清代文學與社會文化·清代文學與文學傳統·復古與集成

有清一代，持續時間最久、籠罩面最廣的是復古風氣。實際上，復古歷朝都有。前代的復古，有的是進行變革與創新的方式、手段，有的則屬于局部情況。清代不同，處在古代社會末期的文化環境下，創新實際上已經不可能了，人們將創作的基點全部投放在傳統這一邊，崇尚和發揚傳統成為文學界高度認同的價值取向，傳統比任何時代都受到人們的重視，這就造成了古典文學的全面復興。

古典文學的復興僅有某種氛圍是不夠的。之前，明代就出現過幾次規模頗大的復古運動，清代的復古正從明代承繼而來;但明代的復古，一是沒有處理好時代與經典的關系，二是對傳統采取了偏狹的取舍態度，加上復古尚未擴及到文學所有的領域，畢竟戲曲和小說還在發展過程當中，所以明代的復古文學實際上并不成功，也不可能成為文學的主流，反而為此付出了很大代價。清人在這方面接受了明代的教訓，他們調整了創作和傳統的關系，注意保持傳統與現實的有機結合，這就使得清代的復古從一開始就處在一種健康、正常的狀態之下。

清代文學一個最突出的特點，就是對前代傳統的兼收并蓄。詩歌最為顯著。元、明兩代皆推尊唐詩，對另一大脈系宋詩則采取鄙視的態度;清人相反，唐、宋兩大傳統皆取平等尊崇的態度，不加軒輊。清代詩歌史上，唐詩派和宋詩派都是貫穿始終的^①，彼此之間并不存在爭奪正統、互相攻訐的關系。許多詩派在主導創作傾向之外，往往還兼及其他傳統，比如神韻派領袖王士禛宗尚唐詩，中年卻又“越三唐而事兩宋”，他同時是倡導宋詩風氣的重要作家^①。與王士禛并稱“南朱北王”的秀水派代表朱彝尊“初學唐人，蓋繼承西泠十子之風而益光大之，晚歲悉力以趨山谷，開查(慎行)、厲(鶚)之先”(錢仲聯《浙派詩論》)。清初以來許多以宋詩為尚的詩人皆經過宗唐的階段，而清中葉許多著名作家也都是“出入唐、宋諸大家”的。應該說，清代詩歌的繁榮很大程度上正得益于這種兼收并蓄的態度。自元代以后，詞的創作進入了衰退階段，很長時間內詞為“小道”的觀念依然困擾著詞的發展。入清后，在全面復興傳統的氛圍下，文壇也出現了推尊詞體的潮流，許多詩人紛紛加入填詞行列，造成了詞學的“中興”。清詞在風格上同樣眾采并呈：前期，宗法蘇軾、辛棄疾的偏豪放一路的陽羨派與宗法姜夔、張炎的偏婉約一路的浙派并峙于詞壇;后期又有瓣香周邦彥、秦觀，上溯溫庭筠的常州派后來居上。此外，納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀等人又自有宗法，人各名家，造成了并擅風流的局面。

戲曲屬于較晚成熟的文體。明代中葉以后，傳奇劇的創作才進入高潮。入清后，這一傳統被全面繼承，并加以發展。與此同時，元代中期后便走向衰微的雜劇創作也出現了復興氣象，吳偉業、尤侗、嵇永仁、蔣士銓等人的雜劇作品引起了文壇注意。日本學者青木正兒指出：“此時，吳偉業、尤侗等新作北曲雜劇者不少，是固出于文人好古之癖，雖非可廣行于世者，然此亦非僅為依樣葫蘆之作，文酒之會，間亦有度曲之事。”^②據傅惜華《清代雜劇全目》統計，清人雜劇劇目達到1300種，比清代傳奇的數量還多^③，更是明人的兩倍。清支豐宜有“傳奇、雜劇莫盛于國朝”(《曲目新編》)的說法，足以說明戲曲界全面興盛的情況。小說的狀況與戲曲類似，而種類更多。白話小說的兩種形式——中長篇章回體和短篇話本體原屬明代小說的主流，這一新的傳統在清代得到了繼承和發揚。據江蘇省社科院明清小說研究中心所編《中國通俗小說總目提要》統計，清代章回小說約有340部，孫楷第《中國通俗小說書目》和胡士瑩的《話本小說概論》著錄的清代擬話本專集、選集近五十種。與此同時，文言小說也出現了復興的勢頭，它包括唐代的傳奇體和六朝的志怪、志人體兩類，后者魯迅稱之為“擬晉類小說”，又統稱之為“擬古派”。據侯忠義、袁行霈《中國文言小說書目》統計，這類作品集的數目也有約五百種，足見小說領域復古勢力的強盛。此外，還有散文桐城派和駢文文選派的“并派而爭流”、“相成而不廢”等等。上述局面都是清人對傳統采取兼收并蓄的態度所造成的。

清代文學的成功固然體現在它對傳統的全面繼承上，然而進一步說，清代文學的獨特之處更緣于它對不同傳統的融會貫通上。前面已經提到清代詩人的出入唐宋，清代詩壇大家實際上均非專宗一家一派的。清初錢謙益首倡杜甫“轉益多師”以矯明七子之病，他本人的創作便“以杜、韓為宗，而出入于香山、樊川、松陵，以迨東坡、放翁、遺山諸家”^①;吳偉業的歌行體“胎息初唐，不囿長慶”^②，將初唐四杰的格律、辭藻與中唐白居易敘事手法熔鑄、結合，形成了哀感頑艷的“梅村體”;袁枚的詩風鮮活、靈動，顯然從白居易和楊萬里二家而來，但用典“如鹽在水中，食者但知鹽味，不見有鹽也”，達到了高度融合、自然的境界。朱則杰在《清詩史》中指出：“廣師前人，兼收并蓄，融會貫通，綜合成家，從而翻舊為新，化腐朽為神奇，這正是清代詩人普遍所走的一條重要道路，也是清代詩歌一大特色。”

實際上其他文體也復如此。小說方面，不同體類的作品相互融通已成風氣，比如章回小說，歷史演義小說與才子佳人小說的結合，世情小說與神怪小說的合流，才子佳人小說與英雄傳奇的融通，還有公案小說與俠義小說的兼容;文言小說方面，《聊齋志異》“用傳奇法而以志怪”，將唐傳奇傳統和六朝志怪傳統融合在一起等等。張俊在《清代小說史》中指出，隨著清代小說向縱深發展，“各小說流派之間互相滲透，彼此影響，日益明顯”。更為重要的是，傳統間的交匯還擴及到了不同的文體之間。清初的才子佳人類小說在情節的巧合、場面的描寫、人物的對話上都有突出的戲劇化成分，明顯借鑒了戲曲的藝術手法。李漁干脆將自己的小說集命名為《無聲戲》。同樣，戲曲創作也有借鑒小說手法的地方，后期傳奇創作中不少作品借鑒小說的敘事結構，打破了傳奇“一人一事”的傳統，甚至還出現了“運龍門紀傳體于古樂府音節中”的情況^①。至于說到對眾多傳統的綜合性融通，名著中表現得最為突出，洪昇的《長生殿》“不僅在內容意蘊上是歷代李楊故事的集大成之作，在語言風格上也是歷代李、楊題材作品的集大成之作”(郭英德《明清傳奇史》)，曹雪芹的《紅樓夢》更被人們稱作中國傳統文化的“百科全書”，“它比其他任何一部優秀的古代小說更多地薈萃了我國民族傳統文化的精華”，“上承《詩》《騷》的影響，下得《金瓶梅》壸奧，詩、詞、小說、戲曲所給予它的哺養也很明顯”^②。上述文學傳統的熔煉貫通是清代特有的現象，如此大規模、大范圍地運用傳統確實造成了清代文學集前人之大成的局面。集大成是清代文學的特色，也是它對中國文學的貢獻。從某種程度上說，熔煉傳統本身也是一種創造。

復古主義的文學除了解決好創作與傳統的關系之外，還有一個如何與現實生活相契合的問題。經典化了的傳統往往是距離時代較為久遠的存在，社會面貌、文化環境等方面與現實有很大差異，如不能找到與現實的契合點，一味盲目地崇古，創作就會跟生活嚴重脫節，導致“偽古典主義”的流行。歷史上這方面的教訓不少。元代中期曾掀起過學習唐詩的風潮，一部分作者模仿“雍容平和”的盛世之風，更相迭唱，結果嚴重脫離生活，被后人譏為“肉盛骨衰，形浮味淺”^①;明中葉前后七子標榜學習盛唐，從格調音節入手模擬，結果落得“瞎盛唐詩”的名聲。清人在這方面，總的來說沒有重蹈覆轍。清詩在整體上傾向于寫實，一開始走的就是貼近生活的路子，因為貼近生活，所以偏于客觀質實的宋詩更受清人的青睞，這一點就與元、明形成了對照。即使是宗尚唐詩的作家，也以生活現實作為創作起點。吳偉業借用白居易的敘事體記錄明清之際的重大史實，獲得了以詩證史的效果，大批遺民作家效仿杜甫，走的其實也都是寫實的路子。即便是號稱尊尚王、孟的王士禛，實際上其成名作也并不追蹤王、孟，而是更接近大歷詩風，表達出明清易代的真切感受。清詞亦是如此，嚴迪昌《清詞史》論到陽羨派的時候說：“一種慨然于古今同悲的色彩，賦予(陽羨詞)傳統繼承性以更多的現實性了。”小說方面，清代以世情小說為主流，表現了對現實生活的高度關注。蒲松齡的《聊齋志異》“雖然描寫花妖狐魅，但出入幻域，頓入人間”，“能適應社會潮流，表現出時代主題”^②。由于清代作家在傳統與現實之間找到了適當的契合點，創造性地運用傳統，改造傳統，為表現時代精神服務，這就使得清代文學成為名副其實的古典主義文學。

注釋

① 劉世南《清詩流派史》(文津出版社1995)錄清代詩派共19支,或偏于宗唐,或偏于宗宋,此外還有“漢魏詩派”和“詩界革命派”。① 參見蔣寅《王漁洋與康熙詩壇》,中國社會科學出版社2001年版。② 青木正兒《中國近世戲曲史》第七章第二節,王古魯譯,商務印書館1936年版。③ 據郭英德《明清傳奇史》(江蘇古籍出版社1999),清傳奇數目有1156種。① 瞿式耜《牧齋先生初學集目錄后序》,載錢謙益《初學集》,上海古籍出版社1985年版。② 徐世昌《晚晴簃詩匯》卷一,三聯書店上海分店1989年版。① 《鉛山縣志》卷一五,江蘇古籍出版社1996年版。② 唐富齡《明清文學史·清代卷》第185頁,武漢大學出版社1991年版。① 胡應麟《詩藪》外編卷六,上海古籍出版社1979年版。② 參見張俊《清代小說史》第三章,浙江古籍出版社1997年版。