荒誕派是二十世紀五十年代在西方戲劇領域興起的一個資產階級文藝流派，亦稱荒誕派戲劇，產生于法國，以后流行歐美各國，其影響至今未衰。“荒誕”一詞來自拉丁文，它的本義是“不和諧，不合拍”。由于荒誕派戲劇在其形成時期，具有革新和勇于探索的精神，所以被稱為“先鋒派”；又因為它具有和傳統戲劇截然不同的創作手法，因此又曾一度被稱為“反戲劇派”或“反傳統戲劇派”。一九六一年，英國戲劇理論家馬丁·艾思林以《荒誕戲劇》的書名寫了一部研究這種戲劇的思想內容和藝術特點的專著，把它定名為“荒誕派”。

荒誕派戲劇是二次世界大戰后動蕩不定、危機重重的資本主義社會的產物。四十年代末至五十年代初，西方一些知識分子接受了存在主義思潮的影響，把社會災難的原因歸之于人的存在本身，而得出了世界是荒誕的、人是痛苦而無能為力的結論。荒誕戲劇家們都認為：“人居住在一個他所無法解釋的世界里，這個世界的含意是模糊不清的，人在其中的位置似乎是沒有意義的，他惶惑、煩惱，并受到難以名狀的威脅”。戲劇家尤金·尤內斯庫說得更明白：“使我感到荒誕的不是任何社會制度，而是人本身。”荒誕派戲劇家基于對人生的這種荒誕性的理解、強烈的反感和深刻的諷刺，他們便借助語言和各種舞臺手段來表現、揭示世界的不合理性、存在的無依據、人命賤如螻蟻和微不足道，使荒誕性本身戲劇化。

荒誕派戲劇家認為傳統的文學形式無法表現他們所理解的世界和人生，他們在理論上全部否定了西方過去的所有戲劇家及其理論，包括古希臘戲劇家和莎士比亞在內。他們認為： “整個的戲劇都有某種虛假的東西”，都表現了“露骨的幼稚和淺薄”，“現實主義，不論是社會主義的現實主義還是非社會主義的現實主義，都是在現實之外，它縮小了現實，減弱了現實，粉飾了現實，它根本不考慮我們的真實和我們最根本的那些苦惱：愛情、死亡和驚奇”。他們還聲稱： “我們的真實是在我們的夢幻里，在想象中”，“主觀的真實是藝術家唯一的真實”，這種“真實”是一個“想不到的真實”，連作者“自己也覺得突然的真實”，而且只有“虛構”才能表現這種“真實”。“虛構的真實比日常現實更深刻、更富有意義”。

荒誕派戲劇家還反對戲劇表現任何意識形態，提出“戲劇只能是戲劇”的主張。他們認為，如果觀看表現政治、社會內容的戲，不如去讀哲學書、政治論文，或者去看報紙、聽講演。所以他們反對思想劇、傾向劇、哲理劇、心理劇等。他們認為： “戲劇不是思想的直接語言”，“藝術是激情的王國，而非說教領域”，“只要主題是解釋這種或那種特殊的政治思想，那末表現這些主題的劇本便會隨著這種意識形態而死亡”。他們反對戲劇反映某一特定的時代和歷史內容，認為戲劇反映時代、表現歷史，“正是造成它弱點和短命的原因”。他們要戲劇表現超階級、超時代的抽象精神狀態和現象。實際上在藝術觀和藝術手法上，他們接受了超現實主義和意識流小說的主張和實踐。

不同的文藝思潮和流派必然以它們各自的方式來反映社會。荒誕派戲劇則用夸張的、非理性的方式來表現和解釋社會(人生或存在)的荒誕不經。荒誕派戲劇家任意破壞、肢解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有傳統要素，如動作、語言、人物性格一一去掉，用藝術的荒誕來描繪現實的荒誕，用非理性的作品來對抗非理性的社會，采用了與傳統戲劇完全不同的藝術形式，其藝術特點主要有三：

第一，沒有戲劇事件和具體故事情節，沒有戲劇轉折、起伏跌宕和結局，拋棄了矛盾、沖突、解決的戲劇公式，抽掉了明確的時間、地點。也不表現人物性格和相互之間的關系，人物的行動被壓縮到最小極限，甚至行動不復存在，整個舞臺是突出世界荒誕性的一種象征。在表現手法上，作者故意不用合乎邏輯的結構和明智的理性去闡明人的處境的不合理性、荒誕性，而強調直接通過表演、形象、舞臺場面來表現對理性的懷疑和否定，即表現“原子時代的失去理性的宇宙”，表現“人的生存條件的荒誕不經所引起的抽象的恐懼不安之感”，從而獲得強烈的藝術效果。

第二，沒有英雄人物，沒有典型性格，甚至沒有符合客觀現實的完整的人物形象。戲劇人物本身就是荒誕的，稀奇古怪和支離破碎的，而且用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描寫和概括。荒誕派戲劇家們鼓吹要盡量運用戲劇的夸張手法，“使這些手法有目共睹，明明白白，直趨極端，造成滑稽效果”。為達到這種效果，他們把平凡的日常現實分開來，使之變形，顯得奇形怪狀，把感情表現得極端夸張，借助具有象征意味的簡單道具和荒誕的舞臺布景把人物的精神狀態“加以外化”。比如，用滿臺椅子、遍地的雞蛋、伸在垃圾桶外的人頭、半截入土的人、堆滿屋子的家具、惡性膨脹的尸體等等所謂“伸延性戲劇語言”來表現人物的處境和心理狀態；借助丑角的動作，刺耳的叫聲或啞劇式的場面展示理性的喪失和生活的毫無意義。荒誕派戲劇就這樣調動一切舞臺手段把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前。它依靠荒誕的人物形象、可笑的、無目的行為和周而復始的談話交織在一起，使戲劇具有一種令人眼花繚亂的喜劇外觀，但是，外觀之下，卻給人一種嚴肅和超感覺的苦惱的感受；它讓離奇的形象在舞臺上縱橫馳騁、瘋狂表演，以表達作者的主觀意想和強調一個事實：任何努力都無法改變他們所處的狀態；它用大量的物體占領舞臺空間，借以夸大物質的地位，進而說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映物質文明的高度發達與人的精神空虛的矛盾。

第三，戲劇語言顛三倒四、不斷重復、牛頭不對馬嘴的胡言亂語。荒誕派戲劇家們認為，在荒誕的世界里，語言不再是人們交流思想的媒介，而是妨礙人們認識“真實”的障礙。因此，在戲劇中他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；用既不聯貫又毫無意義的語言、詞句多次重復、語音的反復再現，或將一個符合語法、邏輯的單獨句子放在風馬牛不相及的場合，以夸大語言的機械表象，即用滑稽可笑、荒謬絕倫的語言體現人生的荒誕性。

荒誕派戲劇這些荒誕的藝術形式與它來自荒誕世界的內容是相得益彰的。它使人們從荒誕中看到了荒誕。

荒誕派戲劇的主要作家及作品有：

薩謬爾·貝克特(1906—)是荒誕派的創始人之一，原籍愛爾蘭，后移居法國。他從二十年代末開始寫短詩、文學評論、長篇和短篇小說。五十年代以后寫戲為主。主要劇作有《等待戈多》( 1952 )、《最后一局》( 1957 )、《快樂的日子》( 1961 )、《克拉普最后的錄音帶》( 1960 )等。一九六九年貝克特獲諾貝爾文學獎金。

《等待戈多》是荒誕派最著名的劇作，曾轟動西方，被譯成二十多種語言，在二十多個國家演出過。劇本寫了兩個衣衫襤褸、臟得發臭的苦老頭——埃斯特拉貢和符拉季米爾，正在等待一個名叫戈多的人。戈多是誰，為什么要等他，這兩個老頭自己都不清楚。第一幕：薄暮、荒涼的小路旁，一棵光禿禿的樹，舞臺空空蕩蕩，兩個老頭一邊百無聊賴、語無倫次地閑扯，一邊在等待戈多。他們等啊，等啊！終于有人來了，但來人不是戈多，而是路過這里的波佐和他的奴隸幸運兒。最后又來了一個孩子，他似乎是戈多的使者。他宣告，戈多今天不來了，明天晚上來，于是黑夜來臨。第二幕：次日黃昏，路旁的那棵樹已長出了幾片葉子，兩個老頭還在原地等待戈多。戈多仍然沒有來，來的還是波佐和他的奴隸幸運兒，但一夜之間波佐已經成了瞎子，幸運兒已經成了啞巴。這兩個人走后，又來了昨天那個孩子。他說，戈多今天不來了，明晚準來，決不失約。兩個老頭覺得生活實在無聊，也很使他們失望，于是，決定上吊自殺，可是他們沒帶繩子。埃斯特拉貢解下褲帶備用，但是一扯就斷了。于是倆人約好，如果明天戈多不來解救他們，他們就上吊。最后，經過一陣沉默，倆人都覺得該走了，都說“咱們走吧！”可是倆人仍原地不動地站著。他們似乎繼續等待到明天、后天……對戈多到來似乎還存有一線希望。全劇到此告終。

劇中寓意的是西方現實生活——等待、失望、再等待，這正是西方社會中一些人渾渾噩噩然而又痛苦的生活經驗，他們正遙遙無期地等待著一個模模糊糊的、難以實現的希望，他們期望著有一個神明來改變自己的生活處境，可是他們在這種期待中耗盡了生命，到頭來只不過是一場幻滅罷了。作者以空蕩蕩的舞臺象征世界的冷漠荒涼，以禿樹一夜之間長出樹葉表示世界的荒誕而不可理解，把兩個對自己命運一無所知的老頭當作全人類的縮影。作者在這出戲中意在說明“人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”，人生是空虛、寂寞、無聊、絕望的。他認為人生的這種處境比死亡更具有悲劇性。

《最后一局》所表現的是人類生活的丑惡和死亡的必然。劇中人物是地球上一場毀滅性災難后留下的四個幸存考，都是殘廢：癱瘓的漢姆坐在手推車里由害了一種怪病——只能站而不能坐的仆人克洛夫侍候著，漢姆的父母失去雙腿，在垃圾箱里度日。這四人住的地方，是世界上唯一有生命的地方。全劇都是以他們四人之間莫明其妙的對話進行著。漢姆的父母不時從垃圾箱里把頭伸出來不著邊際地說幾句，并向漢姆要東西吃。最后，“食物沒有了，止痛藥沒有了”，他們只能痛苦地等待死亡，這個劇本比《等待戈多》更陰暗，因為《等待戈多》中的兩個老頭還模模糊糊地把自己的命運“拴在戈多身上”，盼望戈多來改變他們的生活，解除他們的痛苦，雖然他們的等待是毫無結果的，但他們還能自由走動，自然界也不乏生機；而《最后一局》則明明白白地表示世界的末日、人類的死亡是無法避免的，“這是正在終結的社會的真實寫照。這個劇本象一篇遺言，記載了一種文明的毀滅。”

《快樂的日子》寫了一個名叫溫妮的老婦人處于生命轉折點時仍然盲目樂觀的病態心理。溫妮遠離人類，被拋棄在一個無邊無際的幻境里，孤苦一人，整個下半截身子已經埋入土中了，可她還麻木不仁，假裝對這孤寂的世界，對恐怖置若罔聞。早晨。她被不知從何而來的鈴聲驚醒，便感嘆道： “又是多么美好的一天！”于是從旅行袋里拿出牙刷、手帕、帽子、眼鏡等，兩手不停地做著各種動作——刷牙、洗臉、梳頭……。她還模模糊糊地產生了一線希望： “也許有一天，大地下陷……放我出來”。她所期望的這一天終究沒有到來，可憐她在泥土中越陷越深。最后，她被土埋葬得只剩一個腦袋，只有眼睛可以轉動了。可以想見，她將不久于人世了。作者通過這一景象的描寫，說明人的處境就象溫妮一樣可悲：一方面不由自主地走向死亡，一方面還自得其樂地忙于日常瑣事，仍然在追憶著已逝的美好生活。同時，她也影射著那些毫無實感的麻木不仁者，他們醉生夢死，忘乎所以，既可憐又可笑。

貝克特在他的戲劇中以獨特的藝術手腕描繪了一幅又一幅殘酷的人生畫面，塑造了一個又一個身殘志缺的人物形象。這些人物如同一個病態的母親所生的孩子，身上帶著不同的先天病癥，遭遇都基本相同。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運，忍受著漫長與死亡的折磨。他們甚至喪失了記憶力，全然沒有時間、地點的概念。作者通過刻畫這一連串荒誕的悲劇人物，著意表現人世間的災難。他以其銳利的刀筆戳穿了資本主義社會歌舞升平的神話，在一定的程度上揭示出資產階級兇殘、虛偽的本質，刻畫了戰后西方社會中一般人的彷徨、苦悶、悲觀、失望的精神狀態，使得他的作品具有一定的現實主義。

尤金·尤內斯庫(1912—)出生于羅馬尼亞，后移居巴黎，荒誕派的創始人之一和荒誕派的理論家。尤內斯庫的政治觀點比較接近資產階級民主、自由和個人主義傾向。他既反對資產階級現有的社會制度，也攻擊社會主義制度和共產主義意識形態。在藝術上，他主張創作自由，標新立異，反對因循守舊，反對在作品中直接表達作者的觀點和傾向。他在劇作中所表達的人生和社會的荒誕、前途的迷茫和命運的不可逆轉，既是他自己世界觀的反映，也代表了西方社會部分人的思想傾向。他的世界觀是消極、悲觀的，但他在戲劇創作中創造和發展了新的戲劇手法。他是位多產的劇作家，一九四九年以后的三十年內寫了四十多部戲劇，重要劇作有《禿頭歌女》( 1950 )、《椅子》(1952)、《雅克或馴服》( 1955 )、《犀牛》( 1960 )等。還寫有論文集《札記及副札記》，回憶錄《現在過去，過去現在》，小說《隱士》等。尤內斯庫曾說： “我所有的戲劇都基于兩種基本的意識狀態……那就是消逝感和實體感，空虛感和過分的存在感，世界的虛假的透明感和世界的混濁感，光明感和濃厚的黑暗感。”他認為這些意識狀態可能導致痛苦，也可能導致欣快。實際上他的戲劇基本上表現了他的人生是荒誕不經的觀點。他以虛無悲觀的情緒為基調，表現人的本質的喪失、人們相互之間的不可理解，生活的空虛，特別以小市民生活的虛偽無聊突出表現人與物之間的矛盾，因此，劇中盡管滑稽、荒唐，卻只能給人以沉悶、絕望的感受。一九七○年，尤內斯庫被選為法蘭西學院院士，被譽為“荒誕派的經典作家”。

《禿頭歌女》是尤內斯庫的第一部劇作，是他創作生涯中的一次偶然之舉。一九四八年，尤內斯庫為了提高自己的文化修養，決定自學英語，用的書是他在第二次世界大戰前買的一本簡單的英語會話手冊。但他在這本英語讀物中發現的“不是英語，而是一些令人吃驚的普通道理”。比如： “一周有七天”，“天花板在上，地板在下”，“鄉村比城市安靜”，“但在城市里，人口更稠密”等等。因此，他決定用這些語句作素材，寫一個劇本讓朋友們開開心。劇中的許多對話，特別是開頭幾場中，很多對話原封不動地引用了會話手冊中的句子。這個劇本的內容與題目毫無關系，因為劇中“既無禿頭歌女，也無有頭發歌女，而且根本就沒有歌女”。劇名是在排演過程中確定的。作者原來用的劇名有《英國時間》、《瘋狂的英國大鐘》、《下著傾盆大雨》等，但這些劇名作者都不滿意，而且認為容易被人誤解為是對英國人的諷刺。在排演后期，劇中人消防隊長把臺詞“金黃頭發的女教師”錯念為“禿頭歌女”，作者就這樣把錯念的臺詞作為劇名，他認為這個劇名正好為劇本增添了荒誕性。此劇描寫的是英國中產階級中的兩對典型夫婦之間的無聊對話。劇本沒有故事情節，只是一種可有可無的延續，而且這種延續平鋪直敘，又缺乏必然的聯系，使人感到枯燥無味、毫無引人入勝之處。開始時，史密斯先生和太太在十分荒唐的瞎聊。他們說到一個名叫包比·畢生的熟人，然而談著談著，那一家子人全成了包比·畢生，人與人之間根本無法辨認了。另一對姓馬丁的男女二人的對話更離奇荒誕，起初兩人仿佛路人，可在攀談中發現兩人同乘一輛火車來到倫敦，現在住同一條街、同一幢樓、同一間房，居然還睡在同一張床上，原來他們是一對夫妻。夫妻之間尚且如此，可見其他人之間的關系更加冷漠，隔膜更加深刻。然而更荒誕的是：一個女仆插進來說，姓馬丁的男人的孩子左眼是紅的，而這個女人的孩子右眼是紅的。這樣一來，通過長時間交談及邏輯推理確定的夫妻關系，竟一下又被推翻了。直到最后，他倆到底是什么關系，他們自己也不清楚。劇本結尾時，是馬丁夫婦和史密斯夫婦之間發生爭吵。最后，他們互換了位置，重新開始第一幕的荒唐對話。劇本以這種荒誕的形式，通過日常生活中的平庸和無聊，表現這兩對夫妻的“自我”失去了明確的界限，人格可有可無而且可以對換，從而揭示了人的存在已喪失了一切真實的內容，人生和社會是荒誕不經的。它在一定程度上反映了第二次世界大戰以后，西方社會一部分人對現實的惶恐不安和他們對社會前途和人類命運感到不可捉摸、無法預測的消極情緒。

尤內斯庫認為象劇中那樣缺乏思想、感情，整天嘮叼日常瑣事，說著說與不說都一樣的單調、枯燥、荒誕的話語的人物，在現實生活中是司空見慣的，但是人們對此卻熟視無睹。他曾說，在劇中所要表達的是一種“在日常生活的古怪感情，這種古怪的東西是在司空見慣的平庸中顯示出來的。”他還說，他之所以寫這個劇也是為了向傳統戲劇開火。這個劇本使尤內斯庫邁出了創作荒誕派戲劇的第一步。

《椅子》是尤內斯庫的成名之作，荒誕派戲劇的代表作之一。它描述一對年逾九旬的老夫婦，生活在與外界隔絕的一座孤島的燈塔里。他們為填補精神空虛而邀請賓客前來聽他們的講演。劇中通過劃船的水聲，門鈴聲，老人接待賓客的寒喧聲等一系列音響來象征舞臺形象以及人物的活動。實際上，舞臺上看不見人，表示賓客接踵而至的是臺上不斷增加的椅子。最后，舞臺上的椅子排得滿滿的，連老夫婦倆的立足之地也沒有了。突然，皇帝駕到，兩個老人又激動又惶恐，他們高呼“皇帝萬歲”，從窗投水而死。這時，代替老人講演的演說家出場，他張口開講，但人們聽到的只是一陣呻吟和咕噥聲，原來這是個聾啞人。《椅子》的戲劇結構抽象，象征意義極其深刻強烈，它突出表現了人的一切填補精神空虛的努力都是徒勞的，人始終在孤獨和平庸中生活。而滿臺的椅子是作者以物的無限擴張和增多的藝術手法來加深戲劇主題的荒誕，虛無，增強藝術效果。

《犀牛》是尤內斯庫保留劇目中演出場次最多的劇本。它描寫的是在一個不知名的小城里，突然出現了一種怪病：犀牛病毒引起的傳染病。隨著病毒的蔓延，全城居民便一個個、一批批地變成了犀牛。最后，只有一個名叫貝朗吉的人未被感染，他發出了“我不投降”的喊聲，但是人們聽到的只是一種絕望而孤獨的聲音。這個劇所表現的是，人為保衛自己的本質和尊嚴而進行的掙扎。作者說，這個劇主要以三十年代他在羅馬尼亞親身經歷的歷史事件為依據。那時，法西斯思想就象病毒一樣傳染到他周圍的人們身上，很少有人對此表示懷疑和反抗，他本人不同意這種極端反動的思想，但他又無力改變大多數人的意愿。他認為：“這個劇不僅是對法西斯主義的禍害進行揭露和批判，而且也想借此對一切極端專制統治制度進行譴責和抨擊。”在尤內斯庫看來，共產主義和資本主義制度均帶有這種極端色彩，因此，世界上現存的社會制度都是應該受抨擊的，但是他自己又提不出什么明確的社會理想。這個劇之所以在西方戲劇界引起巨大反響，是因為作者在劇中仍然充滿了“人類無力改變荒誕和受壓抑的命運”這種消極的人生觀。這種觀點是戰后西方社會相當一部分人對現實和世界前途的想法，它具有普遍性。而且通過人變犀牛的荒誕性和喜劇性來體現他的寓意，這種人的非人化的象征意義和寓言手法又超過了荒誕性的喜劇效果，使它更象一出“哲理笑劇”而受到人們贊賞。

讓·捷尼(1910—)法國人，一九四○年至一九四八年寫了一些自傳性的散文，如《玫瑰的奇跡》、《盜竊犯日記》等。一九四八年以后開始寫戲劇。他的劇作大多描寫社會下層的人，特別是被社會遺棄的人。常用犯罪和同性關系等題材來表現人格喪失的主題。他曾說，他在作品中贊美罪惡是為了發泄自己的憤恨。作品語言豐富生動。他的代表作《女仆》(1951)，描寫女仆克萊爾和索朗茲姐妹倆的陰暗心理。每天晚上，她倆趁女主人不在家的時候，輪流著一個扮演女主人，一個扮演仆人，以表現她倆對主人既羨慕又仇恨的情緒和躍躍欲試的犯罪心理。她倆計劃著要毒死女主人。最后假戲真做，裝扮女主人的那個女仆竟把本來是給女主人準備的一杯毒藥喝了下去。劇中的時間是跳躍的，幻想與現實混雜在一起。作者試圖以此表明：人們無法確定真實的存在和“自我”，只有借別人的身份才能找到“自我”。

荒誕派成為戰后西方重要的文藝流派。根本原因在于它深刻地反映了當代資產階級精神危機的現實，而且荒誕派戲劇取消了資產階級認識和衡量這個世界的尺度——資產階級理性，今天的資產階級社會又確確實實是個已喪失了理性的社會。在這種意義上說，荒誕派戲劇生動地反映了資本主義衰亡的歷史趨勢。但是荒誕派作家的“批判”和“否定”，是對著整個世界和一切社會制度的，這是他們的階級局限性，也是他們最“荒誕”的一點。

荒誕派戲劇經歷了產生、發展和鼎盛、衰落時期。廿世紀五十年代初和中期是它的產生、發展時期；五十年代末期到六十年代中期是它的成熟和全盛階段；六十年代中期以后，它就慢慢地停滯和衰落了。今天荒誕派戲劇和作品在西方雖然擁有一些觀眾和讀者，但是人們一般只把這些當作名作來欣賞，而不再作為今天新的活躍的戲劇運動來對待了。不過作為試圖揭示資本主義社會無可救藥的痼疾的荒誕派作品，無論它多么荒誕，在文學發展史上仍有它的歷史價值，這價值主要在于：“通過贏得——雖然常常是迷惑——廣大觀眾，它擴大了傳統的、嚴肅的、戰后的戲劇范圍，……對只描寫純現實的事件的傳統觀念發出了挑戰。”