清代文學(xué)的內(nèi)容·清代小說·作為小說史現(xiàn)象的續(xù)、仿、改、擴(kuò)

文學(xué)史研究一向比較熱衷于對規(guī)律的探討，盡管這種規(guī)律經(jīng)常受到個(gè)案的挑戰(zhàn)，研究者仍樂此不疲。很重要的一點(diǎn)就在于文學(xué)史上總是有些現(xiàn)象一而再、再而三地出現(xiàn)，對它們進(jìn)行描述不可能不探討其中的原因與結(jié)果，于是，這樣的現(xiàn)象及其演變往往就被解釋為一種規(guī)律。在對清代小說的整體面貌和小說家的主體意識進(jìn)行了粗線條的勾勒后，這一時(shí)期小說發(fā)展的規(guī)律性現(xiàn)象也就成了不應(yīng)回避的問題。

所謂規(guī)律，可以從不同角度提出。例如從傳播的角度，是近些年學(xué)術(shù)界很關(guān)心的問題。但是，在這方面，清代似乎并沒有較新的變化，也許傳播的方式更靈活了，如出現(xiàn)了租賃書店，使小說得以更便利地流通。但與此同時(shí)，政府的禁毀也似乎更嚴(yán)厲了。我們現(xiàn)在還可以看到一些清朝地方政府查禁小說的目錄，那些目錄幾乎包括了明清所有重要的小說。不過，單從小說一再被禁的事實(shí)本身來看，小說實(shí)際上從沒有停止流傳。換言之，政府對某些小說的禁毀以及社會輿論對小說的壓制，實(shí)際上都不足以從根本上改變小說的生態(tài)環(huán)境。

如果說有什么值得注意的創(chuàng)作規(guī)律的話，那就是清代小說在面對前代小說創(chuàng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的模仿學(xué)習(xí)與創(chuàng)新求變。而這一點(diǎn)在大量的續(xù)書、仿作、改編、擴(kuò)充中表現(xiàn)得尤為突出。雖然從小說史上看，續(xù)、仿、改、擴(kuò)的現(xiàn)象古已有之，《搜神后記》《續(xù)玄怪錄》之類小說集就是如此。不過，它們在情節(jié)上并不聯(lián)屬，所以與后來的續(xù)、仿、改、擴(kuò)還是有所不同。《金瓶梅》從《水滸傳》衍生，應(yīng)當(dāng)是續(xù)、仿、改、擴(kuò)較早的成功范例。到了清代，續(xù)、仿、改、擴(kuò)就成了小說編創(chuàng)的主要形式之一。

這幾乎是不可避免的事。如同唐詩在前，宋詩或模仿，或創(chuàng)新，都無法回避唐詩及其所奠定的以近體詩為主要載體詩學(xué)理想與藝術(shù)技巧這一偉大存在。小說也一樣，不用說文言小說，在經(jīng)歷了宋元迄明的發(fā)展，通俗小說也早已從體制、題材到具體手法，都形成相當(dāng)成熟與完備的傳統(tǒng)。換言之，清代小說家從構(gòu)思之初，同樣不得不面對前人的創(chuàng)作成就以及由此造成的敘事與接受的定勢。所以，從廣義上說，清代小說對前代小說多半都有續(xù)、仿、改、擴(kuò)之意。即便是《紅樓夢》，前人尚且也說是“深得《金瓶梅》壺奧”(《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)第十三回眉批)，遑論其他?

但我們這里要講的主要還是狹義的續(xù)、仿、改、擴(kuò)，也就是直接承續(xù)前人創(chuàng)作的那一類作品。這些續(xù)、仿、改、擴(kuò)之作雖然在藝術(shù)上成就并不均衡，多數(shù)可以說不成功，但也有部分作品在原作的基礎(chǔ)上別開生面，在小說史上獨(dú)具一格。它們分布甚廣，小說史的名著差不多都被續(xù)、仿、改、擴(kuò)了;持續(xù)時(shí)間長，可以說與整個(gè)清代小說相始終^①。因此，續(xù)、仿、改、擴(kuò)在清代小說的創(chuàng)作中，確實(shí)是一種規(guī)律性現(xiàn)象。如果僅就單一的作品而言，我們無法超越原著的范圍來討論這些作品的價(jià)值，因而往往導(dǎo)致對這些作品的忽視。但是，如果我們將其作為一種規(guī)律性現(xiàn)象來考察，就有可能發(fā)掘出其中蘊(yùn)藏的小說創(chuàng)作特點(diǎn)及清代小說特殊的歷史地位。

在清代小說中，被續(xù)、仿、改、擴(kuò)最多的作品是《水滸傳》《紅樓夢》。一些短篇小說如“三言”中的作品也有續(xù)、仿、改、擴(kuò)之作。如《西湖佳話》中的《雷峰怪跡》就是改自《警世通言》中的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。至于續(xù)、仿、改、擴(kuò)的動機(jī)與方式，則不盡相同。

多數(shù)續(xù)作是從原著的結(jié)尾續(xù)寫的。續(xù)寫的原因或是覺得原著意猶未盡，或是對原著有所不滿。前者如《后西游記》，這是續(xù)書中較好的一種。它描寫的是唐僧等取回真經(jīng)，卻沒有取回真解，致使天下以訛傳訛。于是有唐半偈、小行者、豬一戒、小沙彌等再度西游，重赴靈山，求取真解。經(jīng)過了不滿山、解脫山、十惡山等地，戰(zhàn)勝了缺陷大王、文明天王、造化小兒等妖魔，終于取回了真解。與原著相比，《后西游記》的寓言化傾向更為明顯，不少描寫頗能揭示出傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)及人生哲理，描寫也生動有趣。明末清初以來，小說界出現(xiàn)了一批講哲理、重象征的作品，而《后西游記》堪稱其中的佼佼者。至于因?qū)υ粷M，憤而續(xù)作者，最典型的當(dāng)推《蕩寇志》。這部小說在藝術(shù)上也頗有特點(diǎn)，它的情節(jié)結(jié)構(gòu)較原著的“列傳式”組合更為嚴(yán)密，梁山與官軍兩條線索交叉發(fā)展，又彼此勾連，前后呼應(yīng)。人物刻畫也效法原著，注重通過情節(jié)演化，突出形象的性格特點(diǎn)。但在思想觀念上，作者俞萬春卻顯得相當(dāng)保守。他因痛恨水滸義軍的犯上作亂行為，反對他們受招安，繼金圣嘆腰斬《水滸傳》，從其改寫后的盧俊義“驚噩夢”起，描寫梁山好漢被官軍斬盡殺絕，天下復(fù)歸太平。小說旨在“尊王滅寇”，不但極力丑化梁山好漢，同時(shí)將鎮(zhèn)壓他們的朝廷將領(lǐng)渲染成天神下凡，有非凡的本領(lǐng)“蕩妖滅寇”、“治國安民”。如果說《水滸傳》源自民間，體現(xiàn)了下層民眾的反抗意志，《蕩寇志》則是正統(tǒng)思想對通俗小說的一次改造。從小說史的角度說，它也許從反面證明了通俗小說的傳播之廣，已經(jīng)使持正統(tǒng)觀念的人無法僅憑打壓的態(tài)度來對待它日益擴(kuò)大和深入的影響了。

受這種風(fēng)氣的影響，清代小說本身也迅速成為續(xù)、仿、改、擴(kuò)的對象。如對《紅樓夢》的續(xù)、仿、改、擴(kuò)之作就達(dá)數(shù)十種，其中更有在對《紅樓夢》續(xù)、仿、改、擴(kuò)基礎(chǔ)上的再度續(xù)、仿、改、擴(kuò)，如《兒女英雄傳》是對《紅樓夢》的仿作，而由于它頗具特色，后來又出現(xiàn)了對《兒女英雄傳》的仿作，這種不斷的續(xù)、仿、改、擴(kuò)，宛若水中漣漪，層層展開，構(gòu)成了小說史上的獨(dú)特景觀。

對《紅樓夢》的續(xù)、仿、改、擴(kuò)由于參加者甚多，形式也各有不同^①，所以不能一概而論。但有一點(diǎn)具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕蔷褪撬鼈兇蠖嗔D以所謂“大團(tuán)圓”的結(jié)局，彌合《紅樓夢》悲劇情節(jié)給人們心理上造成的難以釋懷的痛惜。而正是在這一至關(guān)重要的思想傾向上，決定了它們永遠(yuǎn)無法達(dá)到《紅樓夢》所達(dá)到的高度。如花癡主人在《紅樓幻夢》自序中就說，由于《紅樓夢》“歡洽之情太少，愁緒之情苦多”，“閱之傷心，適足令人酸鼻”，為了“使世人破涕為歡，開顏?zhàn)餍Α保坝谑腔米鲗氂褓F、黛玉華、晴雯生、妙玉存、湘蓮回、三姐復(fù)、鴛鴦尚在、襲人未去，諸般樂事，暢快人心，使讀者解頤噴飯，無少欷歔”。這種不顧現(xiàn)實(shí)、也有違原著敘事邏輯的編造，與《紅樓夢》的深刻描寫是不可同日而語的。也許，正如托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開篇所說：幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。如果說《紅樓夢》寫出了一個(gè)大家庭的不幸，并由此奠定了它在中國小說史上的特殊地位，那么，眾多的《紅樓夢》續(xù)書只是圍繞“幸福”來做文章，就不可能擺脫千人一面的怪圈，從而也就不可能以獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值贏得廣大讀者的青睞。耐人尋味的是，這些續(xù)、仿、改、擴(kuò)之作，如果單從藝術(shù)上說，例如從它們對語言的運(yùn)用、情節(jié)的設(shè)計(jì)等方面說，其實(shí)水平并不算低，不少甚至可以說是高水平之作，如果不是出現(xiàn)在《紅樓夢》之后，而是出現(xiàn)在明代某個(gè)時(shí)候，它們很可能成為小說史上值得稱道的作品。但是，由于作者刻意模仿，而又改變了原著最基本的精神命脈，使它們注定只能成為小說發(fā)展史中的泡沫，這在一定程度上也是清代小說的創(chuàng)作的縮影。

所以，續(xù)、仿、改、擴(kuò)之作產(chǎn)生的原因，除了文學(xué)創(chuàng)作本身的規(guī)律性外——如對名著的模仿自古已然——與小說的商業(yè)化傳播有很大關(guān)系。名著成功的背后，意味著可觀的商業(yè)利益，而讀者對原作意猶未盡的閱讀快感和對原作人物命運(yùn)的關(guān)注、好奇，必然促使書商有意識地去組織這方面的書稿，雖然這方面的史料很少，我們通常看到的只是這些小說作者的自詡，但如果不是有意搭名著的“順風(fēng)車”，一個(gè)小說家有什么真正的理由，一定要心甘情愿地帶上鐐銬跳舞呢?特別是到了《濟(jì)公傳》《施公案》之類情節(jié)結(jié)構(gòu)本來就具有極大開放性的作品，一續(xù)再續(xù)，連續(xù)不斷，幾乎就完全是商業(yè)性質(zhì)的文學(xué)行為了。當(dāng)一部小說可以任意抻長時(shí)，小說史仿佛失去了盡頭。當(dāng)然，它也就可以隨時(shí)打住了，除非有某種契機(jī)使它改變原來的軌道。

實(shí)際上并非所有的續(xù)、仿、改、擴(kuò)都是亦步亦趨地接續(xù)原著，有的不過是希望借助原著的巨大影響，舊瓶裝新酒，敘寫自己對社會生活的新認(rèn)識。如陳忱的《水滸后傳》成書于康熙初年，描寫梁山未死英雄阮小七、李俊、燕青等在受招安后，因無法忍受貪官污吏、土豪劣紳的欺凌壓迫，再次聚義，反抗貪官惡霸，抗擊金兵，最后到海外創(chuàng)立基業(yè)，并受到宋朝冊封的故事。作品非常突出地將忠奸斗爭與抗金斗爭交織在一起描寫，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族主義情感，雖然抗金的內(nèi)容在原著中也有一些，但沒有這樣大的比重，很明顯，這是由于作者融入了明清易代時(shí)的切身感受^①。

這種舊瓶裝新酒式的續(xù)書，在清末民初表現(xiàn)得尤為普遍。如吳趼人的《新石頭記》共40回，前半部寫寶玉在北京、天津等“野蠻世界”中的遭遇，揭露清末社會的腐敗。后半部則寫寶玉進(jìn)入“文明世界”的經(jīng)歷與見聞，表達(dá)了作者對現(xiàn)代科技的推崇與改造社會的愿望。類似的還有《新西游記》《新三國志》等。在這些作品中，南武野蠻的《新石頭記》也許最具象征意義。這部小說敘及黛玉原來沒有死，去日本留學(xué)后在“大同學(xué)校”擔(dān)任英文與哲學(xué)教授。寶玉從上海到日本找到黛玉，黛玉卻不再以兒女私情為念，勸寶玉也在日本留學(xué)，以便將來回國開導(dǎo)民智，喚醒同胞。后來大清皇后和日本皇帝賜婚，已返老還童的寶、黛終于結(jié)合了。從內(nèi)容上看，這部作品新舊并陳，既有維新的意識，也有傳統(tǒng)尊君主、大團(tuán)圓的心理。從形式上看，則仍舊沿襲著章回小說的體制^②。雖然這一時(shí)期的章回小說已經(jīng)有了報(bào)刊作為新的載體，但體制上基本沒有變化。也就是說，盡管在舊的形式中可以加進(jìn)新的內(nèi)容，卻不足以促成文體的本質(zhì)性改變，何況其中的內(nèi)容還并不是全新的。真正的“小說界革命”有待于社會文化全面的革命。

總之，續(xù)、仿、改、擴(kuò)之作在清代的大量出現(xiàn)，不應(yīng)簡單地看成創(chuàng)作力的衰退，它實(shí)際上也昭示著中國古代小說在接續(xù)中發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。對一部具體的小說來說，它的藝術(shù)生命不僅存在于作品的接受過程中，也存在于對它的不斷效仿中。一系列這樣的效仿，就構(gòu)成了小說史最為清晰的線索。當(dāng)然，小說史不是單線發(fā)展的，它還受制于整個(gè)社會文化的變化。當(dāng)晚清舊瓶裝新酒式的作品大量涌現(xiàn)時(shí)，清代小說才在小說史上真正完成了自己的全部使命。不過，考慮到中國古代小說在20世紀(jì)所產(chǎn)生的甚至超過它們問世時(shí)的巨大影響，清代小說在整個(gè)文化發(fā)展中的作用，又可以說是方興未艾。

注釋

① 據(jù)李忠昌《古代小說續(xù)書漫話》(遼寧教育出版社1993)之《中國通俗小說總目提要》著錄統(tǒng)計(jì),續(xù)書約有150部,其中主要產(chǎn)生于清代。有關(guān)明清小說續(xù)書的研究,還可參閱高玉海《明清小說續(xù)書研究》(中國社會科學(xué)出版社2004)、王旭川《中國小說續(xù)書研究》(學(xué)林出版社2004)等等。① 參見趙建忠《紅樓夢續(xù)書研究》,天津古籍出版社1997年版。① 胡適曾指出,《水滸后傳》“乃是很沉痛地寄托他亡國之思、種族之感的書”,參見胡適《水滸續(xù)集兩種序》,載胡適《中國文學(xué)史》(曹伯言編)下冊第732頁,中華書局1998年版。② 章回小說體制的變化,可參見陳美林等著《章回小說史》(浙江古籍出版社1998)第六章第二節(jié)《章回小說的變異》。