在漫長的封建社會里，父母之命，媒妁之言一直是男女婚嫁天經地義的途徑，少男少女們的感情則被封建禮教束縛、扼殺。在這樣的婚姻制度下，演出了多少可歌可泣的悲壯故事，而這就是浩瀚的文學作品取之不盡的故事原型。事實上，禮教只能束縛男女青年的肉體，卻絕不能鎖住他們的心。真情長存于天地之間，精誠所至，便可能出現超越常情的事來。張倩娘魂迷青瑣就是一個富于幻想、富有神奇色彩的故事。這一故事代表著愛情故事的一種類型——離魂型故事。如果再加推衍，則另一類型，即再生型故事，受它的影響也是顯而易見的。再生型故事的最成功的偉大作品即為湯顯祖的《牡丹亭》。“離魂”這一情節雖然只是虛構，似乎還有荒誕之嫌，然而這類故事的魅力正在于用一種非人間的方式來擺脫人間扼殺人性的種種束縛，追求合理的、人道的，從而也是完滿的婚姻。

一、離魂型愛情故事的產生

“離魂”故事最早見于晉代，干寶《搜神記》記載過魂魄離開肉體的故事，劉宋劉義慶的《幽明錄》中也有此類故事。這類故事本于古人對靈魂、對生死的觀念，有其復雜的文化背景，在此不可能加以論證。而在今可見到的《太平廣記》中所錄的十幾則離魂故事中，最有價值的乃是反映婚姻、戀愛類的作品。如《龐阿》，是說一少女愛上了龐阿，自此以后每當神情恍惚之間，即靈魂出竅，飛往龐阿處。又如《韋隱》，言韋隱奉使新羅，其妻不堪離別，魂隨夫而去，而身軀宛然存于閨房。這些作品反映了“精誠所感，靈神為之冥著”的思想，歌頌了人世間的縷縷深情。《離魂記》(《太平廣記》卷三百五十八“神魂”署為《王宙》)乃是離魂型愛情故事中最為成功的作品。

《離魂記》為唐陳玄祐 所著的傳奇故事，今見于《綠窗女史》、《虞初本志》、《唐人說薈》等書中，最常見的則是《太平廣記》所錄《王宙》。陳玄祐生平不詳，傳奇卷末有云：“玄祐少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。”則大概可知其為唐大歷間人。

故事是說唐則天朝天授年間，清河張鎰因官而家于衡州。無子，有二女，長女早矢。幼女名倩娘，端莊妍麗，舉世絕倫。張鎰有甥王宙，太原人，自幼聰明穎悟，儀表堂堂，很受張鎰器重，常說日后將倩娘許與他為妻。待到倩娘與王宙各各成長，相互傾慕，暗暗盼望早日成其親事。但家人卻沒有注意到他們二人的心愿。沒有想到，張鎰后來竟然把倩娘許婚給他幕下的一位賓僚。倩娘知道此事后，終日愁眉不展，抑郁異常。王宙更是又惱恨又悵惘，無奈，便托言要去長安赴試，向張鎰辭行。張鎰既挽留不住，就準備了一分豐厚的禮物，打發他上路。王宙心懷怨恨，與張家諸人訣別，悲慟上船。船行數里，日已暮，艤舟山郭。至半夜，王宙還未成寐，忽然聽到岸上有人匆匆趕來，不一會，已到船邊，原來是倩娘赤足徒步追來。王宙驚喜若狂，握住倩娘的手，問他如何到此。倩娘且泣且言：“你對我如此深情，我于寢食之間每每感念不忘。不想今天分別，使我的宿愿不能實現。我知你深情絕不會變，因而冒死來報答你的情意，亡命前來投奔。”王宙大喜過望，忙把倩娘藏在船中，連夜開船，倍道兼行，不日至于蜀中。

王宙夫婦在蜀五年，已生二子，與張鎰未通音信。離家日久，倩娘思念雙親，每每因此而泣下，以為“恩慈間阻，覆載之下，胡顏獨存也”。王宙心中大為不忍，與妻、子俱歸衡州。既至衡州，王宙只身先至張家，以便當面謝罪，見張鎰后，備述此事。張鎰大驚，原來倩娘數年來一直臥病在床，并未離家。于是張家派人去船中察看。果然見倩娘在船中，神色怡悅，歡顏訊問雙親情況。家人驚異，急忙回報。家中臥病的倩娘聽到這一消息，歡喜而起，盛妝更衣，笑而不語，出閨房前去迎接舟中倩娘。只見兩倩娘相見，翕然合為一體，乃知隨王宙去蜀者，乃是倩娘神魂。

這一故事篇制雖然短小卻很生動，將倩娘與王宙這一對自幼青梅竹馬一起長大的戀人的深情寫得十分真切。如寫倩娘追船：

忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘，徒行跣足而至。宙驚喜發狂，執手問其所來。泣曰：“君厚意如此，寢食相感，今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉極，是以亡命來奔，”宙非意所望，欣躍特甚。

雖然寥寥數語，但倩娘狼狽追船，信誓旦旦，王宙大喜過望的情景皆躍然紙上。又如寫倩娘魂與身合的情形：“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語。出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重。”也寫得既神奇又自然，令人又驚訝，又覺可喜。

初讀這則故事，很容易以為是文君私奔型的戀愛故事，直到最后才知為離魂故事，回頭來仔細品味，又知作者早有伏筆。試想一閨中弱女何能深夜孤身追趕去帆?即便有如此膽識，又如何識得路，認得船?如果沒有超凡的本領，確實很難做到。文中“行聲甚速”、“須臾至船”、“徒行跣足”等語，寫倩娘輕靈迅疾，都隱約暗示出一種超凡力量的存在。但離魂型故事實質與私奔故事相同，只不過私奔的是“魂”，而不是人。在現實生活中真正能“殺身奉報”，“亡命來奔”的畢竟不多。然而靈魂卻是自由的，不受人間禮教的束縛，也不受世俗偏見的桎梏。人們對靈魂也是寬容的，并不加以各種清規戒律的約束，這可能是出自對于“靈魂”這一神秘的現象的敬畏;也可能是認為這一超自然的力量是無法控制的，所以只能接受，不能反對。不管如何，由于靈魂的自由追求而締就了美滿婚姻，這一結局就向人們證實了自由的可貴。所以這一故事不但歌頌了真摯的愛情“精誠所感，靈神為之冥著”，而且還說明了不受禮教束縛的，自由追求得來的婚姻才是真正美滿的，并且顯現了父母之命的封建婚姻的不合理。

二、美麗的靈魂的再創造

唐人傳奇《離魂記》在元代很有影響。元人趙公輔有雜劇《樓鳳堂倩女離魂》，鄭光祖則有《迷青瑣倩女離魂》。一般認為今存本即鄭作，而趙本已佚。此劇有《古名家雜劇》本、《古雜劇》本、《柳枝集》本，而最易得者為《元曲選》本。鄭光祖，字德輝，平陽襄陵(今山西襄陵)人。鍾嗣成《錄鬼簿》列入“方今已亡名公才人余相知者”一類。并說他：“以儒補杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之、久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖之靈芝寺。諸吊送各有詩文。公之所作，不待備述。名香天下，聲振閨閣，伶倫輩稱‘鄭老先生’，皆知其為德輝也。”從以上記載，可知鄭光祖為元代后期作家，《錄鬼簿》成書之年(1330年)已故，去世時年事已高，人稱他為“鄭老先生”，曾為杭州路吏。所作雜劇今知十七種，現存五種，而《倩女離魂》一劇是他現存作品中成就最高的代表作。

《倩女離魂》在《離魂記》故事的基礎上再創造，情節有所發展，加強了戲劇沖突，使這一故事更具社會性，更為深刻。故事是說王文舉與張倩女指腹為婚，早有婚約，因倩女父仙逝，未及成此婚事。文舉去長安赴試，順道探望岳母，并探聽姻事，張母見文舉后，令倩女以兄妹禮相見。倩女對王文舉十分傾心，但因母令她與王文舉兄妹相稱，以為母親悔了這門親事，心中疑慮萬分。文舉擇吉動身去京師，倩娘隨母去折柳亭送別。文舉臨行時訊問姻事，張母卻說：“俺家三輩兒不招白衣秀士”，要他得官回來后再議婚事。這對王文舉與倩娘無疑是一個打擊。倩娘從折柳亭回來后奄奄臥病，十分沉重，其實她的魂魄已離開軀體，前去追趕王生。

那一日，文舉艤舟江邊，思念倩女，橫琴于膝，操琴遣悶，忽聞岸上有婦人聲音，原來是倩女徒步追趕而來。王文舉責備倩女不該私奔，倩女則表明了自己的一片真情。她說怕王文舉得官后另娶豪門千金;又表明，即使文舉應舉失利，也情愿布衣荊釵相隨終生。文舉被倩女赤誠之心所感動，與她一起共赴長安。

王文舉應試高中狀元，修一封平安家信派人送往衡州張家。倩女正臥病在床，神思恍惚，日夜思念文舉。收到來信，見信上有“授官之后，文舉同小姐一時回家”等話，以為王生別娶，更添病愁。三年后，文舉官除衡州府判，與倩女衣錦回鄉。同至張家，母見倩女，大為驚恐，以為是妖精所化。文舉也大驚，欲要仗劍斬妖。張母上前阻止，令去倩女房中認梅香。進了閨房，只見兩倩女合為一體，臥床的倩女一時清醒，方知是倩女離魂：“便一似生一個身外身，一般般兩個佳人“那一個他跟他取應，這一個淹煎病損。”

在陳玄祐的《離魂記》中，張父因不知王宙倩娘的心愿，或者隱隱之中，也有嫌棄王宙的感情，因而改了初衷，把倩娘許給了別人，卻從沒有明白點出婚姻的障礙何在。整篇中主要是寫倩娘的一片真情使“神靈為之冥著”。相比之下，雜劇《倩女離魂》的主題得到了深化，更具有社會性。倩女與王文舉的婚姻，兩家早有約定，似乎并沒有什么障礙。然而深情的倩女卻仍然覺得這一婚事可能有變，其阻礙是不合理的門第觀念。倩女所懼再有二：一為母親要求文舉得官后再議婚娶，“三輩兒不招白衣秀士”是老夫人擇婿原則。如王文舉不中式，婚姻即成泡影;二文舉高中后，在婚事未定的情況下，“媒人每攔住馬，高挑起染渲佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家”，文舉有可能“戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下”。正如倩女說的：“他得了官別就新婚，剝落呵羞歸故里。”因而折柳亭一別，幾同永訣。正因為有這雙重憂慮才使倩女奄奄成病，魂隨王文舉而去。倩女的憂慮是有深厚的現實基礎的，在封建社會中，婚姻并不是男女雙方的事，而是與兩家乃至兩個家族的政治、經濟利益密切相關。“婚姻卻是由兩方的階級地位來決定的，所以就這點而言，常常是權衡利害的婚姻。”(恩格期《家庭私有制和國家的起源》第二章)在現實生活中，女方嫌貧愛富而悔婚，男方富貴易妻都是常事，因而倩女之所以“離魂”，固然是由于她一縷深情而魂不守舍，同時也與她對婚姻的破滅的恐懼交織在一起，這就使她“離魂”更有深刻的社會意義。

雜劇塑造了一個光輝的婦女形象。由于使用了大膽的浪漫主義情節——離魂，因而對倩女的性格作了淋漓盡致的描述。一方面寫出靈魂的熱烈與勇敢，一方面又寫出了軀體的纏綿與癡情，正好反映了封建時代的少女的雙重性，靈魂的熱烈追求和肉體的被禁錮。

倩女對王文舉的愛，是因為他“據胸次那英家，論人物更清高”，是出于對這樣一個“人”的愛慕。即使王文舉不能躋身宦途，她也情愿與他白頭偕老，要像“孟光般顯賢達”，因而她的愛是純真的。也只存這樣純真的愛，才能使她的靈魂有勇氣去追趕文舉。一個從未出過閨門的少女，月夜追船，需要有多大的勇氣!劇中對這一場景的描寫十分動人：

〔越調、斗鵪鶉〕人去陽臺，云歸楚峽。不爭他江渚停舟，幾時得門庭過馬。悄悄冥冥，瀟瀟灑灑。我這里踏岸沙，步月華。我覷這萬水千山，都只在一時半霎，

〔紫花兒序〕想倩女心間離恨，趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉，亂松松霧髻堆鴉。走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮賣酒家，向斷橋西下，疏剌剌秋水孤蒲，冷清清明月蘆花。

〔小桃紅〕我驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩，掩映在垂陽下。諕的我心頭丕丕那驚怕。原來是響當當、嗚榔板，捕魚蝦。我這里順西風悄悄聽沉罷，趁著這厭厭露華，對著這澄澄月下，驚的那呀呀呀寒雁起平沙。

〔調笑令〕向沙堤款踏，莎草帶霜滑。掠濕湘裙翡翠紗，抵多少蒼苔露冷凌波襪。看江上晚來堪畫，玩冰壺瀲滟天上下，似一片碧玉無瑕。

〔禿廝兒〕你覷遠浦孤鶩落霞，枯藤老樹昏鴉。聽長笛一聲何處?發歌欸乃櫓咿啞。

這幾曲寫倩女一路追舟的情況，將月夜寫得那樣幽峭凄清，那捕魚人的榔板聲，寒雁驚起的呀呀聲，遠處傳來悠揚的笛聲，水深處傳來的咿呀櫓聲，這些聲音只有在幽靜的月夜才能聽得如此清晰。月光下。沙堤、蓼洼、衰柳、釣槎、老樹、昏鴉，勾勒出一幅如夢似幻的凄清廖廓的圖畫。既有聲音，又有色彩，境趣俱妙，烘托了倩女的靈魂深夜追船時，一路上恍惚飄渺和焦急憂懼的神態心情。路上變換的景色，聽到的不同的聲音，都使這個孤身女子心神不寧，甚至心驚膽顫。然而這景色又是如此優美，又使倩女感到既陌生，又親切，逃出樊籠的自由感和恐懼感交織在一起。見到文舉后，倩女平白受責，但她并不動搖，表明心曲，終于感動了文舉，表現了她的堅貞不渝的感情。

另一方面，又描寫了困頓在床，魂牽夢縈的倩娘：“一會家縹緲呵忘了魂靈，一會家精細呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地。”醒里夢里想念著文舉，其纏綿而又堅貞不渝的感情，一往情深的癡心，也十分感人。又因為誤會，以為文舉另娶，使倩女經受了被遺棄的痛苦：

〔耍孩兒〕俺娘把冰綃剪破鴛鴦只，不忍別遠送出陽關數里。此時無計住雕鞍，奈離愁與心事相隨。愁縈遍垂楊古驛絲千縷，淚添滿落日長亭灑一杯。從此去孤辰限凄涼日，憶鄉關愁云阻隔，著床枕鬼病禁持。

〔四煞〕都做了一春魚雁無消息，不甫能一紙音書盼得。我則道春心隨紙墨淋漓，原來比休書多了個封皮。氣的我痛如淚血流難盡，爭些魂逐東風吹不回。秀才每心腸黑，一個個貧兒乍富，一個個飽病難醫。

這一誤會情節的插入，使劇情跌宕起伏，更深地寫出了一個被封建禮教束縛禁錮的少女的煩惱與痛苦。通過對倩娘的靈魂與軀體經受的不同痛苦與遭遇，寫出了封建禮教對少女的身心摧殘，以及婦女們追求自由婚姻而又擺脫不了禮教束縛的兩重心理。同時又通過靈魂追求自由而終于得到幸福，軀體忍受煎熬而差些兒喪命的不同結果，肯定了前者的道路。故事雖然離奇，但是結局的完滿卻又使人們得到啟示。

這一作品的缺陷是對王文舉形象的塑造。作者無疑想把他寫成一個恪守禮教的君子。因而他對待倩女未免顯得情意淡薄。當倩女歷盡千辛萬苦趕來時，他責備倩女：“聘則為妻，奔則為妾”，說她有玷風化而不欲收留。最后寫他到張家后，發現倩女臥病在床時，又持無情劍欲要“斬妖”。與《離魂記》王宙形象相比，大為遜色。讀后不禁令人為倩女抱屈。總的來說，這一作品由于充分刻劃了倩女的形象，比唐傳奇更為充實，更為動人。尤其是作品詞藻秀美華麗，幾乎每一折都有出色的詞章，使人賞心悅目，頗多回味。因此這一作品乃是元雜劇中的上乘作品。

三、離魂故事對后世的影響

元代除趙公輔、鄭光祖的雜劇而外，據《南九宮譜》《黃鐘賺》集戲文名中所見，宋元間曾有《王家府倩女離魂》戲文，但此戲未見流傳，也未見各家曲目著錄。至明代，演倩女故事的有王驥德《倩女離魂》雜劇(南曲)四折，惜已佚。又，《今樂考證》、呂天成《曲品》等又著錄明清間有闕名傳奇《離魂記》，《曲品》并云：“倩女事佳，方諸生(按即王驥德)有南調，甚佳。此系明州新編者，也可觀，而詞未佳。”則知倩女事曾被演作傳奇。又，《曲海總目提要拾遺》也錄有《離魂記》，并云：“明時舊本，未知誰做。”可惜這些作品都已失傳，不能得見其廬山真面目。

然而，“離魂”這一情節在明清各家小說戲曲中卻常能見到。如明瞿佑《剪燈新話》卷一《金鳳釵記》，是說元代興娘、慶娘姐妹二人故事。興娘與崔興哥訂有婚約，以金鳳釵一枚為信物。興娘死，魂化作妹妹慶娘模樣，與興哥相從一年。其間慶娘卻奄奄病在床上。后家中知其情，以慶娘嫁興哥。此故事情節多與《離魂記》相仿。凌夢初把此故事改寫成話本，收入《初刻拍案驚奇》中。沈璟則據此演為傳奇《墜釵記》。又如瞿佑另一小說《渭塘奇遇記》寫王生與酒肆女故事。酒肆女見王生后，染病不起，長眠獨語，如醉如癡，而魂魄卻常與王生在夢中相會，并訂婚約，贈信物，歷歷如真。后終與王生團圓。此故事也見于《燕居筆記》之中。元明間佚名雜劇《王文秀渭塘奇遇記》演此故事，見于《孤本元明雜劇》。明王元壽傳奇《異夢記》也據此故事改編增飾而成。至于湯顯祖《牡丹亭》，也不難見《離魂記》的表現手法。至清代，則蒲松齡《聊齋志異》中的某些故事也借用了“離魂”情節，可見“離魂型”愛情故事的藝術魅力自唐至清歷久不衰。