得體

詩歌創作中的“得體”是指對動作、人物的描寫以及風格的創造均須恰當。

“得體”之說，是西方詩學傳統中的一條重要原則。西塞羅在《演說家》一書中對“得體”這個術語在現實生活、演說和詩歌中的一般應用作了界說。賀拉斯闡述了“得體”在敘事詩和戲劇詩中的具體要求。西塞羅指出：decorum(拉丁文，得體)一詞是希臘文prepon一詞的對應詞。而亞里士多德在《修辭學》中就作過有關風格“得體”的論述。在其《詩學》中，他也使用過“得體”這個詞。他指出，悲劇詩人在創作時，須事先明確地設定每一個場景，只有這樣方能編織出得體的情節，避免任何不適當之處。在《詩學》中，亞里士多德還使用“適宜”(harmotton)這個術語，給戲劇人物創造的“得體”性作解釋。他認為“適宜”(harmotton)與“得體”(prepon)同義。1536年，帕修斯把希臘文prepon和harmotton分別譯為拉丁文decorum和conveniens;這些詞實際上都表示同樣的意義——“得體”。亞里士多德、西塞羅、賀拉斯就是西方詩學史上“得體”之說的倡導者。

盡管賀拉斯在其《詩藝》中沒有直接使用“得體”一詞，但他所倡導的主要原則就是“得體”。他主張：每種風格都應使用得當，因為每個人物說的話都須與他的身份一致——是神，是英雄，還是奴隸?是老人，還是青年?是貴婦人，還是保姆?是商人，還是農夫?是亞述人，還是希臘人?此外，還應注意主題的區別——喜劇的主題須有別于悲劇的主題，兩者決不可混淆。

在整個文藝復興時期以及之后的很長一段時間里，“得體”之說在詩學理論中，都居于首要的地位，在詩歌創作實踐中，也顯得十分重要。彌爾頓在《論教育》一文中認為詩歌研究是“一種崇高的藝術”。亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的著作以及意大利的卡斯特爾韋特羅、塔索、馬佐尼等人的評論都指出：詩歌研究界定了真正的敘事詩、戲劇詩及抒情詩的創作法則，也界定了“得體”的概念。正如這些批評家所指出的，要做到“得體”，就須明確區分各種詩歌的類型，恰當描寫各類人物，嚴格遵循各類風格(莊嚴、平和、樸實)的經典劃分。新古典主義關于“得體”的解釋強調作品在文學性上的適當，即注重高雅的風格與情趣，避免粗俗與違反成規。

然而，就在新古典主義關于“得體”的學說正在形成之時，便受到了一些詩人的挑戰。克羅齊在《美學》一書中指出：藝術是直覺的，而直覺的詩人，總是在打破文藝批評家所制定的規則。中世紀的詩人對古典詩學的“得體”之說往往不予置理，或予以修改。許多文藝復興時期的詩人受到《圣經》和基督教文學的熏陶以及中世紀文學形式混亂的影響，因而擯棄了詩歌的類別成規、人物模式、風格分類以及高雅語言。他們創作了“真正”的悲劇、喜劇、史詩與頌詩，同時也創作了大量的悲喜劇、歷史劇、傳奇詩、短篇敘事詩以及抒情詩。在這些著名的革新詩人中，可舉一人為例。安杰洛·貝奧爾科(生于1502)是一位演員兼劇作家，因其所演的角色而又名魯贊特。他深諳培育了“文學性”詩歌的古典“得體”說，但卻主張另一種文學的“得體”性——即樸素自然。在他的農夫田園詩和鬧劇中，人物各自講著家鄉方言，使用最自然、有時甚至是最粗俗的詞語。

魯贊特是一位自然主義者，后來他又從詩歌創作轉向散文創作，因為他認為散文形式更適合于他表現純粹的自然。詩歌創作中的自然主義總是與常規和傳統的“得體”之說格格不入的。華茲華斯反對“浮麗”與“詩歌措詞”，在很大程度上，就是自然主義對人為的“得體”的反叛。正如他在《抒情歌謠》的序言中所解釋的那樣，他堅持從“微賤和粗俗”的生活中選取題材與背景，并選擇“人們真實使用的語言”來表達這些事情。雖然柯爾律治在《文學傳記》中指出，“選擇”這一行為本身再加上詩人使用一定的音步已使這篇詩作擺脫了粗俗，但是華茲華斯卻為克羅齊的觀點辯護——他認為，由直覺指引的藝術家總是在打破規則這個觀點是正確的。在華茲華斯看來，詩人所“依靠”的，不是規則，而是自己的感覺。

然而應當指出，雖然曾經長期主導了詩歌創作與詩學批評的新古典主義“得體”論已遭非議，古典詩學的西塞羅—亞里士多德“得體”說仍然是可信的。任何理智的詩人或詩學家都不會對古典“得體”說的下述告誡提出異議：不能使用高雅的語言去描寫貧民窟，也不能使用卑俗的詞句去描寫莊嚴的羅馬。