〔明〕張岱

丙辰學琴于王侶鵝，紹興存王明泉派者推侶鵝，學《漁樵問答》、《列子御風》、《碧玉調》、《水龍吟》、《搗衣環珮聲》等曲。戊午學琴于王本吾，半年得二十余曲：《雁落平沙》、《山居吟》、《靜觀吟》、《清夜坐鐘》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山流水》、《梅花弄》、《淳化引》、《滄江夜雨》、《莊周夢》，又《胡笳十八拍》、《普庵咒》等小曲十余種。王本吾指法圓靜，微帶油腔。余得其法，練熟還生，以澀勒出之，遂稱合作。同學者范與蘭、尹爾韜、何紫翔、王士美、燕客、平子。與蘭、士美、燕客、平子俱不成，紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂，余曾與本吾、紫翔、爾韜取琴四張彈之，如出一手，聽者服。后本吾而來越者，有張慎行、何明臺，結實有余而蕭散不足，無出本吾上者。

——《陶庵夢憶》

古琴，在明代進入一個持續穩定且傳承發展的階段，上至宮廷如明憲宗(成化)、明思宗(崇禎)等皇帝均好鼓琴，宮內有專人管理制琴事務。不少王公貴族造琴刻譜呈一時風氣。下至民間文人雅士，斫琴彈琴自不待言，私人集資刊印琴譜蔚為成風，不少文人士大夫提倡琴學，將古曲和民間尚在流傳的曲目，編纂成譜集，并對其表現內容研究和闡釋。從十五世紀初到十九世紀末的五百年間，先后刊印的琴曲譜集達數百種之多，留傳至今的尚有一百五十余種。現存最早的琴曲譜集《神奇秘譜》即由明代朱權刊于洪熙元年(1425)。

琴譜刻印既有保存古曲之功，也促進了當時不同琴派、師承之間的琴藝交流。明代琴派紛呈，浙派、江派、廣陵派、虞山派、紹興派等各擅其長。山陰張岱當屬紹興琴派，其古琴造詣使之為明代著名琴人。

《紹興琴派》一文可見張岱及友人習琴論琴之況。“丙辰”，即1616年，張岱二十歲，“學琴于王侶鵝”，王侶鵝乃其時紹興琴派名家，正值青春的張岱“學《漁樵問答》、《列子御風》、《碧玉調》、《水龍吟》、《搗衣環珮聲》等曲”。到了戊午，乃1618年，張岱二十二歲，繼續學琴，這次“學琴于王本吾，半年得二十余曲：《雁落平沙》、《山居吟》、《靜觀吟》、《清夜坐鐘》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山流水》、《梅花弄》、《淳化引》、《滄江夜雨》、《莊周夢》，又《胡笳十八拍》、《普庵咒》等小曲十余種”。半年就學了二十多曲，有些還都是古琴曲中的“硬骨頭”，如《高山流水》，即便他說的《普庵咒》是小曲，其中的“跪指”指法要熟練自如亦非易事，況且會彈是其一，彈出琴韻則另當別論了。張岱習琴，可謂刻苦和天分兼備。

操縵彈曲乃張岱琴藝之一面，琴藝的審美體悟更見張岱琴學美學觀念。還是《紹興琴派》，他接著道：“王本吾指法圓靜，微帶油腔。余得其法，練熟還生，以澀勒出之，遂稱合作。……后本吾而來越者，有張慎行、何明臺，結實有余而蕭散不足，無出本吾上者。”“圓靜”好理解，“油腔”似易引起微議，通常“油腔”字面上于彈琴而言是貶義詞，然從張岱以“澀勒”避開其師“油腔”稱贊“合作”琴藝來看，“油腔”或指王本吾彈琴之吟揉綽注熟極而活潑瀟灑自得之氣，而張岱則更希望疏簡古樸一些，避免因熟潤而過于巧了，是在細膩瀟灑基礎上增添古拙之氣的美學追求吧。說其他人“結實有余而蕭散不足”，倒是從側面表明“油腔”非如今油滑之意，而直指王本吾琴藝的灑脫活潑了。

當時一起學琴者眾而造就不同：“與蘭、士美、燕客、平子俱不成，紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂。”一個“微嫩”，一個“微迂”，似尚未到達沉著韻暢之境。不過，文字間張岱還是頗有自得的：“余曾與本吾、紫翔、爾韜取琴四張彈之，如出一手，聽者服。”看來，師徒四人能應和無間，琴藝也頗可欣慰了。曾經也學習過古琴的筆者雖然向來不怎么欣賞當下時見的多人古琴合奏，因古琴吟揉綽注連帶彈奏者的心境心情，演奏者對同一曲子的處理尚有細微差別，合奏要么失掉微妙細節處理，要么韻味缺失唯求整齊而已，但讀張岱此文，齊奏似亦不能一概而論，若風格心志多有默契，或許既“如出一手”，也余韻可感。

張岱曾專書與何紫翔論琴：“吟揉綽注，得心應手，其間勾留之巧，穿度之奇，呼應之靈，頓挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔，一種生鮮之氣，人不及知，己不及覺者，非十分純熟，十分淘洗，十分脫化，必不能到此地步。蓋此練熟還生之法。”(《瑯嬛文集·與何紫翔》)與鄭板橋《題畫竹》“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”可謂同脈。“澀勒”乃洗去純熟，洗去技巧，練熟還生，而至心手合一。可知張岱推崇的美學觀念如那則“見山是山，見水是水”的公案，是絢爛而臻于質樸的意蘊。

張岱的琴聲不僅自娛自樂，更以鼓吹琴音為己任。“越中琴客不滿五六人，經年不事操縵，琴安得佳？余結絲社，月必三會之”，《陶庵夢憶·絲社》一文對此有詳述。除去起首幾句交代結社緣起，通篇為絲社的成立“小檄”，“偕我同志，爰立琴盟，約有常期，寧虛芳日。……從容秘玩，莫令解穢于花奴；抑按盤桓，敢謂倦生于古樂；共憐同調之友聲，用振絲壇之盛舉”，尤其末一句，頗生豪情，琴響松風宛若于耳。不由念及《紹興琴派》所述四人彈琴“如出一手”之佳況，更見絲社興盛紹興琴派之功。

關于紹興琴派還需說幾句，自王本吾之后影響較大的就是張岱琴友尹爾韜，因為尹既能彈奏古譜，還能作曲，曾被明崇禎皇帝招至朝廷彈琴譜曲，并任職受命整理宮廷收藏的古譜，其傳譜和創作計七十三首琴曲由他的友人孫淦在他去世后編輯成《徽言秘旨》和《徽言秘旨訂》刊印于康熙三十年，成為清代很重要的琴譜。

短短一篇《紹興琴派》，習琴、琴曲、琴家琴藝、學習者心得，皆以簡潔凝練的語言一一瑩現，張岱的美學觀念和琴學造詣亦蘊涵其中，讀來若古琴之音余韻不絕。

張岱論及諸多“吳中絕技”時說：“陸子岡之治玉，……張寄修之治琴……俱可上下百年保無敵手。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世鑒賞家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進乎道矣。”琴技而琴道，好比修身而修心，“練熟還生”，“生鮮之氣”，同理是也。