(1560—?)、孟稱舜(1599—1684后)、葉憲祖(1566—1641)、王驥德(1542—1623)等，雜劇創作呈現出復興乃至鼎盛的局面。

徐渭是明代雜劇創作中影響最大的作家。他的雜劇 《四聲猿》，由《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭鳳得凰》四部短劇組成，約作于萬歷初年。《四聲猿》敢于突破傳統思想的束縛，批斥權貴的兇殘暴虐，嘲笑宗教禁欲主義，頌揚婦女的文才武略，堪稱“天地間一種奇絕文字”(王驥德《曲律》卷四)?！端穆曉场反砹嗣鞔s劇在題材內容上的轉變，雜劇已不為狹邪娼優、神仙道化等題材所囿，所以袁宏道稱《四聲猿》“意氣豪達，與近時書生所演傳奇絕異”(《徐文長傳》)。這四個故事原本就奇到了極點，而徐渭在寫作時，又融入了怪誕、瑰麗、幻想的手法，使四部劇更為奇特?！犊窆氖贰分械年庨g與陽間、忠臣與奸相，《玉禪師》中的今生與來世、縱欲與禁欲、僧侶與娼妓，《雌木蘭》中的弱女與猛將，《女狀元》中的閨閣與金鑾——這些原本差別很大、不可相容的東西，在徐渭的筆下被巧妙地揉搓在一起，形成色彩斑斕、對比鮮明、令人目眩神迷的奇妙的藝術世界。

《四聲猿》體制靈活，突破了元雜劇的傳統格局。在曲調的運用上，或全用南曲(如《女狀元》)，或南北曲并用，不拘一格。在折數上，《狂鼓史》一出，《玉禪師》《雌木蘭》二出，《女狀元》五出?？梢哉f，無論是曲調還是折數，在徐渭那里，都是服從于感情表現的需要的。他的感情像是一條流動的河，感情流動得緩慢，就運用和緩的曲調，較長的篇幅;感情流動得激烈，就運用緊促的曲調，較短的篇幅?！端穆曉场肺墓P犀利，語言潑辣流暢，意趣橫生。徐渭在戲曲語言上主張通俗，反對典雅。但是他用辭雖淺，卻又精心雕琢，著力錘煉，形成圓熟奔放、氣勢豪蕩的語言風格，人稱“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間，千古來不可無一，不能有二”(陳棟《關隴輿中偶憶編》)。袁宏道稱贊《四聲猿》是“明第一曲”(李調元《雨村曲話》卷下引)。湯顯祖也說：“《四聲猿》乃詞壇飛將，輒為演唱數通，安得生致文長，令自拔其舌! ”(王思任清暉閣評本《還魂記·序》引)^①

此外，如陳與郊的《昭君出塞》和《文君入塞》，洋溢著深沉的愛國熱情;徐復祚的《一文錢》，刻畫守財奴吝嗇、卑鄙的心理;王衡的《郁輪袍》抨擊科舉制度的欺騙性;孟稱舜的《桃花人面》謳歌美好的愛情;葉憲祖的《四艷記》描寫才子佳人的戀情故事，這些雜劇作品也都各具特色^②。

總體來看，明代雜劇具有較強的文人色彩，流露出濃厚的文人情調，在藝術上靈活多樣，不拘一格，與元代雜劇相比較，自有其獨特的面貌。吳梅《中國戲曲概論》(大東書局1926)認為，明雜劇與元雜劇相異處，有“折數不定”、“唱角亦不定”、“南北詞亦可通用”、文詞妍麗、排場有次第等數端。鄭振鐸《清人雜劇初集序》也說：“以取材言，則由世俗熟聞之《三國》《水滸》《西游》故事，《蝴蝶夢》《滴水浮漚》諸公案傳奇，一變而為《邯鄲》《高唐》……諸雅雋故事。因之人物亦由諸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民間共仰之英雄，一變而為陶潛、沈約、崔護、蘇軾、楊慎、唐寅等文人學士。以格律聲調言，亦復面目一新，不循故范。南調寫北劇，南法改北腔者，比比而然。墨守成法之家，幾成鳳毛麟角。”^③

明代沈泰(萬歷至崇禎間人)選錄明雜劇60種，編為《盛明雜劇》一、二集，是明雜劇最有代表性的選本。明崇禎年間孟稱舜選編的《古今雜劇合選》中，選入了部分明代雜劇作品。清初鄒式金編選《雜劇三集》，其中亦收部分明末人雜劇。20世紀70年代末，臺北鼎文書局出版陳萬鼎主編的《全明雜劇》12冊(1979)，收錄明人雜劇168種，書前附有各劇提要。

注釋

① 見《鄭振鐸文集》第五冊,人民文學出版社1988年版。劉大杰《中國文學發展史》(中華書局1949)所論與鄭振鐸一致。① 彭飛《中國的戲劇》(中國青年出版社1986)、許金榜《中國戲曲文學史》(中國文學出版社1994),均持相同觀點。② 江巨榮《古代戲曲思想藝術論》第36—37頁,學林出版社1995年版。③ 清董含《三岡識略》卷一引《遁園贅語》。洪武三十年(1397)五月刊刻《御制大明律》,重申了這一律令。永樂九年(1411)又追加了一道更為嚴厲的命令,見明顧起元《客座贅語》卷一○《國初榜文》。① 關于朱有燉雜劇的專門研究,可參見曾永義《周憲王及其誠齋雜劇》,載《故宮圖書季刊》2卷2期(1971)第47—66頁,2卷3期(1973)第39—58頁;曾永義《明雜劇概論》第三章,學海出版社1979年版; Idema,W.L.“Shih Chun-pao's and ChuYu-tun's Ch‘u-chunag-ch’ih:The Variety of Mode within Form,”T'oung Pao,66(1980),pp.117-215;Idema,W.L,“The Capture of the Tsou-yu,” in LeydenStudies in Sinology,W.L.Idema,Ed.,Leiden,1981,pp.57-74;任遵時《明代劇作家周憲王研究》,三民書店1995年版。① 參見黃芝岡《明代初、中期北雜劇的盛行和衰落》,載《中華文史論叢》1963年第4輯。② 鄭振鐸認為,中山狼故事“實為世界民間傳說里流行最廣的負恩的禽獸系之一型”,并列《中山狼故事之變異》一表,說明這一故事的世界性。原載《小說月報》“中國文學研究號外”,收入其《中國文學研究》下冊,作家出版社1957年版。③ 參見王耕夫《論明代的短劇》,載《華中師范大學學報》1987年第2期第92—98頁。④ 參見周貽白《中國戲劇史長編》第六章第十九節《雜劇的南曲化》,人民文學出版社1960年版。① 關于徐渭雜劇研究的論著,主要有:徐侖《徐文長》,上海人民出版社1962年版;Faurot,Jeannette. “Four Cries of a Gibbon: A‘Tsa-chu Cycle by the Ming DramatistHsu Wei (1521—1593).”Unpublished Ph.D. disseration,University of California,Berkeley,1972;駱玉明、賀圣遂《徐文長評傳》,浙江古籍出版社1987年版:張新建《徐渭論稿》,文化藝術出版社1990年版;易怡玲《徐渭曲學及其劇作研究》,《國立臺灣師范大學國文研究所集刊》第35卷(1991)第741—854頁;王長安《徐渭三辨》,中國戲劇出版社1995年版。② 關于這些作家作品的詳細討論,可參見曾永義《明雜劇概論》,學海出版社1979年版;徐子方《明雜劇史》,中華書局2003年版。③ 此外,盧前《明清戲曲史》(中山書局1933)、顧學頡《元明雜劇》、曾永義《明雜劇概論》、彭飛《中國的戲劇》等著作,也對明雜劇與元雜劇作了比較。